Samstag, 8. Dezember 2018

Climax

Neben dem diesbezüglich wohl unantastbaren Lars von Trier ist Gaspar Noé die vielleicht umstrittenste Persönlichkeit in der Welt des Arthouse-Kinos. Kein Wunder, steht der Name des Argentiniers doch mindestens ebenso sehr für konfrontativ-überhebliche öffentliche Auftritte wie für schonungs- und kompromisslose Filme, in denen nicht selten Sex und Gewalt in geradezu verstörendem Detailreichtum abgebildet werden. Die Karriere des Wahlfranzosen, die bereits Mitte der Achtzigerjahre mit Kurzfilmprojekten begann, fusst auf virtuosem Filmhandwerk, seine internationale Bekanntheit auf unablässiger Provokation und gekonnt inszenierter Publikumsverachtung.

Vor diesem Hintergrund wirkt es beinahe albern, Noé so etwas wie Altersmilde attestieren zu wollen; und doch schlägt sein neuestes Werk, der psychedelische Musik-Horrorfilm Climax – verglichen mit seinen Vorgängern Seul contre tous (1998), Irréversible (2002), Enter the Void (2009) und Love (2015) –, ungewohnt freudige, bisweilen sogar sanfte Töne an.

Der Film spielt 1996 in einem alten Internatsgebäude irgendwo in Frankreich. Während draussen ein Schneesturm tobt, feiert im Innern eine moderne Tanztruppe das Ende eines Probewochenendes kurz vor dem Aufbruch zu einer US-Tournee. Doch schon bald verkommt die feuchtfröhliche Party zu einem regelrechten Höllentrip: Jemand hat Drogen unter die Sangría gemischt, woraufhin alle Tänzerinnen und Tänzer nach und nach auf ihre eigene Weise die Kontrolle verlieren.

Doch auch ohne den rabenschwarzen Pessimismus eines Irréversible – berüchtigt für seine neunminütige, ungeschnittene Vergewaltigungsszene – ist Climax nichts für schwache Nerven. Schon in der ersten längeren Szene – einer Reihe von aufgezeichneten Interviews, in denen die Mitglieder der Gruppe über ihre Beziehung zum Tanzen sprechen – legt Noé offen, in welcher Tradition er hier arbeitet, welche Themen ihn umtreiben. Zu sehen sind die Gespräche auf einem Fernseher, flankiert von Büchern über Drogen, Selbstmord und menschliche Augen, sowie von Videokassetten einschlägiger radikaler Kinoklassiker, von Andrzej Żuławskis Possession (1981) über Dario Argentos Suspiria (1977) bis hin zu Pier Paolo Pasolinis Salò (1975).

Vive la danse!
© Xenix Filmdistribution GmbH
So durchzieht Noés Party – neben Sofia Boutella (Star Trek Beyond, Atomic Blonde) ausschliesslich bevölkert von professionellen Tänzerinnen und Tänzern ohne Leinwanderfahrung – von Anfang an das Gefühl, dass die Sache kein gutes Ende nehmen kann. Noch bevor ein Kind die psychoaktive Sangría getrunken hat, bevor eine Tänzerin zur Selbstverletzung getrieben wird, bevor jemandes Haare Feuer fangen, fällt die Bemerkung "Ich glaube, hier spukt es." Grund für dieses Unbehagen ist eine schillernd glitzernde Tricolore hinter dem DJ-Pult – eines von diversen Details, die suggerieren, dass man es hier mit einer hinterhältigen Allegorie auf La Grande Nation zu tun hat. Oder Noé will sein Publikum auf eine falsche Fährte locken.

Fest steht, dass Climax auch ohne soziopolitischen Subtext ein fulminantes Kinoerlebnis ist. Die langen, ausgeklügelt inszenierten Einstellungen, in denen sich die Kamera von Benoît Debie (Irréversible, Spring Breakers) durch schummrig beleuchtete Korridore und grell geschmückte Nebenzimmer voller berauschter Tänzer schlängelt, sind schlichtweg brillant; derweil die Szenen, in welchen zum niemals endenden Soundtrack tatsächlich getanzt wird, mitreissende Liebeserklärungen an die moderne Choreografiekunst sind. (Tänze aus der Vogelperspektive sind ein faszinierender Anblick.) Und inmitten dieses visuell brillanten Horrortrips findet Noé wider jeder Erwartung Momente der Schönheit, der Kameradschaft und der zwischenmenschlichen Zärtlichkeit: Für einmal hält die Menschlichkeit dem blutigen Verderben stand.

★★★★

Montag, 3. Dezember 2018

The House That Jack Built

It's an interesting, and slightly maddening, experience to watch The House That Jack Built, the latest offering from controversial Danish director Lars von Trier, shortly after finishing the new season of BoJack Horseman, the critically acclaimed animated Netflix show about the zany misadventures and emotional toxicity of a washed-up sitcom star.

This year, in its fifth season, the series, which throughout its run has been maturely dealing with weighty issues such as depression and addiction as a matter of course, has zeroed in on an especially delicate thematic concern – the idea that admitting to having a problem is not the same as actually tackling that problem. More often than not, self-flagellation is a solipsistic performance rather than meaningful self-improvement. Or, as one character succinctly puts it in an earlier season: "You can't keep doing shitty things and then feel bad about yourself like that makes it okay. You need to be better."

It takes a certain degree of self-awareness to reach that point – and BoJack is taking that awareness to remarkable creative and emotional places. Jack, on the other hand, for most of its fitfully engaging 155 minutes, is painfully unaware of its own unreflected narcissism, which it tries to pass off as a tongue-in-cheek self-indictment.

The film stars the excellent Matt Dillon as Jack, an engineer and would-be architect who gains notoriety as a sadistic serial killer during the 1970s and 1980s. Echoing the structure of Nymph()maniac (2013), it flouts a straightforward narrative in favour of five episodes, or "incidents," each retelling one specific murder – a smug quasi-confession, which Jack, in a variation on Dante's Inferno, directs at the Roman poet Virgil (Bruno Ganz) via voice-over.

The metaphorical thrust of The House That Jack Built is so obvious that it feels like a stretch to call it subtext – the movie even features clips from Antichrist (2009), Melancholia (2011), and other works by von Trier. What he is essentially doing here, by graphically detailing a cold-blooded psychopath's gruesome dismemberments, killings, and posthumous desecrations of (mostly) women and children, is pronouncing to the world his knowledge that he is a bit of a creep.

Jack (Matt Dillon) is a highly intelligent psychopath.
© Concorde Filmverleih GmbH
There's nothing inherently wrong with that, of course. Over the last ten years, von Trier's projects have invariably been thinly veiled cinematic therapy sessions. And it's undeniably true that he has cultivated an image of rude, standoffish arrogance ever since he co-founded the Dogme 95 filmmaking collective: he has expressed sympathy for Hitler and called himself a Nazi; he freely admits to being a tyrant on set; and at least a few of his movies reek of misogyny posing as female empowerment. Considering all of this, a little self-criticism would definitely not go amiss.

This is where the comparison with BoJack Horseman becomes relevant, however. The House That Jack Built is less a case of von Trier confronting and exorcising his demons than of him hyperbolically playing them up in a sort of best-of compilation. Jack, von Trier's on-screen alter ego, is an almost comically evil mastermind, fully aware of his own narcissistic superiority complex and quick to defend his bloody deeds as high art: "Do not look at the acts, look at the works," he tells a bemused Virgil at one point.

Yes, this is filtered through a thick layer of irony, but it's the kind of puerile irony that seems rather like a defence mechanism – a distant relative of the "Relax, it's just a joke" brand of bigotry – than a serious distancing of the author from his text. If the audience is indeed meant to read Jack as an irredeemable villain, the film offers precious little in terms of resistance to him: he gets to tell his own story, to spout misogynistic slogans, to wax poetic about his own "handiwork" with only the mildest and most sporadic of pushbacks from Virgil. The result is an entirely performative act of navel-gazing, an infuriating refusal to truly engage with the implications of having a Lars von Trier stand-in brutally slaughter a bunch of women. In this context, the primary purpose of invoking the unreliable-narrator trope appears not to be to undercut said narrator but to deflect any criticism directed at him.

Every once in a while, Jack feels the need to kill.
© Concorde Filmverleih GmbH
For fairness' sake, one should concede that the film, ultimately, seems to be grasping for some sort of redemption. In an extended, Dante-inspired epilogue, which ranks among the more brilliant things von Trier has directed, The House That Jack Built does reckon with Jack's disturbing psychopathy – if only metaphysically – before playing "Hit the Road Jack" over the end credits, apparently acknowledging the merit of at least the idea of "doing better."

However, by that point, the audience has already been subjected to more than two hours of off-putting, self-important theatrics, most of which seem to actively relish in Jack's atrocities. Finding this kind of perverted joy in the breaking of taboos may be one of cinema's oldest traditions. But in The House That Jack Built, it not only seems like shock value for shock value's sake – it feels like it belies what the film as a whole attempts, and utterly fails, to achieve.

★★

Sonntag, 2. Dezember 2018

ONE FOR YOU: "Disobedience" & "This Is Not a Film"


This weekend, I had the pleasure of appearing as a guest on the English-language movie podcast One for You. Fellow critic Olivia Tjon-A-Meeuw and I met up for a discussion of Sebastián Lelio's underwhelming drama Disobedience and Jafar Panahi's documentary masterpiece This Is Not a Film. You can listen to the episode on Soundcloud or on the podcast app of your choice.

Samstag, 1. Dezember 2018

First Man

Am 20. Juli 1969 betrat der NASA-Astronaut Neil Armstrong als erster Mensch den Mond. Nicht lange nach seiner Rückkehr zur Erde wurde er von Vertretern beider grosser amerikanischer Parteien angefragt, ob er eine politische Karriere in Betracht zöge. Er lehnte entschieden ab.

First Man, der Verfilmung von James R. Hansens gleichnamiger Armstrong-Biografie, widerfuhr im Zuge ihres US-Kinostarts ein ähnliches Schicksal. Erst beschwerten sich konservative Kommentatoren über angeblich fehlende amerikanische Flaggen und unzulänglichen Patriotismus seitens der Filmcrew, woraufhin einige Exponenten von links, allen voran der streitlustige New Yorker-Kritiker Richard Brody, den Film aufgrund seiner Darstellung von Geschichte als "versehentliches rechtes Fetischobjekt" brandmarkten.

Beide Vorwürfe zielen meilenweit am Film vorbei. First Man mag nicht die beste Arbeit von Oscargewinner und Regie-Wunderkind Damien Chazelle (Whiplash, La La Land) sein – dazu ist das Ganze etwas zu lang und uneinheitlich –, wohl aber seine emotional komplexeste. Was das Publikum hier erwartet, ist mindestens ebenso sehr eine Charakterstudie über Einsamkeit, Trauma und Desillusionierung wie eine historische Abhandlung über den steinigen Weg zum Mond.

Obwohl sich Chazelle und Drehbuchautor Josh Singer (Spotlight, The Post) pflichtbewusst von NASA-Projekt zu NASA-Projekt arbeiten, die zum Erfolg des bahnbrechenden Apollo-11-Fluges im Sommer 1969 nötig waren, bleibt ihre Handlung durchgehend in der Figur Neil Armstrong verankert. Gespielt wird dieser von einem herausragenden Ryan Gosling, dessen Schlafwandler-Persona – perfektioniert in Filmen wie Drive (2011), The Place Beyond the Pines (2012), Only God Forgives (2013) und Blade Runner 2049 (2017) – wie geschaffen scheint für den schweigsamen, enigmatischen, eben nur scheinbar gefühlskalten Stoiker, der sich in der Rolle des amerikanischen Helden niemals richtig wohlfühlte.

Viel musste passieren, bevor Neil Armstrong (Ryan Gosling) auf die Mondoberfläche geschickt werden konnte.
© Universal Pictures International Switzerland
Mit seinem minimalistischen Spiel vermittelt Gosling ein faszinierendes, zunehmend aber auch beklemmendes Gefühl von Hilflosigkeit und Ohnmacht, von einem haltlosen Leben in konstanter Schwerelosigkeit. 1962 stirbt Armstrongs Tochter Karen im Alter von zwei Jahren an einem Hirntumor, was sein Familienleben, insbesondere die Beziehung zu seiner Ehefrau Janet (die starke Claire Foy), zu zerrütten droht. Die lange Vorbereitungsphase auf die erste bemannte Mondlandung ist gezeichnet von tödlichen Unfällen, die auch vor Armstrongs Astronautenfreunden nicht Halt machen.

First Man widersetzt sich jeglicher Form simpler Legendenbildung: Sein Held – und er ist trotz allem einer, wenn auch ein tragischer – ist kein rebellischer amerikanischer Pionier. Er ist eine im schlimmsten Fall austauschbare menschliche Resource, die es zur Ikone gebracht hat, weil sie ihre entscheidenden Missionen überlebt hat – dank Intelligenz und Einfallsreichtum, ja, aber auch dank einer gehörigen Portion Glück. Die hehren Fortschrittsträume der Raumfahrt – wie sie Ridley Scott in The Martian (2015) so mitreissend inszenierte – prallen hier auf die pragmatische, klapprige, nachdrücklich analoge Realität, ohne jedoch in den Zynismus eines Gravity (2013) zu verfallen. Den Erdball von oben zu betrachten, ist und bleibt ein lebensveränderndes Ereignis; doch es gehört auch zum Astronautendasein dazu, um anhaltende staatliche Finanzierung zu werben.

Spätestens seit dem Tod ihrer gemeinsamen Tochter herrschen Spannungen zwischen Neil und seiner Ehefrau Janet (Claire Foy).
© Universal Pictures International Switzerland
All das bildet den Hintergrund, vor dem sich Chazelles wahre "Space Odyssey" abspielt. Eine Odyssee ist bekanntermassen eine Heimkehr auf Irrwegen – eine Irrfahrt, welche die meisten Weltraumfilme nach Stanley Kubrick als Heimkehr zur Erde interpretiert haben, von Apollo 13 (1995) bis Interstellar (2014). Doch Neil Armstrong irrt in First Man nicht durchs All. Seine Aufgaben sind unmissverständlich: ein Testflug ausserhalb der Atmosphäre, ein Andockmanöver in der Erdumlaufbahn, die Reise auf die Mondoberfläche und wieder zurück. Seine Odyssee ist emotionaler Natur.

Getragen von Justin Hurwitz' grossartigem Musikscore, in dem statt orchestralem Protz sanfte Harfenklänge mit fein ineinander verwobenen Leitmotiven dominieren, erzählen Chazelle und Singer davon, wie Armstrong über sieben lange Jahre versucht, den Tod seiner Tochter zu bewältigen. Die sachlich vorgetragene, ausgezeichnet inszenierte Historie, die in First Man rekonstruiert wird, profitiert von diesem emotionalen Tiefgang, der dem Ganzen nicht nur zu einer der besten Schlussszenen der vergangenen zwei, drei Jahre verhilft: Was leicht zur trockenen biografischen Routineübung hätte werden können, ist dank der subtilen Darstellung der Spannungen innerhalb der Armstrong-Familie – Neils psychische und physische Unerreichbarkeit, Janets wachsende Frustration, die nie wirklich gelösten Konflikte ihrer beiden Söhne – eine berührende Auseinandersetzung mit der Menschlichkeit einer unfreiwillig übermenschlichen Figur.

★★★★

Montag, 26. November 2018

Roma

© Netflix

★★★★★

"Was Cuarón hier geschaffen hat, ist ein mustergültiger Kinofilm. Seien es die berauschenden Schwarzweissbilder, die faszinierenden Kamerafahrten oder die überwältigende Geräuschkulisse, die Cuarón heraufbeschwört – wer den Kinobesuch auslässt, weil der Film schon ab dem 14. Dezember auf Netflix verfügbar ist, verpasst eine einmalige Chance. Für Meisterwerke wie Roma wurde die Grossleinwand erfunden."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar). Englischsprachige Rezension auf Facing the Bitter Truth.

Sonntag, 25. November 2018

Cold War

© Filmcoopi

★★★★

"In gerade einmal 85 Minuten zeigt der brillant inszenierte Film, wie vor so einem Hintergrund eine glückliche Liebesgeschichte ein Ding der Unmöglichkeit ist. Entsprechend überrascht es nicht, dass das Ganze eher ein intellektuelles denn ein emotionales Erlebnis ist. Doch ein Erlebnis ist es allemal."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Samstag, 17. November 2018

Fantastic Beasts: The Crimes of Grindelwald

There's a scene, or rather a moment, in The Crimes of Grindelwald which neatly exemplifies the need for the film's parent franchise – the proposed five-part Fantastic Beasts series, serving as an extension to Harry Potter's Wizarding World – to radically change course in its three remaining instalments in order to succeed narratively and creatively.

The moment occurs when the film makes a stop at Hogwarts School of Witchcraft and Wizardry, where the audience sees Albus Dumbledore (Jude Law), the iconic school's eventual headmaster, teaching a class and off-handedly giving instructions to Professor Minerva McGonagall – one of Harry Potter lore's most popular supporting characters, played so memorably by Maggie Smith in the original film series. What seems like an innocent shoutout at first glance – a playful reference designed to delight fans – is a significant breach of in-universe continuity, and as such, a window into Fantastic Beasts' slapdash approach to storytelling.

For The Crimes of Grindelwald is set in 1927, a full eight years before Minerva McGonagall's birth, according to the timeline suggested by Wizarding World creator and Fantastic Beasts screenwriter J. K. Rowling in her Harry Potter novels and ultimately laid down in her writings for Pottermore, the Wizarding World's official online lexicon. This oversight is damning not merely because Rowling the screenwriter seems to be working against Rowling the prose writer here, but also, and more importantly, because the scene in question does not require McGonagall's presence in the first place.

This obsession with creating links between Fantastic Beasts and Harry Potter – darkly reminiscent of the Hobbit trilogy's worst impulses – seriously undermines Rowling's and long-standing Wizarding World director David Yates' attempt to fashion their latest creation into a saga capable of existing on its own terms. Not only do nods like the one to Professor McGonagall distract from Fantastic Beasts' already convoluted plot; they hamstring the development of the new franchise's protagonists.

Like its predecessor, Yates' Fantastic Beasts and Where to Find Them, The Crimes of Grindelwald is ostensibly centred on Newt Scamander (Eddie Redmayne, reliably endearing), the socially awkward magical zoologist who aids Albus Dumbledore in keeping the peace in the Wizarding World. And in 1927, that peace is especially fragile, as dark wizard Gellert Grindelwald (a bland Johnny Depp) escapes from incarceration and seeks to wreak havoc and enslave non-magical people across the world. To that end, he seeks to enlist the help of Credence (Ezra Miller), a young, disillusioned wizard with enormous powers.

Magical zoologist Newt Scamander (Eddie Redmayne, right) helps Professor Albus Dumbledore (Jude Law) to stop the Wizarding World from descending into war.
© 2018 Warner Bros. Ent.
What becomes apparent in Crimes is that there is no satisfying way to combine a narrative starring Newt with one focused on the rise of Grindelwald, as one will always take away from the other. Fantastic Beasts is never as engaging as when it depicts its hero interacting with his beloved magical creatures and, to a lesser extent, his friends. But charming as these Arcadian sensibilities may be, they are fundamentally, and increasingly, at odds with the franchise's epic ambitions, as it sets up Grindelwald as the supervillain behind the Wizarding World's version of World War II.

It comes as no surprise, then, that Crimes, while reasonably diverting and unfailingly beautiful to look at, is a tonal and narrative mess, stumbling through more than two hours of nearly impenetrable intrigue, specious plotting, laughable twists and turns, tedious dialogue, and gratuitous name-dropping. The magic, meanwhile, is nowhere to be found.

★★

Montag, 12. November 2018

Trailer: "Pokémon: Detective Pikachu"



"Eigentlich war es ja nur eine Frage der Zeit: Pokémon, die kleinen kämpfenden Videospielmonster aus Japan, gibt es seit 1995; die Elektromaus Pikachu ist eine internationale Ikone, die seit gut 20 Jahren auch aus europäischen und amerikanischen Kinderzimmern nicht mehr wegzudenken ist. Das ursprüngliche Zielpublikum ist längst erwachsen geworden – und damit reif für einen familienfreundlichen Realspielfilm mit CGI-Pokémon und einer gehörigen Portion Nostalgie."

Ganzer Artikel auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Samstag, 3. November 2018

Halloween

© Universal Pictures Schweiz

★★★

"Trotz der fehlenden Zahl im Titel ist Greens Halloween eine klassische Fortsetzung: Was im ersten Film funktioniert hat, wird hier auf die Spitze getrieben – mehr Blut, mehr Protagonisten, aufwändiger inszenierte Schreckmomente. Das ist zwar ungemein unterhaltsam, lässt aber mitunter Carpenters schnörkellose Direktheit vermissen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Freitag, 12. Oktober 2018

Dogman

© Xenix Filmdistribution GmBH

★★★★

"Die Bemerkung, dass sein Film deshalb bisweilen etwas überfrachtet wirkt, muss sich Garrone gefallen lassen. Treibt er diesen Stil in seinen nächsten Projekten so weiter, begibt er sich wohl schon bald in die Nähe der Selbstparodie. Doch Dogman bleibt – nicht zuletzt dank Garrones Qualitäten als Regisseur – davon noch verschont. Die Geschichte vom kleinen Marcello, der sich in einer gnadenlosen Welt nach Ruhe und Frieden sehnt, berührt; die darin integrierte Milieuzeichnung ist hochgradig atmosphärisch."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Mittwoch, 10. Oktober 2018

Bad Times at the El Royale

© Twentieth Century Fox Film Corporation

★★★★

"Ohne moralisierend zu wirken, wird die Frage in den Raum gestellt, worin denn eigentlich der Reiz liegt, sich ins Leben von zwielichtigen Lügnern hineinzuversetzen. Tarantino fühlte sich zu solchen Gestalten hingezogen und machte sie zu seinen Helden. Goddard zoomt heraus und will wissen, warum das funktioniert hat. Eine schlüssige Antwort findet der Film trotz einer Laufzeit von 140 Minuten leider nicht. Dafür wartet er mit hohem Unterhaltungswert, grossartiger Kamera- und Ausstattungsarbeit sowie, in bester Thriller-Manier, mit unzähligen, ungemein stilsicher inszenierten Spannungsmomenten auf."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Dienstag, 9. Oktober 2018

Venom

Wenn die akademische Filmwissenschaft dereinst ihre Bücher über das Superheldenkino des frühen 21. Jahrhunderts schreibt, wird sie Sam Raimis Spider-Man 3 (2007) als Meilenstein identifizieren. Nicht etwa, weil der von Kritik und Publikum für mässig befundene Film in irgendeiner Form stilbildend war, sondern weil er mit seiner überfrachteten Handlung und seinen bisweilen lächerlichen Szenen das Ende jenes Proto-Superheldenbooms besiegelte, der 2000 mit Bryan Singers X-Men begonnen hatte.

Auf Spider-Man 3 folgte die Zeitenwende. 2008 war sowohl das Jahr von Christopher Nolans Genre-Meisterstück The Dark Knight als auch von The Incredible Hulk und Iron Man – den Filmen, mit denen das "Marvel Cinematic Universe" seinen Anfang nahm. Es war das Jahr, in dem sich die Verhältnisse in Hollywood wirtschaftlich und ästhetisch zu verschieben begannen.

Und nun, so scheint es, wird Spider-Man 3 endgültig zu Grabe getragen – und seine Ära mit ihm. Nachdem seit 2007 bereits zwei neue Schauspieler ins Spider-Man-Kostüm geschlüpft sind – im Dezember wird ein dritter hinzukommen – gerät in Ruben Fleischers Venom noch die letzte grosse Eigenheit von Raimis Film in die Recyclingmaschinerie des Superheldengeschäfts: der Marvel-Schurke Venom, ein amorphes Alien, genannt Symbiont, das andere Lebensformen besetzen muss, um zu überleben.

Fleischer (Zombieland, Gangster Squad) erzählt dessen Herkunftsgeschichte ohne jeden Verweis auf Spider-Man, Venoms traditionellen Gegenspieler. Stattdessen konzentriert er sich auf Eddie Brock (Tom Hardy), in dessen Körper sich Venom (gesprochen von Hardy) besonders wohlfühlt, und der mithilfe seines ausserirdischen "Untermieters" die finsteren Pläne des milliardenschweren Wissenschaftlers Carlton Drake (Riz Ahmed) durchkreuzen will.

Darin steckt Potenzial. Wie Deadpool und Logan vor ihm ist Venom überwiegend von der Pflicht befreit, eine über sich selbst hinausweisende Franchisengeschichte zu erzählen, und kann sich somit ganz auf seine eigenen Angelegenheiten konzentrieren. Zudem ist Venom mehr ein blutrünstiges Monster als ein klassischer Comic-Bösewicht, was den Drehbuchautoren Kelly Marcel, Jeff Pinkner und Scott Rosenberg allerlei spannende Erzählansätze ermöglicht.

Eddie Brock (Tom Hardy) ist vom Alien Venom (gesprochen von Tom Hardy) besessen.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Doch das Potenzial bleibt unerfüllt. Venom ist ein dröges, zahnloses und frustrierend unfokussiertes Werk, das es zu vielen Fansegmenten auf einmal recht machen will. Der Tonfall des Films schwingt hin und her zwischen düsterem Grusel-Superheldenfilm und schwarzer Buddy-Komödie Marke Deadpool.

Zwar funktioniert gerade Letzteres mitunter recht gut – vor allem dank Tom Hardys aberwitziger Doppeldarbietung –, doch Eddie Brocks beleidigungsreicher innerer Dialog mit Venom wird immer durch den austauschbaren, auf ernst getrimmten Plot ausgebremst, bevor er richtig in Schwung kommt. Es beschleicht einen der Verdacht, Hardy sei der einzige Mitwirkende, der sich in einer Komödie wähnt. Er ächzt, feixt und setzt sich in Hummeraquarien, als wäre er Jim Carrey, während um ihn herum betretene Blicke und humorlose Gespräche das Geschehen dominieren.

Zusammen mit Venom geht Eddie gegen die düsteren Machenschaften des Milliardärs Carlton Drake (Riz Ahmed) vor.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Natürlich ist Ruben Fleischer nicht dazu verpflichtet, eine Komödie zu machen. Ebenso wenig darf man von ihm und seinem Autorenteam verlangen, sich vollauf dem Horrorgenre zu verschreiben. Das Problem jedoch ist, dass Venom beides zugleich tun will – vielleicht nicht in der Theorie, wohl aber in der Praxis. Den Zuschauerinnen und Zuschauern wird keine Horrorkomödie geboten – kein Ghostbusters (1984), kein The Frighteners (1996) –, sondern eine Komödie, in der die Lacher zu kurz kommen, sowie ein Gruselfilm, dem die nötige Atmosphäre fehlt.

Letztlich enttäuscht dieses dissonante, unsauber zusammengeschusterte Konstrukt mehr als es ärgert. Trotz eines stellenweise grässlichen Drehbuchs ("like a turd in the wind") sind die Zutaten für einen anregenden eigenständigen Superheldenfilm da – einfach nicht in der richtigen Dosis und Reihenfolge. Was bleibt, ist der Eindruck, dass hier, mit Ausnahme von Tom Hardy, niemand so richtig bei der Sache war.

★★

Montag, 8. Oktober 2018

A Star Is Born

Wie oft lässt sich die gleiche Geschichte gewinnbringend erzählen? Dieser Frage geht der mehrfach oscarnominierte Schauspieler Bradley Cooper (Silver Linings Playbook, American Sniper) in seinem Regiedebüt nach: Sein A Star Is Born ist nach den Versionen von George Cukor (1954) und Frank Pierson (1976) das dritte Remake von William Wellmans gleichnamigem Technicolor-Klassiker aus dem Jahr 1937.

Dass der Plot der Affiche schon zu Wellmans Zeiten ziemlich generisch war, tut hier nichts zur Sache. Das A Star Is Born-Vehikel lebt von seiner schnörkellosen Darstellung der grausam simplen Show-Business-Logik: Eine junge Entertainerin – eine Schauspielerin im Original, eine Sängerin in den Neuauflagen – erreicht die Spitze des Stardaseins, während ihr Mentor in der Versenkung verschwindet. Es ist eine Kulisse, vor der Darstellerinnen zu Legenden werden: Janet Gaynor, Judy Garland, Barbra Streisand – und jetzt Stefani Germanotta, besser bekannt als Lady Gaga.

Sie übernimmt hier die Rolle von Ally, einer Kellnerin mit fabelhaftem Gesangstalent. Als der abgehalfterte Country-Musiker Jackson Maine (Bradley Cooper) auf sie aufmerksam wird, verändert sich ihr Leben für immer: An Jacksons Seite – professionell und romantisch – wandelt sie sich innert kürzester Zeit vom Bandmitglied zur gefeierten Solokünstlerin. Doch ihr Erfolg wird überschattet von Jacksons Alkohol-, Drogen- und Gesundheitsproblemen.

Coopers A Star Is Born krankt nicht daran, dass das Tellerwäscherin-zur-Millionärin-Schema von Hollywood schon hundertfach abgespult wurde. Das Problem liegt darin, dass diese spezifische Geschichte, jene von A Star Is Born, bereits dreimal erzählt wurde – und dass die vorliegende Fassung nicht einmal dann funktioniert, wenn man keinen einzigen ihrer Vorgänger gesehen hat.

Denn es scheint, als hätte der Legendenstatus dieser Quasi-Franchise Cooper und seine Co-Autoren Eric Roth und Will Fetters zur Nachlässigkeit verleitet. Ally und Jackson sind keine überzeugend ausgearbeiteten Figuren, sondern bleiben Schablonen. Ihr Verhalten – und somit auch jegliche narrative Entwicklung – wird nicht durch äussere Umstände, sondern durch ihre Mediengeschichte bestimmt. Dinge geschehen nicht, weil sie organisch aus der Handlung folgen, sondern weil sie 1937, 1954 und 1976 auch geschahen.

Ihr Stern geht auf, seiner geht unter: Ally (Lady Gaga) und Jackson Maine (Bradley Cooper).
© 2018 Warner Bros. Ent.
Das mag zum einen das Versäumnis von Drehbuch und Regie sein. So zeugt etwa Coopers wiederholter Versuch, mit dem emotionalen Vorschlaghammer über fehlende kausale Zusammenhänge hinwegzutäuschen, nicht eben von sauberem Handwerk. Doch zum anderen liefert dieser bisweilen frustrierend inkohärente Film auch den Beleg, dass sogar die Lebenszeit von einem kanonischen Werk wie A Star Is Born begrenzt ist. Der Fluss der Zeit hat die Feinheiten der Erzählung und der Charakterisierungen bis zur Unkenntlichkeit glatt geschliffen.

Zudem wirkt die zentrale Beziehung, gerade vor dem Hintergrund von #MeToo und Time's Up, wie ein hoffnungsloser Anachronismus. Besonders Jacksons frühes Werben um die selbstbewusste Ally ist von einer unangenehmen Aufdringlichkeit; mehrmals stossen Verneinungen und Wünsche von Ally auf taube Ohren. Diese dubiosen Elemente sind zwar nicht so eklatant, als dass sie Jackson als Protagonisten disqualifizieren würden; doch sie untergraben allzu oft die Romantik, die der Film heraufzubeschwören versucht.

A Star Is Born pocht mit Nachdruck auf seine Daseinsberechtigung. Musik, so der grossartige Sam Elliott (als Jacksons Bruder Bobby) kurz vor dem Ende, sei ja auch nur das Arrangieren der immer gleichen zwölf Töne. Doch es gelingt dem Film nicht, dieses Selbstbewusstsein zu rechtfertigen. Bradley Coopers Debüt auf dem Regiestuhl ist wenig mehr als eine Sammlung überwiegend ansprechender Lady-Gaga-Songs, zwischen denen überlieferte Plotfetzen durch ein emotionales Vakuum schwirren.

★★

Sonntag, 7. Oktober 2018

RBG

It seems necessary to acknowledge two things at the outset of this review of RBG: first, that in terms of presentation, Betsy West and Julie Cohen's portrait of U.S. Supreme Court Justice Ruth Bader-Ginsburg is a fairly conventional work; and second, that is unapologetically partisan, in spite of its inclusion of a few conservative and conservative-adjacent voices.

Neither point undermines the project's ultimate success, however. Not only can those who are left craving a more nuanced, more balanced perspective follow up their viewing with Jill Lepore's recent New Yorker piece on Bader-Ginsburg and RBG: Beyond Notorious, a six-part documentary podcast affiliated with West and Cohen's film. There's also the fact that RBG is less interested in being biographical and historical than in addressing the current political climate in the United States.

Considering its subject, this is more than warranted. Ruth Bader-Ginsburg, affectionately nicknamed "The Notorious R.B.G." by her newly minted Millennial fan base, has become an unlikely focal point of American progressivism in recent years. At 85, she represents a generation that younger people, especially on the left of the political spectrum, tend to distrust, if not outright malign. Her well-publicised friendship with fellow Supreme Court Justice Antonin Scalia, an ardent right-winger, whose death in 2016 caused a crisis from which the Court has yet to recover, has raised more than a few liberal eyebrows. Her long-standing insistence on compromise and calm, collected discourse seems at odds with an era in which the term "civility" is most often used by political operatives seeking to discredit opposition to increasingly authoritarian policies.

And yet, as America's political landscape has changed since Bill Clinton appointed Bader-Ginsburg in 1993, so has the Supreme Court. After taking her seat on the bench as a centrist, confirmed with overwhelming bipartisan support, the Court's subsequent rightward shift, particularly following its controversial decision to effectively award the presidency to George W. Bush in 2000, has seen "RBG" become a leading voice of liberal dissent.

The Notorious R.B.G.
© Magnolia
West and Cohen carefully work their way up to "The Notorious R.B.G." the cultural icon – by way of Joan Ruth Bader the precocious child of Russian Jewish immigrants, Ruth Bader the Cornell student, and Ruth Bader-Ginsburg the Harvard Law School graduate, Columbia professor, women's rights litigator, and U.S. Court of Appeals Judge. They paint an engaging portrait of an arresting personality, a brilliant legal mind, and a conscientious professional using the established mechanisms of the law to tackle the complex systems of oppression that underpin said law.

This is what makes RBG such a rousing experience, especially set against the United States' situation in this very moment – with a racist misogynist occupying the White House, a looming constitutional crisis, and a hyperpartisan credibly accused of multiple sexual assault being admitted to the Supreme Court after repeatedly lying in his confirmation hearing.

The film convincingly, and often touchingly, frames Bader-Ginsburg as a major figure of America's past, present, and, one is left hoping by the end, its future. She serves as a symbol of principled resistance, of legal and above all intellectual pushback against the regressive spirit that has taken hold in American politics, and which is steadily gaining traction elsewhere. As much as it may tick all the stylistic boxes, RBG, by virtue of its extraordinary protagonist, is a truly inspiring movie.

★★★★

Samstag, 6. Oktober 2018

Leave No Trace

© Praesens Film AG

★★★

"Trotz der menschlichen Problematik im Kern der Geschichte bleibt Granik stets im neutralen Beobachtermodus: Szenen ziehen vorbei, ohne sich mit überzogener Dramatik aufzudrängen – aber auch ohne sonderlich tiefe Eindrücke zu hinterlassen. Leave No Trace bleibt zwar konstant interessant, doch ein wenig ist der Titel eben doch Programm."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Dienstag, 2. Oktober 2018

Lazzaro felice

© Filmcoopi

★★★★

"Trotz der thematischen Vielschichtigkeit und dem Sinn fürs Parabelhafte verliert Rohrwacher Lazzaro und dessen einzigartigen Charakterbogen nicht aus den Augen. Lazzaro felice bleibt bis zum Schluss ein berührender Film über klar umrissene, emotional nachvollziehbare Menschen auf der Suche nach ein wenig Halt in einer sich stetig wandelnden Welt."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Montag, 1. Oktober 2018

Roma

When Gravity won seven Oscars in 2014, including one for direction, it was widely seen as the crowning achievement of Alfonso Cuarón's illustrious career. To be sure, the CGI-heavy space thriller was a visual feast, but five years on, much about its narrative feels hokey, ill-suited to the grandeur of the imagery. In a way, Roma, Cuarón's first project as an Academy Award winner, rectifies that – the substance has caught up with the style.

Roma is Cuarón's first film since Y tu Mamá también, released in 2001, to take place in a recognisably everyday setting. It trades in space, wizarding schools (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban), and dystopian wastelands (Children of Men) for a rigorously defined, deeply personal time and place: the megalopolis of Mexico City between the summers of 1970 and 1971, as experienced by a middle-class family and, most notably, its indigenous live-in maid Cleo (Yalitza Aparicio).

This is a setting Cuarón knows intimately, and it shows. Born in 1961, the son of a well-to-do nuclear physicist from the Mexican capital, the events which roughly bookend his latest film – the 1970 FIFA World Cup and the infamous "Hawk Strike" massacre – will likely have had a significant impact on him.

Maybe that's why he is working with more creative freedom than ever before here: apart from directing Roma, he also wrote, produced, edited, and – in an unprecedented move – shot it, foregoing the services of long-time collaborator and three-time Oscar winner Emmanuel Lubezki (Children of Men, The Tree of Life, Gravity, Birdman). The difference is surprisingly noticeable. Whereas Lubezki is a master of the free-flowing camera that effortlessly glides through three-dimensional space, Cuarón, though equally fond of long takes, is almost a minimalist: he shoots in expressive black-and-white; he pans along straight lines, turns the camera up, down, left, and right in simple 90-degree angles, keeps it perfectly still to zero in on a detail – a shattered window, a pensive Cleo, a wailing student protestor cradling a fallen comrade.

Roma follows a year in the life of Cleo (Yalitza Aparicio), who works as a maid for a bourgeois family in Mexico City.
© Netflix
There is a plot here – quite a bit of it, actually – but Cuarón doesn't push it into the foreground, recalling at times Mike Leigh's brand of seemingly incidental storytelling. There is an unwanted pregnancy, a failing marriage, a harrowing subplot of radicalised machismo, but even though the emotional toll of all these elements is played out in full, they are still dwarfed by the sheer enormity of the life that surrounds them. Few scenes pass by without at least three or four things happening at once. Street scenes are dominated by the deafening clamour of the big city; elsewhere, nature provides an overwhelming intensity of sound. The narrative is interlaced with grand, sweeping set pieces featuring hundreds of extras.

The world Roma conjures up feels authentic, almost viscerally lived-in. This is Cuarón's Ulysses, his People on Sunday; and 1970s Mexico City is his 1900s Dublin, his late-1920s Berlin. It is told in indelible moments and images, which demand to be seen, heard, and felt in a movie theatre (which is ironic, given Netflix co-produced) – and which to recount in detail cannot hope to do justice to their breathtaking beauty.

★★★★★

Dienstag, 25. September 2018

Incredibles 2

© Walt Disney Studios Schweiz

★★★★

"Insofern ist Incredibles 2 ein gelungenes Sequel. Auf Einladung eines reichen Philanthropen (Better Call Saul-Star Bob Odenkirk) versucht Elastigirl, den Ruf von Superhelden zu verbessern, während Mr. Incredible den Haushalt schmeissen muss. So kann Regisseur und Solo-Drehbuchautor Brad Bird immer wieder zwischen kurzweiliger Action (mit neuen und alten Helden) und urkomischem Familien-Slapstick hin- und herschalten."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Montag, 24. September 2018

The Children Act

Following in the footsteps of films like Paweł Pawlikowski's The Woman in the Fifth (2011) and Bille August's Night Train to Lisbon (2013), Richard Eyre's The Children Act is the latest example of an accomplished director struggling to make their literary source material seem relevant.

Adapted from Ian McEwan's 2014 novel of the same name, the film is a curiously insular exploration of marital estrangement, religious fanaticism, and the divide between the legal world and everyday life. With the stiffest of upper lips and a sense of restraint which at times borders on indifference, it tells the story of Fiona Maye (Emma Thompson), a judge in the High Court of Justice of England and Wales, who is called upon to rule over a morally controversial case: Adam Henry (Fionn Whitehead), the 17-year-old son of two Jehovah's Witnesses (Ben Chaplin, Eileen Walsh), is dying from leukaemia and in need of a blood transfusion – a procedure strictly prohibited by his faith. Meanwhile, Fiona's husband Jack (Stanley Tucci) is openly pursuing an affair because of her emotional unavailability.

The Children Act sees the venerable Eyre (Notes on a Scandal) reunite with McEwan for the first time since 1983, when they collaborated on the acclaimed anti-Thatcherite drama The Ploughman's Lunch. 35 years on, the two reprise their roles, with the former in the director's chair and the latter providing the script. And yet, whereas their earlier venture tapped into the pressing issues of the day, from nascent British neoliberalism to the Falklands War, their new one feels like a rather pointless exercise.

This is not to say that the duo, in order to make a good movie, is required to make political statements of any sort. In fact, judging from McEwan's contributions to non-literary discourse in recent years, holding off on such commentary might not be the worst idea. Still, for a film that so prominently revolves around ideas and the power contained within them – played out most notably in the clash between British law and the Henrys' reading of the Bible – it would have been appropriate for it to say anything at all.

But The Children Act is remarkable only for its solipsism. It contents itself with recounting the barebones plot of McEwan's novel, which becomes increasingly unbelievable, as Adam develops a strange fascination with Fiona that goes almost wholly unaddressed. Aspects such as this – or the film's awkwardly insistent portrayal of Fiona as an emotionally stunted quasi-spinster – would be easier to overlook in a more story-driven film, but there is precious little to work with here in narrative terms.

As Judge Fiona Maye (Emma Thompson) is wrestling with a controversial case, her husband (Stanley Tucci) informs her about his dissatisfaction with their marriage.
© Ascot Elite
As a character study, the affair falls flat as well. Even though Emma Thompson is reliably majestic – and supported by strong turns from both Stanley Tucci and Fionn Whitehead – neither Fiona nor any of the other characters invite a lot of empathy or evoke a strong emotional response. They are flawed figures caught in a tale of moral ambiguity, presented as if from afar – respectfully, or perhaps ironically, detached. It can't be a good sign that the most engaging character ends up being Nigel (Jason Watkins), Fiona's put-upon assistant at court, while the film's most captivating moments involve the protagonist interpreting the law out loud.

I have not read the book The Children Act is based on, therefore I cannot judge whether it is a faithful adaptation – though I assume it is, given that its screenwriter also penned the source material. However, I am confident in calling the work of Richard Eyre and Ian McEwan an unsuccessful adaptation because it made me doubt that there was anything worth adapting in the first place.

★★

Samstag, 22. September 2018

Searching

Die Karriere des indisch-amerikanischen Regisseurs Aneesh Chaganty begann 2014 mit einem rührenden Werbespot für Google Glass, gefilmt mit dem angepriesenen Produkt. Vier Jahre später kräht kein Hahn mehr nach der High-Tech-Brille – doch das ästhetische Konzept der Werbung hat sich gehalten: Chaganty hat es zu seinem Spielfilmdebüt weiterentwickelt. Dieses ist ein mehr oder weniger gewöhnlicher Thriller mit einer hochgradig ungewöhnlichen Erzählweise: Searching spielt sich ausschliesslich auf Computer- und Smartphone-Displays ab.

Ganz neu ist die Idee nicht. Davon abgesehen, dass der Stil eine fast schon zwangsläufige Evolution des Found-Footage-Horrors von The Blair Witch Project (1999) und Paranormal Activity (2007) ist, hat Chagantys Produzent, der Kasache Timur Bekmambetov (Wanted, Abraham Lincoln: Vampire Hunter), diese Sparte in den letzten Jahren zunehmend für sich beansprucht: Unter seinem Einfluss sind Computerbildschirm-Horrorfilme wie Unfriended (2014) oder Profile (2018) entstanden. Es wird nicht lange dauern, bis sich dieser Gimmick totgelaufen hat. Doch wenn es soweit ist, wird Searching als ein Höhepunkt des Subgenres in Erinnerung bleiben.

Dies ist nicht zuletzt dem Umstand geschuldet, dass sich der Film erzählerisch nur bedingt von seiner extravaganten Ästhetik leiten lässt. In bester Thriller- und Mystery-Manier lässt sich seine Handlung auf wenige Sätze herunterbrechen: Die High-School-Schülerin Margot (Michelle La) ist verschwunden. Ihr verwitweter Vater David (ein grossartiger John Cho) macht sich mithilfe der Polizistin Rosemary (Debra Messing) auf die Suche.

Zu dieser narrativen Geradlinigkeit passt auch, dass sich Searching nie anmasst, ein Film über die im Rampenlicht stehende Technologie zu sein. Obwohl die berüchtigte Internet-Anonymität hier durchaus von Belang ist, sind im Drehbuch von Chaganty und Co-Autor Sev Ohanian keine technophoben Untertöne zu spüren. Vielmehr entsteht der Eindruck, etwas Zeitgemässem, längst Überfälligen beizuwohnen: Informationstechnologie und mobile Kommunikation gehören seit gut einer Generation – Margots Generation, um genau zu sein – zum Alltag. Zeit, dass das Kino auch dieser digitalen Seite des menschlichen Lebens Rechnung trägt.

David (John Cho) sucht seine Tochter – und das Publikum sieht auf Smartphone- und Computerbildschirmen zu.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Erreicht wird dies auf ungewohnte, aber überraschend einfach zugängliche Art und Weise. Ein Grossteil des Publikums dürfte sich mit Chat-Verläufen und Facebook-Fotoalben bestens auskennen. Anhand dieser und weiterer Medien – vorab Videotelefonie und Nachrichten-Websites – eine Geschichte zu verfolgen, wirkt anregend innovativ.

Auf dieser festen stilistischen Basis bauen Chaganty und Ohanian ihr Thrillerkonstrukt, welches durchgehend spannend bleibt – selbst wenn sich gegen Ende einige genretypische Unglaublichkeiten einschleichen. Doch weder diese noch die etwas überhastete Auflösung vermögen das letztliche Gelingen des Projekts zu verhindern: Dazu ist das Ganze schlicht zu kurzweilig und zu mitreissend. Searching ist ein Film, wie ihn wohl Alfred Hitchcock gemacht hätte, wenn er in den 2010er Jahren gearbeitet hätte – eine hervorragend inszenierte Achterbahnfahrt mit einem gesunden Hang zu trendigen Spielereien.

★★★★

Montag, 17. September 2018

Jusqu'à la garde

Eines der berühmtesten Zitate der kanadischen Schriftstellerin Margaret Atwood lautet, sinngemäss: "Männer haben Angst, dass Frauen sie auslachen. Frauen haben Angst, dass Männer sie umbringen." Jusqu'à la garde, das Langspielfilmdebüt des Franzosen Xavier Legrand, erzählt in erschreckender Intensität von diesem Missverhältnis.

Der Film, quasi ein Remake von Legrands oscarnominiertem Kurzfilm Avant que de tout perdre (2013), dreht sich um die zerbrochene Ehe von Miriam (Léa Drucker) und Antoine (Denis Ménochet), dem im Scheidungsprozess sowohl Miriam als auch die beiden gemeinsamen Kinder, die 18-jährige Joséphine (Mathilde Auneveux) und der elfjährige Julien (Thomas Gioria), häusliche Gewalt vorwarfen. Doch die Richterin (Saadia Bentaïeb) lässt sich davon nicht beeindrucken und ordnet an, dass Julien fortan jedes zweite Wochenende bei seinem Vater verbringen muss.

Lange hält sich Jusqu'à la garde darüber bedeckt, worauf sein feinfühliges, minimalistisches Porträt einer zerrütteten Familie hinausläuft. Es passiert nicht viel: Miriam und die Kinder besichtigen eine neue Wohnung. Julien sträubt sich gegen die Wochenendbesuche bei Antoine. Antoine streitet sich mit seinen Eltern (Jean-Marie Winling, Martine Vandeville) über seine prekäre Wohn- und Arbeitssituation. Joséphine verbringt trotz Miriams Misstrauen Zeit mit ihrem Freund (Mathieu Saikaly). (Letzteres ist zwar der schwächste Handlungsstrang des Films, enthält aber die vielleicht interessanteste Einstellung: ein Teenager-Drama im Kleinformat, eingefangen durch den unteren Spalt einer Toilettentür.)

Die Gewalt, über die zu Beginn vor Gericht gesprochen wird, ist spürbar, bleibt aber über weite Strecken unsichtbar. Antoine ist aufbrausend, mitunter aber auch umgänglich. Beinahe scheint Legrand sein Publikum dazu herausfordern zu wollen, Antoines Sicht der Dinge Glauben zu schenken und die Glaubwürdigkeit der scheinbar übervorsichtigen Miriam in Zweifel zu ziehen.

Julien (Thomas Gioria) muss gegen seinen Willen jedes zweite Wochenende bei seinem Vater (Denis Ménochet) verbringen.
© Filmcoopi
Das ist die Perfidie häuslicher Gewalt, insbesondere jener, die sich gegen Frauen richtet: Der Reflex der Gesellschaft ist das unentwegte Pochen auf immer noch mehr Belegen, selbst wenn einander untermauernde Aussagen wie jene von Miriam, Joséphine und Julien vorliegen. Bevorzugt werden sichtbare Spuren ehelicher Handgreiflichkeiten – wobei auch diese nicht vor dieser Kultur der bedingungslosen Skepsis gefeit sind.

Jusqu'à la garde erinnert nicht zuletzt daran, dass nicht alle Gewalt physischer Natur ist. So stellt Antoine seine Ex-Frau wiederholt als hysterische Paranoikerin dar – ein klassischer Fall von "Gaslighting" – und fährt als ungebetener Gast bei Joséphines Geburtstagsfest vor und löst so, in einer herausragend inszenierten, so gut wie wortlosen Szene, eine veritable Panik aus. Solche Akte der Einschüchterung und der emotionalen Erpressung lassen sich vor Gericht nur schwer nachweisen, sind aber sehr wohl Teil gewaltsamen Verhaltens.

Mit zunehmender Dauer zieht Legrand in der Manier eines Nuri Bilge Ceylan (Winter Sleep) die Schraube an und verdichtet alle diese Gedanken über brutale innerfamiliäre Konflikte zu einer zutiefst erschütternden, verstörend sachlich vorgetragenen Schlussviertelstunde. Hier wird die institutionelle Vorstellung des idealen Schlichtungsprozesses, mit dem der Film begann, komplett auf den Kopf gestellt: Auf die Mediation folgt die Eskalation – und mit ihr die Erkenntnis, dass beim Thema häuslicher Gewalt, gerade gegenüber Frauen, ein Umdenken stattfinden muss.

★★★★★

Montag, 3. September 2018

McQueen

While I consider myself a fan of cinematic documentaries, I often find myself feeling faintly unfulfilled by those dealing with the life and times of a celebrity. Perhaps it's unfair to feel this way, as it's nearly impossible to approach these films in an unbiased way, seeing how their subjects are usually widely mediated public figures.

Still, thinking back to films in this vein – Asif Kapadia's Amy (2015), say, or Wim Wenders' Pope Francis: A Man of His Word (2018) – I struggle to muster up any kind of lingering emotional response. But take works like Laurie Anderson's Heart of a Dog (2015), Kirsten Johnson's Cameraperson (2016), Raoul Peck's I Am Not Your Negro (2016), Yance Ford's Strong Island (2017), or Regina Schilling's Kulenkampffs Schuhe (2018) – personal journeys, intimate histories, and politically charged biographies – and I still feel their visceral impact.

This is the frame of mind in which I saw McQueen, the documentary about the late British fashion designer Alexander McQueen, directed by Ian Bonhôte and Peter Ettedgui. It is a movie very much in the Kapadia mold – highly informative and deeply invested in its protagonist's ultimately tragic life. In fact, Amy may well be its closest analogue stylistically as well as narratively.

Like the Amy Winehouse portrait, McQueen casts its spotlight on a working-class Londoner who found fame thanks to a combination of phenomenal talent, hard work, and sheer brazenness – and who died prematurely, scarred by depression, substance abuse, and the unforgiving demands of stardom. And although Lee Alexander McQueen was 14 years Winehouse's senior, he, like her, was surrounded by cameras from the very beginning of his career. This is a documentarian's dream, and Bonhôte and Ettedgui make ample use of what looks like a considerable archive of home movies from the early and mid-1990s, showing a young McQueen finding his feet in the competitive world of fashion.

In these early years, which the movie lays out in a lot of detail, the audience, with the help of interviews with friends and contemporaries, gets to know a likeable subversion of both the Britpop era's "new lad" figure and the stereotype of the devoted fashionista. McQueen – "Lee" to his friends and family – loves a raunchy joke but doesn't exhibit the toxic tendencies of post-Thatcherite masculinity. He came out as gay at 18, against the backdrop of the AIDS crisis. In 1996, he arrived at Givenchy – an unpretentious larger-bodied London lad, friends/co-workers in tow, taking on the traditionalist, etiquette-loving world of haute couture. It's these passages that prove the film's most compelling, not least because of the raw, authentic video insights into McQueen's life at that time.

Fashion designer Alexander McQueen, pictured with his mother Joyce.
© Ascot Elite
As the movie progresses, things become sketchier – coinciding with McQueen's becoming more insular. Developments like his liposuction treatment or his cocaine habit are addressed but hardly dwelt upon. Interviewees are increasingly reduced to psychologising the man, while Bonhôte and Ettedgui attempt to forge connections between anecdotes and the fashion shows that divide their subject's life into chapters. There is an argument to be made that this approach actually does a disservice to McQueen, as the harsh, fickle nature of the fashion business undoubtedly exacerbated his personal problems. His long-time friend and mentor, London fashion queen Isabella Blow, who killed herself in 2007, partly attributed her depression to her age, which she identified as the cause of her waning professional influence. (McQueen himself would take his own life in 2010.)

Nevertheless, McQueen remains interesting, engaging and, thanks to the contributions of the broad range of McQueen familiars it features, moving throughout. It may never really escape its conventionality, but it's hard to fault it for that. Still, for all its competence, I can already feel it slipping from my memory.

★★★

Samstag, 1. September 2018

BlacKkKlansman

Warning: This review discusses the closing minutes of the movie.

After three viewings of and numerous discussions with friends about BlacKkKlansman, Spike Lee's blistering adaptation of black police officer Ron Stallworth's memoir about his 1979 infiltration of the Colorado Springs Ku Klux Klan, I still find myself at a loss for words in the face of this abrasively unsubtle masterpiece.

This is a film that manages to be laser-focused in its message as well as strikingly broad in scope. Under the veneer of procedural comedy, Lee explores the all-encompassing evil of racial oppression – from both interpersonal and structural racism to issues like respectability politics and weaponised whiteness.

The movie's opening minutes already suggest the thematic complexity Lee is wrestling with here. Tellingly, the very first frame is not even his own: it's a scene from Gone with the Wind (1939) – not only a beloved milestone of American cinema but also an unabashed love letter to the Confederacy, a political entity based on little more than the shared desire to keep alive the practice of owning people as property. Lee, it seems, is pointing out – and placing his own work in the context of – U.S. cinema's history of romanticising racism.

This is expanded upon by a second prologue unconnected to Ron Stallworth's remarkable story. Starring Alec Baldwin – Saturday Day Night Live's Donald Trump – as fictional segregationist Dr. Kennebrew Beauregard spouting white-supremacist talking points in a 1950s-style propaganda piece, it reflects on the literal and figurative whiteness of the screen. By the end, Beauregard, having veered off script, misplaced words, and ditched his pseudo-diplomatic demeanour in favour of impassioned, racist fury, stands in front of a screen showing scenes from D. W. Griffith's The Birth of a Nation (1915) – its tinted images celebrating the KKK playing on his white face. It's among the most semiotically interesting scenes in recent memory – and its uncomfortable staging, daring its audience to laugh at unfiltered, unchallenged bigotry sets the tone for what's to come.

In the 1970s, Ron Stallworth (John David Washington) becomes Colorado Springs' first black police officer.
© Universal Pictures International Switzerland
Even though calling BlacKkKlansman a comedy is similarly problematic as identifying Jordan Peele's Oscar-winning Get Out (2017) as one, the movie does aim for laughs fairly regularly. The premise makes that nearly inevitable: after signing up for the local chapter of the KKK over the phone, Ron Stallworth (John David Washington), Colorado Springs' first black police officer, enlists his colleague, Jewish detective Flip Zimmerman (Adam Driver), to meet his Klan contacts in person under his name.

The absurdity of the situation isn't lost on Lee and his co-writers David Rabinowitz, Charlie Wachtel, and Kevin Willmott. Ron's phone interactions with the largely unsuspecting Klansmen, most notably chapter president Walter (Ryan Eggold), terrorist-in-waiting Felix (Jasper Pääkkönen), and Grand Wizard/national director David Duke (Topher Grace), are often nothing short of hilarious.

But the movie never lets you forget the seriousness underpinning it all. Felix may seem ridiculous when he's scratching his forehead with his gun and is asking Flip whether his penis is "circumstanced" – but he is still a rabid ethnonationalist who entertains his wife Connie (Ashlie Atkinson) by fantasising about ethnic cleansing and raising his arm for a Hitler salute. His antisemitism prompts Flip to start thinking about his Jewish heritage.

Ron teams up with Flip Zimmerman (Adam Driver) to infiltrate the local chapter of the Ku Klux Klan.
© Universal Pictures International Switzerland
David Duke, meanwhile, may be a Southern caricature who gets his comeuppance in one of the film's most triumphant moments; but Lee makes a point of grimly declaring Duke's project of mainstreaming white nationalism a success: he has the Grand Wizard lead a large group of smartly dressed white people chanting, "America first!" – the slogan around which Donald Trump's 2017 inaugural speech was built.

This is not even mentioning the indiscriminate use of the n-word and other slurs whenever Flip mingles with the Colorado Springs Klansmen. However, BlacKkKlansman still manages to counter the hateful ideology it necessarily gives a platform to in a meaningful way. It achieves that first with the inclusion of Ron's first intelligence assignment – the infiltration of a speech by former Black Panther dignitary Kwame Ture (Corey Hawkins), also known as Stokely Carmichael.

Lee is at the top of his game as an enigmatic director here, intercutting Ture's rousing antiracist speech about black beauty and black independence with stylised, floating close-ups from the crowd – literally shining the spotlight on black faces in a way that mainstream American cinema has so long refused to do. He follows it up with another loving celebration of black beauty: the camera follows Ron and Patrice (Laura Harrier), his future girlfriend, onto a crowded dancefloor, where it lingers for a long while over the joyous crowd dancing to "Too Late to Turn Back Now" by the Cornelius Brothers & Sister Rose.

Over the course of the investigation, Ron even makes contact with David Duke (Topher Grace), Grand Wizard of the KKK.
© Universal Pictures International Switzerland
Just as these scenes assert black identity and reject the racist assumptions driving white supremacy, a third scene in that vein forcefully pushes back against the equivocation of racism and antiracism – a position favoured by so-called (white) moderates up to this day. As David Duke is formally inducting Flip into the KKK and asking God for more white men in the world, Patrice and the local black student union are hosting an elderly man – played by civil rights icon Harry Belafonte in what may well end up being his final performance – recounting a lynching he witnessed as a young man. The sequence concludes with Duke and his acolytes shouting, "White power!", followed by Belafonte raising a fist and leading his audience in the "Black power!" chant. The argumentative thrust of the parallelism is clear: although the two sentiments sound alike, it is blindingly obvious that the latter one is a natural and necessary reaction to the oppression enacted by the former – if one bothered to actually listen.

These moments elevate BlacKkKlansman above mere historical dramatisation, as they diligently – and with more than a hint of righteous anger – contextualise and talk back to the bigotry that is being portrayed. And yet, Lee consistently refrains from explicitly staging the violence that results from the KKK ideology. Rather, in a final, shocking turn, he lets reality speak for itself.

Ron's job as an undercover detective casts a shadow over his relationship with student activist Patrice (Laura Harrier).
© Universal Pictures International Switzerland
As with the opening, the final minutes of Lee's movie are not of his own making. But instead of Gone with the Wind's Confederate nostalgia, the audience is confronted with footage from the neo-Confederate hellscape of the "Unite the Right" rally that took place in Charlottesville, Virginia, in August 2017: torch-bearing white nationalists chanting, "White lives matter!" and "Jews will not replace us!"; armed neo-Nazis beating up people; a car driving into a crowd, killing 32-year-old counter-protester Heather Heyer; David Duke cheering on the right-wing violence; Donald Trump claiming that there were "very fine people on both sides."

It's a devastating scream of anguish and anger Lee lets loose on his audience with these final moments – one that left all three audiences I saw BlacKkKlansman with in stunned silence. But the horror is by no means gratuitous. On the contrary, the graphic link to the highly publicised events in Charlottesville feels like the necessary conclusion to this often highly entertaining but at its core deeply disturbing story – a safeguard against cinemagoers shrugging off the violent racism on show as a threat safely confined to the past.

★★★★★

Dienstag, 28. August 2018

Crazy Rich Asians

© Warner Bros. Ent.

★★★★

"Es ist erfrischend, eine romantische Komödie zu sehen, in der die bekannten Genre-Versatzstücke in einem ungewohnten kulturellen Kontext erscheinen – in der die Generations- und Identitätskonflikte einer in Hollywood immer noch schmählich unterrepräsentierten Gruppe beleuchtet werden. Einer der emotionalen Höhepunkte des Films, ein Mahjong-Spiel, wird Filmgeschichte schreiben."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).