Dienstag, 14. August 2018

The Rider

In atemberaubenden Bildern aus den Badlands von South Dakota erzählt Chloé Zhao keine Geschichte über die Unbeugsamkeit des amerikanischen Cowboy-Archetyps, sondern ein stilles, nachdenkliches Drama über den inneren und äusseren Druck, diesem Archetyp entsprechen zu müssen.

Diesen Kampf ficht Brady Blackburn (Brady Jandreau) aus, der gemeinsam mit seinem verwitweten, alkoholkranken Vater Wayne (Tim Jandreau) und seiner autistischen Schwester Lilly (Lilly Jandreau) in einfachsten Verhältnissen lebt. Geld verdienen er und Wayne mit dem Pferdehandel; mit Rodeos und Pferdetraining verdient der junge Mann sich ein Zubrot. Doch seit einem Unfall beim Rodeo hat Brady eine Stahlplatte im Kopf und leidet an motorischen Störungen. Die Ärzte raten ihm dringend vom Reiten ab.

Wie bereits Zhaos Debüt, das Lakota-Drama Songs My Brother Taught Me (2015), spielt auch The Rider im Pine-Ridge-Reservat im Südosten von South Dakota. Und auch dieses Mal verbrachte die in China geborene Regisseurin Monate an ihrem Drehort – nicht nur um ein Gefühl für den Ort zu erhalten, sondern auch um ihre Darsteller und Figuren kennen zu lernen.

Denn ein Blick hinter die Kulissen – und auf den Cast – verrät: Hier spielen alle eine fiktionalisierte Version ihrer selbst. Brady Jandreau arbeitet tatsächlich als Pferdetrainer in den Badlands; Tim ist sein Vater, Lilly seine Schwester. Einer der besten Freunde seiner Figur ist das einstige Rodeo-Jungtalent Lane Scott, der bei einem Sturz schwere Hirnschäden davontrug und mittlerweile im Pflegeheim lebt. Gespielt wird er vom einstigen Rodeo-Jungtalent Lane Scott, der bei einem Autounfall schwere Hirnschäden davontrug.

Zhao vermischt Authentizität mit künstlerischer Freiheit. Sie spitzt die Persönlichkeiten, die sie an ihrem Schauplatz vorfindet, poetisch zu, wodurch ihr Film sowohl als intime Milieustudie als auch als emotional resonantes Charakterdrama funktioniert. (Es wird interessant sein, wie sie diesen Stil in ihr nächstes Projekt – ein historisches Biopic über Bass Reeves, den ersten schwarzen U.S. Marshal westlich des Mississippi – einbringen wird.)

Erzählerisch zeichnet sich The Rider durch seinen expressiven Minimalismus aus. Szenen und Sequenzen gehen nicht fliessend ineinander über. Vielmehr vermittelt Zhao ihre Geschichte in Vignetten, in sich geschlossenen Miniaturen, in denen subtil auf das Innenleben der Figuren angespielt wird – und welche dank der Nähe zwischen Fiktion und Realität dennoch tief berühren. Gerade Bradys Besuche bei Lane sind von unbeschreiblicher emotionaler Wucht.

Seit einem Unfall darf Brady (Brady Jandreau) nicht mehr reiten.
© Cineworx
Und inmitten dieses empathischen Porträts vom Leben der Badlands-Cowboys und Rodeo-Helden, denen der Film auch gewidmet ist, findet Zhao den Platz, um sich mit der destruktiven Seite dieser ikonischen Figuren auseinanderzusetzen. Wenn der leidenschaftliche Reiter Brady seine Hand am Zügel ungewollt zur Faust ballt, dann ist das mehr als ein Symptom seiner beeinträchtigten Bewegungskontrolle.

Es symbolisiert die Macht der Erwartungen, die gerade in diesem doch so quintessenziell amerikanischen Setting an Männlichkeit gestellt werden – und den Kraftakt, der nötig ist, um dagegen anzukommen. In seinem Kern dreht sich The Rider um den durch Gruppendruck angeheizten inneren Konflikt zwischen dem chauvinistischen, vermeintlich individualistischen Western-Ideal – "Ein Mann muss tun, was ein Mann tun muss" – und wahrem Individualismus: der Idee, dass Geschlechterrollen nicht ausgelebt werden müssen; dass dem einen oder anderen Westernhelden etwas mehr Emotionalität, Fürsorglichkeit und Demut gut zu Gesicht gestanden hätten.

★★★★★

Montag, 13. August 2018

"Liebe Schweizer Verleiher..." – Teil 3


"Liebe Schweizer Verleiher..." macht auf Filme aufmerksam, die laut filmdistrubution.ch hierzulande noch keinen Verleiher gefunden haben und die es – meiner Meinung nach – verdienen würden, auf Schweizer Leinwänden gezeigt zu werden. An die Arbeit, Schweizer Verleiher!

Teil 1

Teil 2




Eighth Grade

Seien wir realistisch: Weder Stand-Up-Comedy-Kultur noch amerikanische YouTube-Stars sind hierzulande garantierte Publikumsmagneten. Deshalb wird es wohl hauptsächlich von den Zahlen an den US-Kinokassen abhängen, ob Eighth Grade – das Regiedebüt des YouTubers und Stand-Up-Comedians Bo Burnham – in der Schweiz starten wird.

Ein Verleiher hat sich bislang noch nicht gefunden, doch es steht zu hoffen, dass dies nur noch eine Frage der Zeit ist. Produziert wurde der Film vom Studio A24, das sich in den letzten Jahren als Coming-of-Age-Erfolgsschmiede schlechthin profiliert hat (Moonlight, 20th Century Women, The Florida Project, Lady Bird). Als der Sundance-Kandidat am 13. Juli in gerade einmal vier US-Kinosälen startete, vollbrachte er Grosses: Im Laufe eines Wochenendes spielte er über 250'000 Dollar ein und wurde somit zum Film mit dem höchsten Umsatz pro Leinwand im laufenden Jahr.

Eighth Grade handelt, wie der Titel schon sagt, vom Leben in der achten Klasse. Für Kayla (Elsie Fisher) läuft die letzte Woche der Mittelstufe; nach den Sommerferien wartet die sagenumwobene High School auf sie. Burnham, von dem auch das Drehbuch stammt, lotet das emotionale Terrain dieser schwierigen, prägenden Übergangszeit aus – und das mit Erfolg, wenn man den begeisterten Kritiken Glauben schenken mag.

Skeptiker könnten den etwas übersättigten Coming-of-Age-Fim-Markt als Argument gegen einen Schweizer Start von Eighth Grade ins Feld führen. Doch wenn die hiesigen Verleiher die Grenze ausgerechnet bei einem der grossen Indie-Hits des Sommers ziehen, dann darf man sich auch nicht wundern, wenn die Kinos leer bleiben.



Sorry to Bother You

Am 4. August tweetete der Rapper und Filmemacher Boots Riley: "re: the international distribution of #SorryToBotherYou: Even tho we'r outperforming a gang of other movies, distributors r claiming 'Black movies' dont do well internationally and r treating it as such. There'r films that bombed here, that theyr distributing. Let em know wsup".

Gewisse Filme können auf einen internationalen Vertrieb zählen – ob sie in den USA nun Erfolg hatten oder nicht. Andere hingegen – wie etwa Rileys Regiedebüt Sorry to Bother You – müssen um jede Übersee-Leinwand kämpfen, gerade wenn es sich dabei um angebliche "Nischen"-Produkte handelt. Diese Logik ist leider auch der Schweizer Kinolandschaft nicht fremd: Man denke an Ava DuVernay, deren Schaffen der Schweiz bis Selma (2014), ihrem dritten Spielfilm, vorenthalten wurde. I Will Follow (2010) und Middle of Nowhere (2012) sind bis heute auf legalem Wege kaum auffindbar. Und der Kinostart ihres Disney-Blockbuster A Wrinkle in Time (2018) wurde vom vorhandenen Verleiher kurzfristig gestrichen.

In diesem Klima werden es auch Boots Riley und Sorry to Bother You nicht einfach haben, zumal es sich dabei um eine absurde schwarze Komödie handelt, welche bereits die amerikanischen Zuschauer spaltete. In der Hauptrolle ist Atlanta-Darsteller Lakeith Stanfield zu sehen, der als Telefonverkäufer ungeahnt erfolgreich ist – weil er mit einer perfekten "weissen" Stimme sprechen kann.

Möglicherweise wartet die Schweizer Verleiherszene noch auf die Box-Office-Zahlen von Spike Lees BlacKkKlansman, bevor sie sich für oder gegen Sorry to Bother You entscheidet. Daran sollte es aber nicht hängen: Riley hat zeitgenössisches Satirekino gemacht, das auch in der Schweiz gesehen werden sollte (und will).



Crazy Rich Asians

Es ist die erste Hollywoodproduktion mit asiatischen und asiatischstämmigen Hauptakteuren in einem Vierteljahrhundert – seit Wayne Wangs The Joy Luck Club (1993). Anders als Eighth Grade und Sorry to Bother You hat die Romanadaption Crazy Rich Asians von Jon M. Chu (Step Up 2: The Streets, Justin Bieber: Never Say Never, Now You See Me 2) bereits einen Schweizer Verleiher – Warner Bros. sei Dank –, aber noch kein Startdatum. Erwähnt wird Chus romantische Komödie hier, damit ihr nicht dasselbe Schicksal wie Ava DuVernays A Wrinkle in Time widerfährt.

Der Film erzählt vom Aufeinanderprallen zweier Kulturen aus einer Perspektive, die man gerade in Kontinentaleuropa selten zu Gesicht bekommt: Die Wirtschaftsprofessorin Rachel (Constance Wu) begleitet ihren Freund Nick (Henry Golding) nach Singapur zur Hochzeit seines besten Freundes, wo sich die eingefleischte sinoamerikanische New Yorkerin plötzlich mit Nicks schwerreichem Bekanntenkreis aus Südostasien konfrontiert sieht.

Crazy Rich Asians leistet essenzielle Repräsentierungsarbeit, die auch im Einwanderungsland Schweiz äusserst willkommen ist. Darüber hinaus ist Chu laut ersten Kritikerstimmen auch eine ungemein unterhaltsame Sommerkomödie gelungen, in der er einmal mehr seine Qualitäten als Choreograf unter Beweis stellen darf. Wie schade, wenn es hierzulande auch bei diesem Film lediglich beim Beinahe-Start bleiben würde.

Freitag, 10. August 2018

Kulenkampffs Schuhe

"Diese Jugend, die lernt ja nichts anderes als deutsch denken, deutsch handeln … und sie werden nicht mehr frei ihr ganzes Leben" – Adolf Hitler, "Reichenberger Rede" (1938)

"Hitler und die Nationalsozialisten sind nur ein Vogelschiss in 1'000 Jahren erfolgreicher deutscher Geschichte" – Alexander Gauland (2018)

Am 8. August zeigte die ARD im späteren Abendprogramm die Essay-Dokumentation Kulenkampffs Schuhe von Regina Schilling. Grosse Wellen wird der Film, der noch bis zum 15. August in seiner ganzen Länge online verfügbar ist, angesichts dieser Ausstrahlungsart im allgemeinen Kino-Diskurs wohl nicht schlagen. Umso wichtiger, dass dieses einfühlsame Psychogramm der deutschen Nachkriegszeit von möglichst vielen Menschen gesehen wird.

Regina Schilling ist in den Sechziger- und frühen Siebzigerjahren in Köln aufgewachsen – im goldenen Zeitalter der deutschen Samstagabendunterhaltung. Wie Millionen andere Mittelstandsfamilien in der Bundesrepublik sass auch sie mit Mutter, Vater und Geschwistern Woche für Woche gebannt vor dem Fernseher, um den grossen Showmastern und Entertainern Hans-Joachim Kulenkampff, Hans Rosenthal und Peter Alexander dabei zuzusehen, wie sie mit ihren gutbürgerlichen Gästen und Kandidaten plauderten, höfliche Witzchen machten und im Studio und den Wohnzimmern gute Laune verbreiteten. "Die Wellness-Kur am Wochenende, damit man am Montagmorgen wieder fit ist", so Schilling, im Film vertreten durch die Stimme der Schauspielerin und Regisseurin Maria Schrader (Vor der Morgenröte).

Doch in der heiteren Wirtschaftswunder-Fassade waren immer wieder Risse erkennbar: Freud'sche Versprecher, ungemütliche Anspielungen – als läge hinter dem schneeweissen Lächeln etwas Ungesagtes, das nach draussen dringen wollte. Doppelbödige Sprüche über das Militär waren Kulenkampffs Spezialität. Ein etwas schief singender Studiogast, geschätzte 60 Jahre alt, meint, "Ich habe bei Juden gelernt". Am 9. November 1978, dem 40. Jahrestag der Kristallnacht, trägt der Jude Hans Rosenthal schwarz – ein Verschieben der Sendung erlaubte ihm das ZDF nicht. Beredtes Schweigen in der Röhre.

Hans-Joachim Kulenkampff in Einer wird gewinnen.
© ARD
Und natürlich gab es da Ungesagtes. Nicht umsonst heisst Schillings Film, der aus Archivmaterial und Familienaufnahmen zusammengesetzt ist, Kulenkampffs Schuhe: Im Scheinwerferlicht der ARD-Quizsendung Einer wird gewinnen erstrahlten Kulenkampffs blitzsaubere Lackschuhe; doch darunter verbargen sich die verstümmelten Überreste der vier Zehen, die er sich in der Eiseskälte des Russlandfeldzugs mit einem Taschenmesser abschneiden musste.

Schilling, wie die meisten Vertreter ihrer Generation, kennt diesen Deckmantel des Schweigens. Wie so viele wurde sie in eine Bilderbuchfamilie hinein geboren, in welcher der Blick streng nach vorne gerichtet war. Ihre Eltern führten eine Drogerie, man wählte CDU, sonntags ging man spazieren. Was es mit den Fotoalben auf sich hatte, in denen Vater Alfons – zwölf Jahre älter als Mutter Irmtrud – in Uniform zu sehen war, darüber wurde nie gesprochen.

Für die Regisseurin waren Kulenkampff, Rosenthal und Alexander wie Familienmitglieder, erinnerten sie an ihren Vater – zunächst, weil sie ungefähr im gleichen Alter waren: Alfons wurde, wie Rosenthal, 1925 geboren, Kulenkampff 1921, Alexander 1926. Dass die Parallelen tiefer gehen, versteht sich von selbst: Kulenkampff kämpfte an der Ostfront, Alexander diente in der Ostsee-Marine, Alfons träumte von einer Karriere als Wehrmacht-Pilot und rückte begeistert ein. Indessen landete Rosenthal in einem jüdischen Waisenhaus; sein kleiner Bruder wurde nach Riga deportiert und dort erschossen.

Hans Rosenthal in Dalli Dalli.
© ARD
Kulenkampffs Schuhe handelt vom langen Schatten der nationalsozialistischen Diktatur, der selbstauferlegten Vergnügungskur der jungen Bundesrepublik und dem empfindlichen Contrat social, der ihr zugrunde lag. Wieso empfand Kulenkampff das Verlangen, bis an sein Lebensende Militärwitze zu reissen? Worüber sprachen Alfons und seine gleichaltrigen Freunde, als sie Anfang der Fünfzigerjahre auf Europatour gingen? Und wie muss sich Rosenthal gefühlt haben, der Spassmacher für ein Publikum zu sein, in dem fast zwangsläufig Menschen sitzen, die ihn in seiner Jugend bespuckt, verprügelt oder umgebracht hätten?

Schilling verflechtet Zeit-, Kultur- und Familiengeschichte zu einem faszinierenden, tief berührenden und vielschichtigen Deutschland-Porträt, das auch ein essenzieller Beitrag zur anhaltenden, gerade von AfD-Seite her neu befeuerten Debatte über Erinnerungskultur und Erbschuld ist. Der Film beleuchtet sowohl die soziopolitische Funktion des Vergessens und Verdrängens –"Hätte man überhaupt miteinander arbeiten können, wenn man gewusst hätte, was der andere getan hatte?" – als auch die psychischen und physischen Konsequenzen dieses Schweigens. Anstatt sich auszusprechen, wurde geraucht, getrunken, fröhliche Unterhaltung produziert und konsumiert. Es war eine optimistische Zeit – und trotzdem nahm um 1970 die Zahl der Herzinfarkte in Deutschland stark zu; Alfons und zwei seiner Freunde fielen dem Trend zum Opfer.

Regina Schillings Vater Alfons.
© ARD
Die Bundesrepublik war traumatisiert. Vielleicht ist sie es immer noch. In einem alten Interview ist Konrad Adenauer zu sehen, wie er von der "moralischen Verwüstung" spricht, die während Hitlers Regime Einzug hielt. Schilling gelingt es hervorragend – und ohne erhobenen Zeigefinger – zu zeigen, dass weder die Entnazifizierung durch die Alliierten, noch die Amnestie für Jungsoldaten wie Kulenkampff, Alexander und Alfons, noch der wirtschaftliche Aufschwung, noch die importierten Fernsehformate ein adäquater Ersatz für echte Bewältigungsarbeit waren.

Manche, darunter die drei Entertainer im Fokus des Films, haben sich in irgendeiner Form dennoch ausgesprochen, haben Interviews gegeben und Bücher geschrieben. Andere behielten es Zeit ihres Lebens für sich: Alfons zum Beispiel, aber auch Fernsehlegenden wie Horst Tappert, nach dessen Tod bekannt wurde, dass er der Waffen-SS angehört hatte. Und dann war da ja auch noch Martin Jente, der Kulenkampffs Einer wird gewinnen produzierte und darin regelmässig als Butler auftrat: Posthum stellte sich heraus, dass er ein SS-Mitglied der ersten Stunde gewesen war.

Schilling ist nicht wütend auf diese Männer. Dafür ähnelt deren Geschichte zu sehr der ihres Vaters, ihrer Familie. Vielmehr stellt sie sich in ihrem meisterhaften Dokumentarfilm die Frage, was deren Existenz für ihr Land und ihre Landsleute bedeutet – inwiefern die Gesellschaft und die Kultur der Bundesrepublik das Erbe des Nationalsozialismus in sich tragen. Ein Vogelschiss ist das nicht.

★★★★★

Mittwoch, 8. August 2018

303

Sommer in Berlin, Semesterende für die Biologiestudentin Jule (Mala Emde) und den Politologiestudenten Jan (Anton Spieker). Bleiben wollen beide nicht: Sie ist ungewollt schwanger und hat gerade eine Prüfung in den Sand gesetzt; er hat sein Stipendium nicht bekommen und weiss nicht, wie es nun weitergehen soll. Sie setzt sich in ihr klappriges Wohnmobil – Modell Hymer 303 – und bricht nach Portugal auf, um dort mit ihrem Freund über ihr ungeborenes Kind zu sprechen; derweil Jan nach Bilbao trampen will, um endlich seinen leiblichen Vater kennen zu lernen.

Hans Weingartner kennt man als systemkritischen Filmemacher: Werke wie Das weisse Rauschen (2001), Die fetten Jahre sind vorbei (2004), Free Rainer – Dein Fernseher lügt (2007) und Die Summe meiner einzelnen Teile (2011) sind geprägt von einem grundlegenden Misstrauen gegenüber dem Kapitalismus und bürgerlichen Institutionen. 303 mag vorab eine sommerlich leichte Roadmovie-Romanze sein, dreht sich aber dennoch um die Themen, die Weingartner schon immer umtrieben.

Denn von dem Moment an, wo Jule den an einer Raststätte gestrandeten Jan in ihren Camper einsteigen lässt, lässt der Regisseur und Drehbuchautor sie ausschweifende Gespräche über ihre unterschiedlichen Weltanschauungen führen. Jan sieht sich selber als Rationalist; seiner Meinung nach ist der Kapitalismus das einzige ehrliche System, da er dem "natürlichen" Konkurrenzdenken der Menschen Rechnung trägt. Jule hingegen glaubt an das Gute im Menschen: Kooperation statt Wettkampf, Fortschritt durch Solidarität, "Survival of the fittest" statt "Survival of the strongest".

303 gibt diesen freundschaftlichen Diskussionen viel Raum und setzt sich vor allem zu Beginn – bevor Jan sich von Jules Argumenten langsam überzeugen lässt – aufrichtig mit den Einwänden gegen Jules Ideologie auseinander. Fast hat man das Gefühl, einer romantisiert produktiven Debatte zwischen einem (deutschen) Sozialdemokraten und einer Sozialistin beizuwohnen. Untermalt ist das Ganze mit liebevollen Sticheleien, träumerischen Indie-Songs und wunderschönen Ansichten der Orte, welche die beiden auf ihrer Reise in Richtung Westen aufsuchen.

Immer der Nase nach: Jan (Anton Spieker) und Jule (Mala Emde) fahren im Wohnmobil gen Westen.
© Filmcoopi
Tatsächlich ist letzterer Aspekt auch die interessanteste politische Aussage des Films – interessanter jedenfalls als die mit der Zeit etwas repetitiven, bisweilen auch ziemlich oberflächlichen Exkurse über Menschenaffen und die biologischen Hintergründe des Küssens. Denn die Roadtrip-Romantik von 303 liegt nicht zuletzt in seiner Darstellung eines Europas der offenen Grenzen.

Weingartner zelebriert das Ideal des vereinigten Kontinents, dessen Grenzen passierbar sind. Hier gibt es keine Abschottungsrhetorik, keine Forderungen nach schärferen Trennlinien zwischen den Nationen. Jule und Jan halten an keinem Zoll; schlichte Verkehrsschilder kündigen ihren Grenzübertritt an, was die beiden – aufgewachsen mit der europäischen "Grenzenlosigkeit" – jeweils mit einem High-Five quittieren. Dank ihrer Sprachgewandtheit ist die Kommunikation nie ein Problem. Es ist der Traum der jugendlichen Freiheit, unterlegt mit politischer Haltung.

Trotzdem hält 303 seine Ansprüche niedrig, was zwar einerseits lobenswert ist, andererseits aber auch etwas enttäuscht. In gut zwei Stunden erzählt der Film eine sympathische, trotz der langen Gespräche etwas seichte Liebesgeschichte, die auch in 90 Minuten gepasst hätte. Für Unterhaltung ist gesorgt; die grossen Emotionen bleiben aus, auch weil die beiden Protagonisten, von Mala Emde und Anton Spieker hervorragend gespielt, stets Kunstfiguren bleiben – Mittzwanziger-Millennials, souffliert von einem 47-Jährigen.

★★★

Dienstag, 7. August 2018

Au poste!

© Praesens Film AG

★★★★

"Au poste! ist eine heitere, selbstreflexive Mischung aus Kafkas Process, absurdem Theater und den spielerischeren Filmen von François Ozon (8 femmes, Dans la maison). In kompakten 70 Minuten wird hier eine Meta-Erzählung mit doppeltem und dreifachem Boden konstruiert, ausgestattet mit kuriosen Nebenfiguren, wunderbaren Nonsens-Details und äusserst witzigen Dialogen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Montag, 6. August 2018

Destination Wedding

Nach seinem erfolgreichen Regiedebüt 5 to 7 (2014) hat es der TV-Produzent und -Autor Victor Levin mit einem Zweitwerk versucht. Er hätte es bleiben lassen sollen. Die romantische Komödie Destination Wedding ist eine Zumutung.

Zwei einander unsympathische Menschen führen ein 90-minütiges Gespräch, das mitunter richtig peinlich wird. Levin, der auch das Drehbuch schrieb, spielt hier mit Ideen, Motiven und Figuren, wie sie in einem Film von Woody Allen, Richard Linklater, Sally Potter oder Judd Apatow vorkommen könnten. Doch aus diesen Inspirationen vermag er kaum Zählbares herauszuholen.

Die Geschichte ist schnell erzählt: Frank (Keanu Reeves) und Lindsay (Winona Ryder) lernen sich auf dem Weg zu einer Hochzeit im kalifornischen Weinland – einer sogenannten "Destination Wedding" – kennen. Freude mag nicht so richtig aufkommen: Frank ist der entfremdete Halbbruder des Bräutigams, Lindsay dessen Ex-Verlobte. Wenig überraschend, dass sich die beiden ohnehin schon misanthropisch eingestellten Menschen bereits nach wenigen Minuten gegenseitig auf die Nerven gehen.

Die Probleme beginnen schon mit den beiden (einzigen) Figuren: Der Film weist mittels eines langen Untertitels darauf hin, dass es sich bei Frank und Lindsay um zwei Narzissten handelt. Ob diese Diagnose medizinisch korrekt ist, sei dahin gestellt – Tatsache ist, dass weder Frank noch Lindsay anregend genug sind, um im Alleingang eine Handlung zu tragen.

Die beiden sind – natürlich gewollt – unangenehme Zeitgenossen, deren romantisches Glück einem ziemlich egal sein kann. Die wenigen Eigenschaften, die ihnen angedichtet werden, lassen kaum ein Klischee aus und dienen dem Film oft als erzählerische Krücke – so pflegt Lindsay etwa einen Hang zu Selbstgesprächen, in denen sie das Publikum Wort für Wort über ihre Gedankengänge aufklärt.

Derart hölzerne Drehbuchkniffe liessen sich entschuldigen, wenn Destination Wedding wenigstens starke Dialoge zu bieten hätte. Immerhin geriert sich das Ganze ja als subversive Abwandlung des Before-Dialogfilms. Doch trotz den Bemühungen des engagierten Duos Reeves und Ryder – dem Einzigen, das hier einigermassen funktioniert – wird man auch in dieser Hinsicht enttäuscht. In fantasielos inszenierten und unnötig gedehnten Szenen beleidigen Lindsay und Frank im Zwiegespräch mal einander, mal den Bräutigam, mal andere Hochzeitsgäste. Hin und wieder wird über die eigene traumatische Vergangenheit gefaselt – dann wird ein bisschen philosophiert, dann wieder gezankt.

Frank (Keanu Reeves) und Lindsay (Winona Ryder) besuchen widerwillig eine Hochzeit.
© Ascot Elite
Wenn die beiden aus der Ferne böse Sprüche über die betagte neue Lebenspartnerin von Franks geschiedenem Vater reissen, wirkt das wie eine Liste von Einzeilern, die Levin in einer gefloppten Stand-Up-Comedy-Show aufgeschnappt hat. Schlägt der Tonfall vorübergehend ins Ernste um, macht sich Langeweile breit, da die Distanz zwischen Publikum und Figuren jegliche emotionale Wirkung verhindert. Und dann wären da noch die wiederholten herablassenden Seitenhiebe, zu denen sich Levin hinreissen lässt: gegen Trans-Menschen, gegen sich schminkende Männer, gegen Homo- und Pansexualität, gegen die Idee, dass Rassismus, Sexismus und andere Formen der Diskriminierung ein soziales Problem sind.

Diese Entgleisungen wären halbwegs zu rechtfertigen, wenn der Film seiner Narzissmus-These treu bleiben würde – man könnte sie als übermotiviert dargestellte Illustration des unreflektierten Egoismus von Frank und Lindsay lesen. Da Levin schlussendlich aber dennoch den Versuch unternimmt, die beiden zu Sympathieträgern zu erheben, kann man sich dieses Wohlwollen sparen. Somit ist Destination Wedding nicht nur unlustig, unromantisch, langweilig und minderwertig gemacht, sondern auch geschmacklos und beleidigend. Fast möchte man Keanu Reeves und Winona Ryder dafür bemitleiden, dass sie sich für einen der schlechtesten Filme der letzten Jahre hergegeben haben.

Samstag, 4. August 2018

Trailer: "If Beale Street Could Talk"



"Bis zur Weltpremiere am Toronto International Film Festival dauert es noch einen guten Monat, doch schon jetzt – nicht zuletzt dank dieses herausragenden Trailers – gilt Barry Jenkins' If Beale Street Could Talk als ernstzunehmender Oscar-Kandidat. Wir freuen uns."

Ganzer Artikel auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Freitag, 27. Juli 2018

Kritik in Kürze: "Jurassic World: Fallen Kingdom", "Ocean's Eight", "Tully"

Jurassic World: Fallen Kingdom – ★★

Nachdem der zweite Zyklus der Jurassic Park-Franchise mit Colin Trevorrows Jurassic World (2015) einen recht vielversprechenden Anfang nahm, ist J. A. Bayonas Fortsetzung Fallen Kingdom nur noch halbgarer Unsinn. Immerhin hat sich der Unterhaltungswert einigermassen gehalten – wenn auch vor allem dank der haarsträubenden Unglaublichkeit dessen, was auf der Leinwand geschieht.

Drei Jahre, nachdem der Dinosaurier-Vergnügungspark "Jurassic World" von seinen Exponaten überrannt wurde, sind diese wegen eines bevorstehenden Vulkanausbruchs vom erneuten Aussterben bedroht. Dies wollen Claire Dearing (Bryce Dallas Howard) und Owen Grady (Chris Pratt), die Helden des Vorgängers, verhindern, haben jedoch die Rechnung ohne die finsteren Geschäftsmänner gemacht, die aus Dinosauriern weiterhin Profit schlagen wollen.

Jurassic Park war noch nie die subtilste oder realistischste Hollywood-Reihe. Doch Fallen Kingdom schiesst den Pteranodon ab. Flache Protagonisten treten an gegen klischierte Schurken, die mit ihrer motivationslosen Boshaftigkeit bisweilen an die kulleräugigen, Hände reibenden, Schnurrbart tragenden Antagonisten der Stummfilmzeit erinnern. Hinzu kommen deplatzierte Dialogzeilen, hanebüchen konstruierte Szenarien, grinsende (!) Dinos und ein Schauplatz- und Stimmungswechsel, der sich – inmitten eines Abenteuerfilms mit prähistorischen Reptilien – um eine Prise Gothic-Horror bemüht. Das ist dermassen wahnwitzig, dass man es eigentlich gesehen haben muss.



Ocean's Eight – ★★★★

Reboots treten oft eine Diskussion darüber los, wie "nötig" eine Wiederaufnahme bekannter Stoffe ist. Über diese im Kern nicht unberechtigte Frage kann man endlos reden. In Fällen wie Ocean's Eight, Gary Ross' ausschliesslich weiblich besetzter Antwort auf Steven Soderberghs allseits beliebte Ocean's-Trilogie – ihres Zeichens selbst Remakes –, kann man sich die Debatte aber auch schenken und sich einfach am Spass erfreuen, den der Reboot bereit hält.

Ocean's Eleven (2001) gilt mittlerweile zu Recht als Neo-Klassiker des leicht verdaulichen, starbesetzten Hollywood-Entertainments: In rasant vorgetragenen zwei Stunden vollführen George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon und viele andere bekannte Gesichter einen Raubzug durch die Casinos von Las Vegas, vom Stilisten Soderbergh gewohnt brillant inszeniert.

Gary Ross (Pleasantville, The Hunger Games) mag kein Regisseur seines Kalibers sein, doch sein Ocean's Eight übertrifft Soderberghs Sequels Twelve (2004) und Thirteen (2007) dennoch mühelos. Ausgestattet mit einem sichtlich hoch motivierten Cast (Sandra Bullock, Cate Blanchett, Mindy Kaling, Sarah Paulson, Helena Bonham Carter, die Musikerinnen Rihanna und Awkwafina), lässt Ross einen perfekt aufgezogenen Juwelenraub über die Bühne gehen – angeführt von Debbie (Bullock), der entfremdeten Schwester von Clooneys Danny Ocean.

Der Film bietet genau das, was von einer sommerlichen Langfingerkomödie erwartet werden darf: witzige Sprüche, sympathische Charaktere und ein gesundes Mass an Spannung, nicht zuletzt deshalb, weil das Publikum – wie in Soderberghs Logan Lucky (2017) – lange nicht in die Details von Debbies Plan eingeweiht wird. So ist Ocean's Eight ein mustergültiges Starvehikel Marke Hollywood: leicht, kurzweilig und durchgehend unterhaltsam.



Tully – ★★

Marlo (Charlize Theron) ist gerade zum dritten Mal Mutter geworden. Das Baby hält sie die ganze Nacht wach, ihre Kinder im Grundschulalter bringen ihre eigenen Probleme mit sich, und Ehemann Craig (Mark Duplass) ist im Alltag keine grosse Hilfe. Das alles ändert sich schlagartig, als die Nacht-Kinderbetreuerin Tully (Mackenzie Davis) auftaucht, um Marlo zur Hand zu gehen.

Tully ist die dritte Zusammenarbeit zwischen Regisseur Jason Reitman (Thank You for Smoking, Up in the Air) und Drehbuchautorin Diablo Cody (Jennifer's Body, Ricki and the Flash) – und ihre bisher schwächste. Juno (2007) bestach mit scharfzüngigen Dialogen und hervorragender Figurenzeichnung, Young Adult (2011) mit emotionaler Reife und authentischen Konflikten. Tully wiederum beginnt als ein erfrischend unromantischer Blick aufs Muttersein, bevor er sich ohne Not in die Belanglosigkeit manövriert.

Das ist ein Jammer, denn Charlize Theron glänzt hier mit ihrer besten Darbietung seit Mad Max: Fury Road (2015). Ihre Darstellung mütterlicher Überforderung – und mütterlichen Kinderüberdrusses – ist ein starker Gegenentwurf zu den idyllischen Vorzeigefamilien, die einem das Kino immer wieder verkauft. Reitman und Cody tun Theron wahrlich keinen Gefallen damit, sie in ein uninspiriertes, ärgerlich vorhersehbares Stück magischen Realismus zu werfen, das letztendlich weniger wie ein ehrliches Familienporträt als wie eine verunglückte Twilight Zone-Episode wirkt.

Mittwoch, 25. Juli 2018

Pope Francis: A Man of His Word

Nur wenigen Künstlern der jüngeren Vergangenheit standen die Tore zum Vatikan so weit offen wie dem grossen deutschen Regisseur Wim Wenders während seiner Arbeit am Papst-Portrait Pope Francis: A Man of His Word. In grosses Kino konnte er diesen Zugang aber nicht ummünzen.

Angestossen wurde das Projekt 2013 – kurz nach der Wahl von Jorge Mario Bergoglio zum 266. Papst, Franziskus I. – vom Vatikan selber. Entsprechend wäre es vermessen zu erwarten, Wenders würde hier einen kritischen Blick auf die brennenden Fragen werfen, denen sich die katholische Kirchenelite auch in der Ära Franziskus überwiegend entzieht. Doch wenn The Salt of the Earth (2014), Wenders' bewegender Dokumentarfilm über den brasilianischen Fotografen Sebastião Salgado, etwas demonstriert hat, dann, dass dieser Regisseur auch in filmischen Huldigungen zu Anregendem fähig ist.

Diese Eigenschaft lässt A Man of His Word leider vermissen. Wenders zieht sich politisch aus der Affäre, indem er Franziskus nicht in einen institutionellen, sondern einen historischen Kontext stellt: Für ihn steht der argentinische Pontifex ausserhalb der nebulösen Machenschaften hinter den vatikanischen Mauern, umhüllt von seiner jesuitischen Bettelpriester-Aura – ein Erbe des heiligen Franz von Assisi, den Wenders in Vignetten im Stummfilm-Stil auftreten lässt.

Das ist eine durchaus legitime Perspektive. An der Spitze der katholischen Kirche steht ein Mann von bewundernswerter Authentizität – von seinem Festhalten an den umstrittenen Dogmen der Institution einmal abgesehen. Franziskus verzichtet auf den päpstlichen Pomp seiner Vorgänger – von der Kleidung über das Dienstfahrzeug bis hin zum Wohnsitz – und bleibt damit den Themen treu, die ihn bereits als Pfarrer, Bischof und Kardinal Bergoglio umtrieben: der Förderung des interreligiösen Dialogs und dem Kampf gegen Armut, wirtschaftliche und soziale Ungleichheit sowie die Ausbeutung der Natur durch den Menschen.

Papst Franziskus: das lachende Gesicht der katholischen Kirche.
© Universal Pictures International Switzerland
Tatsächlich ist es erfrischend, einem amtierenden Papst dabei zuzusehen, wie er in die Kamera lächelt, sich direkt ans Publikum richtet und ebenso prinzipientreu wie humorvoll seine Philosophie darlegt. Diese Privataudienzen wechseln sich ab mit zahlreichen Archivaufnahmen aus Franziskus' ersten sechs Amtsjahren sowie den letztlich unnötigen Franz-von-Assisi-Einspielern mit Ignazio Oliva in der Hauptrolle. Im Zentrum steht Franziskus; sein Leben als Jorge Mario Bergoglio wird fast gänzlich ausgeblendet.

In seiner Gesamtheit ist A Man of His Word also primär ein Zusammenschnitt dessen, was der Pontifex seit seinem Amtsantritt erlebt hat, wohin er gereist ist, wen er besucht hat. Hier begrüsst er die Obamas, die Trumps, Erdoğan und Putin; dort moderiert er ein Treffen zwischen dem palästinensischen Präsidenten Mahmoud Abbas und dem israelischen Ex-Premier Shimon Peres. Hier steht er den Opfern eines Tropensturms auf den Philippinen bei; dort trifft er Flüchtlinge auf Lampedusa. Im Gespräch mit Wenders erzählt er von der spirituellen Brüderlichkeit zwischen ihm und Ahmed el-Tayeb, einer der höchsten Instanzen des sunnitischen Islam.

Der Dialog zwischen den Menschen ist eines von Franziskus' Kernanliegen.
© Universal Pictures International Switzerland
Wenders, den die vatikanischen Produzenten frei über die Endfassung des Films verfügen liessen, zeigt vieles, geht aber auf wenig ein. Als Erzähler beschränkt er sich vorab auf schwärmerische rhetorische Fragen, als Interviewer tritt er nicht in Erscheinung, als Archivar pflügt er mehr oder weniger planlos durch die öffentlichen Auftritte von Franziskus.

Und auch die Faszination der päpstlichen Präsenz auf der Leinwand läuft sich – auch wegen des allzu zaghaften Schnitts – irgendwann tot. Franziskus' Forderungen nach mehr wirtschaftlicher Parität und einer Kultur des empathischen Zuhörens werden nicht stärker, wenn sie in vier separaten Interviewfetzen mit leicht abgeänderten Formulierungen wiederholt werden.

Wenders' Dokumentation liefert keine neuen Einblicke oder Erkenntnisse. Sie gibt sich damit zufrieden, einen wohlwollenden Blick auf eine grundsympathische Figur von Weltrang zu werfen. Wer Franziskus mag, wird mit einem Highlight-Reel belohnt. Wem der Sinn nach nuanciertem, wahrlich inspiriertem Kino steht, muss anderswo fündig werden.

★★

Donnerstag, 19. Juli 2018

The First Purge

Konzipiert von Regisseur und Drehbuchautor James DeMonaco und produziert vom Horrorstudio Blumhouse (Paranormal Activity, Insidious, Get Out), dreht sich die Purge-Reihe um ein dystopisches Amerika, in dem einmal im Jahr zwölf Stunden lang fast sämtliche Gesetze ausgesetzt werden, was jeweils zu blutigem Chaos auf den Strassen führt. Bekannt ist der perverse Feiertag als "Purge".

Es ist die wohl bizarrste Franchise, die derzeit durch Hollywood geistert. Keiner der inzwischen vier Filme hat es über ein lauwarmes Presseecho hinaus geschafft, keiner fiel komplett durch. Dank vergleichsweise kleiner Budgets können alle als kommerzielle Erfolge verbucht werden; doch zum Kultphänomen wurde The Purge trotzdem nicht. Dennoch wird im September die erste Staffel einer TV-Adaption ausgestrahlt.

Das Eigentümlichste an DeMonacos Kreation ist die Diskrepanz zwischen filmemacherischer Qualität und den Ideen, die dem Ganzen zugrunde liegen. Die Filme pflegen eine Low-Budget-Ästhetik voller schummrig beleuchteter, nebliger Schauplätze, mit denen der Blumhouse-Sparkurs zur stilistischen Handschrift erhoben werden soll. Das allein ist natürlich nicht nur legitim, sondern sogar bewundernswert – ein Hauch von Roger-Corman-Effizienz. Leider aber macht diese Taktik auch vor delikateren Aspekten des Filmhandwerks nicht Halt: vor dem Schnitt etwa, der Kameraführung oder dem Drehbuch. Im Purge-Universum sind überzeugende Figuren und stringente Plots Mangelware.

Und dennoch scheint es, als hätte DeMonaco, als er 2013 The Purge in die Kinos brachte, den Zeitgeist getroffen. Die Handlung war stumpfsinnig, die Charaktere ohne Profil und Tiefe – aber die Vision eines theokratischen Waffenkults an der Spitze der US-Regierung, der mit einer staatlich sanktionierten Gewaltorgie die Gesellschaft von Kriminalität und Armut säubern will, war und ist eine anregende Zuspitzung moderner republikanischer Politik. Blieb dieser satirische Ansatz in The Purge noch angedeuteter Subtext, der sich das Rampenlicht mit einem Nebenplot über vorstädtische Höflichkeitsfassaden teilen musste, wurde er in DeMonacos Sequels Anarchy (2014) und Election Year (2016) konkreter bearbeitet. Im Prequel The First Purge, dem ersten Purge-Film ohne DeMonaco auf dem Regiestuhl, erreicht er einen geradezu radikalen Höhepunkt.

Auf Staten Island wird gegen das Purge-Pilotprojekt demonstriert. Mit dabei ist auch Protagonistin Nya (Lex Scott Davis, Mitte).
© Universal Pictures International Switzerland
Anders als die drei Vorgänger spielt Gerard McMurrays Inszenierung von DeMonacos Drehbuch nicht in der Zukunft, sondern im Jahr 2014 – dem Jahr, in dem die neu an die Macht gekommene "New Founding Fathers of America"-Partei (NFFA) den Purge-Pilotversuch startet. Entworfen wurde das Experiment von der Verhaltensforscherin Dr. May Updale (Marisa Tomei), die darauf hofft, damit den Blutdurst der Menschen ein Jahr lang stillen zu können. Zum Schauplatz wurde New Yorks Staten Island erkoren.

Ausserhalb des Filmuniversums ist 2014 auf Staten Island etwas anderes passiert: Am 17. Juli konfrontierte die New Yorker Polizei den 43-jährigen Afroamerikaner Eric Garner wegen des illegalen Verkaufs von Zigaretten. Nach einer kurzen verbalen Auseinandersetzung wurde er von insgesamt fünf Polizisten eingekreist und von Officer Daniel Pantaleo zu Boden gedrückt. Auf einem Video des Vorfalls ist zu hören, wie Garner elfmal "I can't breathe" sagt, bevor er das Bewusstsein verliert. Auf dem Weg ins Krankenhaus erlitt er einen Herzinfarkt und wurde wenig später für tot erklärt. Gegen Pantaleo wurde keine Anklage erhoben.

Garners Tod sorgte für hitzige Diskussionen über Polizeibrutalität in den USA. Black Lives Matter (BLM) veranstaltete Grossdemonstrationen in seinem Gedenken. Im selben Jahr wurden John Crawford III, Michael Brown, Tamir Rice und viele andere Schwarze unter ähnlichen Umständen getötet. Dasselbe gilt für die Jahre 2015, 2016, 2017 und 2018. Rechtliche Konsequenzen für die Täter bleiben eine Seltenheit.

Nya und ihr Bruder Isaiah (Joivan Wade) versuchen, der nächtlichen Gewaltorgie zu entkommen.
© Universal Pictures International Switzerland
The First Purge nimmt trotz ausschliesslich schwarzer Protagonisten nicht explizit Bezug auf diesen Kontext, doch jede Debatte über McMurrays Film ist unvollständig ohne die Berücksichtigung von BLM, Garner, Brown, Crawford, Rice und deren leider unzähligen Schicksalsgenossen, von Trayvon Martin über Alton Sterling bis Philando Castile. Nicht umsonst endet der Film mit Kendrick Lamars inoffizieller BLM-Hymne "Alright": "We hate po-po / Wanna kill us dead in the street fo sho'".

Natürlich ist DeMonacos Skript keine ausgeklügelte Parabel. Es setzt vorab auf bewährte – teils möchte man auch sagen: altbackene – Genre-Strategien und -Figurenkonstellationen. Hier der gutherzige Drogenkönig (Y'lan Noel), seine Kriminalität verachtende Ex-Freundin (Lex Scott Davis) und deren Bruder (Joivan Wade), dort ein überzeichneter Bösewicht (Rotimi Paul), dessen lächerlicher Sadismus wohl ein Kommentar auf die verheerenden Folgen des "War on Drugs" sein soll.

Auch McMurray und seine Crew erfinden das Franchisenrad nicht neu. Nebel und Dunkelheit stehen weiterhin auf der visuellen Tagesordnung; oft wird erzählt statt gezeigt. Und auch der vierte Teil kommt nicht ohne unnötige Momente, Logiklöcher, Schnittfehler und ins Leere laufende Handlungsstränge aus.

Weisse Milizen treiben ihr Unwesen während der Purge.
© Universal Pictures International Switzerland
Doch die Momente, in denen The First Purge offen politisch wird, entschädigen für jede haarsträubende Frustration. Sie mögen mit der Subtilität eines Vorschlaghammers vorgetragen werden, doch irgendwie passt das zu diesem ungestümen, dreckigen Billig-Thriller. Szenen wie jene, in der Lex Scott Davis' Figur einen in einem Gully versteckten Angreifer, der ihr zwischen die Beine fassen will, mit Pfefferspray abwehrt und als "Motherfuckin' pussy-grabber" beschimpft, ist Szenenapplaus wert. Anderswo – fast schon an der Grenze des guten Geschmacks – erschiessen als Polizisten verkleidete Purger Afroamerikaner in einem Sportstadion, begleitet von "America the Beautiful". Es ist der zur Horrorvision weiter gedachte Hass, den die schwarzen Footballspieler erfahren, die in der NFL seit einigen Jahren aus Protest gegen Polizeibrutalität während der Nationalhymne auf die Knie gehen.

Stellenweise ist es angesichts des aktuellen Diskurses in den USA nicht einmal übertrieben, die giftigen Provokationen von McMurray und DeMonaco als mutig zu bezeichnen. Nach und nach kristallisiert sich nämlich eine Jagd von NFFA-finanzierten Milizen auf die Minderheitenbevölkerung Staten Islands heraus. Eingeführt werden diese als weisse Biker mit eisernen Kreuzen auf ihren Fahnen. Wenig später treffen die Protagonisten auf eine Wagenladung Paramilitärs mit Ku-Klux-Klan-Kapuzen. Unter den SWAT-Masken eines Familien ermordenden NFFA-Trupps stecken blonde, blauäugige Quasi-Arier.

Auch Nyas Ex-Freund, der Drogenbaron Dmitri (Y'lan Noel), wird während der Purge-Nacht bedroht.
© Universal Pictures International Switzerland
McMurray und DeMonaco stellen so einen direkten Zusammenhang zwischen der US-Regierung und weissem Ethnonationalismus her – Charlottesville lässt grüssen. Auf eine derartige Bedrohung gibt es in einem Purge-Film nur eine Reaktion: bewaffneten Widerstand. Dass dieser von einem schwarzen Drogendealer ausgeht, illustriert, wie sehr sich diese Franchise mitunter in ihren Metaphern verheddert. Wird hier ein Krimineller zum Retter der Minderheiten erhoben, oder benutzt der Film ihn als Vorwand, um seine nachgerade fetischisierende Darstellung des Blutbads in den KKK-Reihen zu relativieren? Beide Interpretationen sind problematisch.

Und doch haben dieser Film und diese Franchise, in ihrer ganzen chaotischen Widersprüchlichkeit, einen Wert. The First Purge ist wütend, unfokussiert und aktivistisch, bisweilen pubertär und blutrünstig. Er bricht Tabus, macht Fehler, vergreift sich in der Ausdrucksweise. Es ist nicht der Film, den die antirassistischen Bewegungen in den USA, allen voran Black Lives Matter, verdienen. Aber er ist ein weiteres Indiz dafür, wie stark sie die Kultur inzwischen prägen. Gut so.

★★★

Montag, 16. Juli 2018

Hereditary

© Ascot Elite

★★★★

"Aster gelingt es, mit subtilen Details – von der Kamerabewegung über die Beleuchtung bis hin zum Dekor – eine ungemein effektive Atmosphäre von Bedrohung und Paranoia zu schaffen. Die Handlung ist hervorragend konzipiert und erwischt das Publikum Mal um Mal auf dem falschen Fuss. Die Szenen, in denen das Grauen direkt in Erscheinung tritt, hallen tagelang nach."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Dienstag, 26. Juni 2018

Sweet Country

"What chance has this country got?"

Mit diesem Satz, gesprochen vom weissen Prediger Fred Smith (Sam Neill), endet Warwick Thorntons Sweet Country. Er fasst zusammen, was der bildstarke Outback-Western in den vorangegangenen zwei Stunden unter seiner Genre-Oberfläche verhandelt hat: die verheerenden Folgen von Kolonialismus und die kollektive Schuld am Fortbestehen seiner Mechanismen.

"What chance has this country got?" ist eine ernst gemeinte Frage und ein politisches Statement. Regisseur und Kameramann Warwick Thornton, international bekannt dank seines Spielfilmdebüts Samson and Delilah (2009), ist ein Vertreter der Aborigines, der indigenen Bevölkerung Australiens, deren Misshandlung durch die britische Kolonialmacht und später den australischen Staat in der Gesellschaft bis heute nicht adäquat aufgearbeitet wurde.

Die brutale Unterjochung und der kulturelle Genozid an einer ganzen Zivilisation – und die unzulängliche Auseinandersetzung damit – haben dazu geführt, dass Aborigines heute noch persönlichem und strukturellem Rassismus ausgesetzt sind: Zwischen ihnen und weissen Australiern klafft ein sozialer, ökonomischer und politischer Graben. Wie kann man unter diesen Umständen behaupten, das Projekt Australien sei geglückt – gerade auch vor dem Hintergrund der Flüchtlingskrise auf Nauru, wo die australische Regierung eine bestürzend ähnliche Politik an den Tag legt wie zu Zeiten der "gestohlenen Generationen"?

Sweet Country evoziert diese Assoziationen mit einer trügerisch simplen Geschichte – einer Art Umkehr von John Fords The Searchers (1956). Fred Smith, der eingangs erwähnte Prediger, lebt gemeinsam mit dem Aborigine Sam Kelly (grossartig: Hamilton Morris), dessen Ehefrau Lizzie (Natassia Gorey-Furber) und deren Nichte Lucy (Shanika Cole) im Outback des Northern Territory. Anders als die anderen weissen Bauern in der Umgebung sieht Fred Sam und Lizzie nicht als seinen Besitz an, sondern behandelt sie als Gleichwertige.

Nachdem der Aborigine Sam Kelly (Hamilton Morris) einen weissen Bauern in Notwehr erschiesst, flieht er mit seiner Ehefrau Lizzie (Natassia Gorey-Furber) ins Outback.
© Praesens Film
Zwei dieser anderen Farmer sind der dauerbetrunkene Erstweltkriegsveteran Harry March (Ewen Leslie) und der mürrische Mick Kennedy (Thomas M. Wright). Nachdem Kennedy March zwei Arbeitskräfte leiht – den Jungen Philomac (Tremayne und Trevon Doolan) und den erfahrenen Archie (Gibson John) –, kettet March den Jüngeren an einen Stein, weil er ihn für einen Dieb hält. Über Nacht gelingt Philomac die Flucht auf Fred Smiths Hof. Doch dieser ist mit Lucy in der Stadt, und Sam und Lizzie ahnen nichts von Philomacs Anwesenheit. Als March wutentbrannt und mit einem Gewehr in der Hand verlangt, die beiden sollen ihm den Jungen ausliefern, erschiesst Sam ihn in Notwehr. Daraufhin flieht er mit Lizzie ins Outback, während sich in der Stadt um Sergeant Fletcher (Bryan Brown) ein Suchtrupp bildet.

Die Thesen, die Thornton hier entwickeln will, beruhen auf einem wesentlich differenzierteren Verständnis von kolonialem Rassismus als jenem längst überholten Hollywood-Mythos, nach dem Rassismus einzig das Resultat persönlicher Vorurteile ist und somit nur von fehlgeleiteten Individuen begangen wird. Insofern erinnert sein Film ein wenig an James Grays postkolonialen Abenteuerfilm The Lost City of Z (2016), der den lobenswerten und überwiegend erfolgreichen Versuch unternahm, die wahnwitzige Naivität dieser Perspektive zu entlarven. Doch Thornton, wohl nicht zuletzt dank seiner intimen Nähe zum Thema, geht noch tiefer: Er setzt sich über theoretische Feststellungen hinweg und schafft es, nicht nur die gesellschaftlichen, sondern auch die emotionalen Konsequenzen dessen freizulegen, was den Aborigines angetan wurde.

Der Titel des Films ist in dieser Hinsicht programmatisch. "There's some sweet country out there", berichtet Sergeant Fletcher seiner Geliebten (Anni Finsterer). Ignoriert man den Kontext und die Stossrichtung dieser Äusserung, muss man ihm Recht geben: Selbst in den kargsten Flecken des Outbacks findet Thorntons Kamera atemberaubende Schönheit – von der Farbenpracht eines Wüstensonnenuntergangs bis hin zum blendenden Weiss einer Salztonebene.

Grund für die tödliche Auseinandersetzung zwischen Sam und dem Bauern war der junge Philomac (Tremayne und Trevon Doolan).
© Praesens Film
Doch Kontext ist nun einmal alles. Auf seiner Jagd nach Sam und Lizzie hat sich Fletcher von Archie, Mick Kennedys indigenem Vorarbeiter, durch dieses "sweet country" führen lassen, hat sich sagen lassen, dass es sich dabei um unbesetztes Stammesland handelt. Nun will er dorthin zurückkehren – um den Boden für sich zu beanspruchen, Rinder zu züchten und den weissen Frontier-Traum auszuleben. Der Blutzoll, den diese Beanspruchung von unkolonisiertem Land fordert, ist unübersehbar: Immerhin hinterliess das Aufeinandertreffen von Fletchers Suchtrupp und einem unkolonisierten Stamm einen erschlagenen Weissen und zwei erschossene Aborigines. Weniger offensichtlich hingegen sind die psychologischen Wunden, welche mit dieser weissen Expansion einhergehen.

Sweet Country ist geprägt von der Mythologie der Aborigines, insbesondere dem global bekannten Konzept der Traumzeit – der Idee einer "raum- und zeitlosen Welt, aus der die reale Gegenwart in einem unablässigen Schöpfungsprozess hervorgeht", um die Wikipedia-Definition zu bemühen. Dies bezeugt schon Thorntons Inszenierung des Drehbuchs von Steven McGregor und David Tranter: Die an sich chronologische Handlung ist durchsetzt von abrupt eingefügten Szenenskizzen, die mal vor-, mal zurückblenden. Über dem Geschehen hängt eine bizarre Zeitlosigkeit – Wochen verstreichen, ohne dass das Publikum visuell darauf aufmerksam gemacht wird; einzelne Momente werden gedehnt; eine Uhr, die Philomac auf dem toten Harry March findet, ist ein ebenso prominentes wie nutzloses Artefakt.

Teil des Suchtrupps, der Jagd auf Sam und Lizzie macht, ist der gutherzige Prediger Fred Smith (Sam Neill), auf dessen Farm die beiden gelebt haben.
© Praesens Film
Eines der wichtigsten Elemente der Traumzeit, welche in den Glaubenssystemen sämtlicher Aborigines-Stämme eine zentrale Rolle spielt, ist jedoch die Bedeutung, die sie bestimmten physischen Orten beimisst. Felsen, Bäume und Quellen, aber auch ganze Regionen, tragen die Spuren von Traumzeit-Ereignissen. Gemäss der jahrtausendealten Tradition – der weltweit ältesten ihrer Art – gehören die Menschen dem Land, nicht umgekehrt.

Die Kolonisierung Australiens und die darauf folgende, staatlich erzwungene Assimilierung der indigenen Bevölkerung zerstörte somit Kultur- und Stammeskontinuitäten, die über unzählige Generationen herangewachsen waren. In dieser gewaltsamen Entwurzelung einer ganzen Volksgruppe liegt die grundlegende Tragik von Sweet Country. Archie muss gestehen, dass er sich im Northern Territory nicht auskennt: Sein Stamm, aus dem er als Kind entführt wurde, lebt weit im Süden. Sein Bruder beklagt die Ausbreitung der Weissen, welche die Aborigines daran hindern, ihre Traumzeit-Rituale durchzuführen. Philomac ist hin- und hergerissen zwischen der Kultur seiner Vorfahren, die für ihn inzwischen wenig mehr als eine Legende ist, und dem Versprechen, ein halbwegs integriertes Mitglied der neuen australischen Gesellschaft zu sein.

Australien, quo vadis?
© Praesens Film
Auch Sam und Lizzie sind gefangen zwischen zwei Welten, in denen für sie kein Platz zu sein scheint. Zwar finden sie sich im Outback problemlos zurecht, doch es fehlt ihnen der soziokulturelle Bezug: Sie haben den Grossteil ihres Lebens im Dienste weisser Bauern verbracht, die sie als ihren Besitz betrachten. Fred Smith hat sie zum Christentum bekehrt. Selbst wenn sie einem der ansässigen Stämme angehören würden, wäre eine Reintegration ein Ding der Unmöglichkeit.

"What chance has this country got?" Sweet Country hält keine optimistischen Antworten auf diese Frage bereit. Thornton zeichnet das Bild eines Landes, das auf ermordeten Ureinwohnern, verschleppten Kindern und geraubtem Boden gebaut ist, und erzählt folgerichtig eine Geschichte, in der scheinbar jeder Akt der Nächstenliebe, jeder Funken Gerechtigkeit und Güte vom vergifteten Erbe des Kolonialismus zunichte gemacht werden kann. Das ist keine tröstliche Vision. Aber es ist die Wahrheit.

★★★★★

Dienstag, 29. Mai 2018

Visages villages

© Filmcoopi

★★★★

"Trotzdem ist Visages villages ein optimistischer Film, der an die Kraft der Kunst glaubt. Varda und JR münzen ihre Trauer und ihre Sorgen in wunderschöne, poetische Werke um – genau so, wie sie die Geschichten ihrer Sujets in riesige vorübergehende Denkmäler an alltägliche Freuden verwandeln. Es ist Varda in Reinform: subtil, spielerisch und menschlich."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Montag, 21. Mai 2018

"Black Panther" und "Isle of Dogs": Die Grenzen der Kritik

Was haben Ryan Cooglers Marvel-Blockbuster Black Panther und Wes Andersons Stop-Motion-Abenteuer Isle of Dogs gemeinsam? Nun, da wäre einmal der Umstand, dass in beiden Titeln Tiere erwähnt werden. Ausserdem handelt es sich bei beiden um amerikanische Filme, die sich unter anderem dadurch auszeichnen, dass sie nicht in den USA spielen.

Doch die beiden wichtigsten Gemeinsamkeiten liegen bei der Rezeption: Nicht nur gehören die beiden zu den besten Filmen des bisherigen Jahres (Meinung); kaum ein anderer Kinostart der ersten Jahreshälfte wurde derart angeregt diskutiert (Tatsache). Sowohl die Meinung als auch die Tatsache prädestinieren die beiden Filme im Grunde dafür, von mir in grösserem Rahmen besprochen und analysiert zu werden.

Seit ich beide Werke im Februar zum ersten – und nicht zum letzten – Mal gesehen habe, drücke ich mich aber um eine Kritik, obwohl mir der Gedanke zuwider ist, zwei Höchstwertungen gänzlich unkommentiert zu lassen. Der Grund dafür ist aber nicht etwa das Fehlen von spannenden Diskussionsansätzen oder anregenden filmemacherischen Eigenheiten, sondern das Wissen, zum bestehenden Diskurs nur wenig von Bedeutung beitragen zu können.

Beide Filme haben, aus unterschiedlichen Anlässen, eine Vielzahl von Autoren und Autorinnen (siehe unten) zu herausragenden Texten inspiriert, deren Argumente und Schlussfolgerungen entsprechend auch meine Gedanken über das Gesehene beeinflusst haben. Eine exklusiv-originelle Facing the Bitter Truth-Interpretation ist somit kaum noch möglich.

Doch das ist nur die halbe Wahrheit. Black Panther und Isle of Dogs – oder zumindest die Diskussionen, die sich an ihnen entzündet haben – sind ein gutes Beispiel dafür, womit die weiss und männlich dominierte Filmkritik, und mit ihr weite Teile der Gesellschaft, noch umzugehen lernen muss: Nicht alles ist dafür gemacht, von allen mit Autorität debattiert zu werden. Manchmal ist es wichtiger zuzuhören als selber zu sprechen. "This is about what you've been saying and the ways I'm finally listening and getting out of the way", wie es Film Crit Hulk letztes Jahr in seinem wegweisenden Essay "On Criticism in the Intersectional Age" ausdrückte.

Konkret bedeutet dies, dass die beiden vorliegenden Filme zwar dafür prädestiniert sind, im Detail rezensiert zu werden, ich aber nicht der geeignete Kritiker dafür bin. Cooglers Black Panther erzählt vom Titel gebenden schwarzen Superhelden (gespielt von Chadwick Boseman), der in seinem fiktiven afrikanischen Heimatland, dem technologisch fortgeschrittenen, niemals kolonisierten Wakanda, zum König gekrönt wird und seinen Thron gegen den Anspruch des afroamerikanischen Söldners "Killmonger" (Michael B. Jordan) verteidigen muss. Andersons Isle of Dogs wiederum spielt in einer dystopischen Grossstadt in Japan, in der sämtliche Hunde auf eine Müllinsel verbannt werden, und erntete Kritik für seinen Gebrauch der japanischen Sprache und Kultur als Ausstattungselement.

Ich bin nicht die richtige Person, um über die Wichtigkeit von Black Panther für Hollywood als Ganzes zu dozieren – von seinem überwiegend schwarzen Cast und seinen starken Frauenfiguren über seinen finanziellen Erfolg bis hin zu seiner klugen, nuancierten Auseinandersetzung mit den Konsequenzen einer Diaspora. Ebenso wenig Gewicht trägt meine Stimme in einer Debatte darüber, ob und inwiefern sich Wes Anderson in Isle of Dogs der "cultural appropriation", der kulturellen Aneignung, schuldig macht – und welchen Einfluss dies auf den Versuch des Films hat, wie The Grand Budapest Hotel (2014) vor ihm den westlichen Umgang mit Flüchtlingen kritisch zu kommentieren.

Das Produktivste, das ich in diesem Diskurs leisten kann, ist, von anderen Perspektiven etwas zu lernen. Deshalb soll dieser Text auch keine ausführliche Kritik, keine Filmanalyse sein, sondern ein Wegweiser in Richtung all der Menschen, die sich fundiert mit den Fragen befasst haben, die diese Filme aufwerfen – und deren Gedanken mein Verständnis dieser beiden wunderbaren Werke vertieft haben.

Chadwick Boseman in Black Panther.
© Marvel Studios
Was Black Panther betrifft – seines Zeichens der bislang beste Film im "Marvel Cinematic Universe" –, ist Film Crit Hulks Artikel dazu ein guter Ausgangspunkt, gerade im angesprochenen Kontext. Denn Hulk sitzt im selben Boot wie ich und unzählige andere Kritiker – und macht dieses Eingeständnis zu einem der Grundpfeiler seines Aufsatzes: "What I'm hopefully trying to put forth in this essay is not a product of some white guy explaining how racism works to people who have far more personal understanding, but just a reflection of that same listening. And the willingness to be wrong within this conversation about literally everything I'm putting forth."

Von Hulk führt der Weg direkt zu den besten drei Artikeln, die ich zum Thema gelesen habe: "The Provocation and Power of Black Panther" von Vann R. Newkirk II, "The Tragedy of Erik Killmonger" von Adam Serwer und "Black Panther and the Invention of 'Africa'" von Jelani Cobb. Alle drei lesen den Film hauptsächlich, aber nicht ausschliesslich, durch die postkoloniale Diaspora-Linse und erkunden, wie geschickt Ryan Coogler und Co-Autor Joe Robert Cole die langen Schatten von Kolonialismus und Sklavenhandel in ihren Franchisen-Blockbuster integrieren und ihnen emotional resonant begegnen.

Wem der Sinn mehr nach angeregtem Dialog steht, kann diesen auf der Facebookseite des Zürcher Zentrums Künste und Kulturtheorie finden. Dort steht einem ein 90-minütiger Mitschnitt einer Gesprächsrunde zur Verfügung, in der Danielle Dash, Musa Okwonga, Franziska Meister und Simon Küffer dem Film – auch seinen potenziell problematischen Aspekten – mit Scharfsinn und Humor auf den Zahn fühlen.

Michael B. Jordan in Black Panther.
© Marvel Studios
Ich fühle mich kaum in der Lage, dieser Fülle an inspirierendem und erhellendem Lese- und Visionierungsstoff etwas hinzuzufügen, und kann es somit guten Gewissens bei einer vorbehaltlosen Empfehlung bewenden lassen: Black Panther ist ein visuell atemberaubendes, thematisch hochintelligentes Spektakel mit dem Finger am Puls der Zeit.

Etwas komplizierter gestaltet sich die Sache bei Isle of Dogs, da die ihm gewidmeten Artikel, anders als bei Black Panther, nicht das Resultat weit verbreiteter Ehrfurcht sind, sondern aus dem Gefühl heraus entstanden sind, ein mögliches Problem beleuchten zu wollen. Nicht viele werden die wohlbekannte Kunstfertigkeit von Wes Anderson und seinem Animationsteam in Frage stellen. Was sie hier fabriziert haben, ist von ungemeiner Schönheit – sowohl ästhetisch als auch erzählerisch.

Isle of Dogs ist voller kindlicher Fantasie und Abenteuerlust, voller grossartig eingefangener Haustierliebe, liebenswert-exzentrischem Humor und stimmiger Melancholie. Die Figuren bewegen sich durch eine wunderschön konzipierte, beeindruckend detaillierte, handgemachte Welt, in der, wie so oft bei Anderson, alles fein säuberlich an seinem Platz ist – und dennoch im Chaos zu versinken droht.

Isle of Dogs
© 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation
Woran sich hier die Geister scheiden, ist die Art und Weise, in welcher Japan als Schauplatz verwendet wird – insbesondere Andersons Umgang mit seinen japanischen Figuren: Während die wichtigsten Protagonisten, ein Rudel Hunde, Englisch sprechen – mit den Synchronstimmen von namhaften Akteuren wie Bryan Cranston, Bill Murray, Edward Norton oder Jeff Goldblum –, äussern sich die Menschen in Isle of Dogs, mit Ausnahme einer amerikanischen Austauschstudentin (Greta Gerwig) und einer Dolmetscherin (Frances McDormand), nur auf Japanisch, oftmals ohne direkte Übersetzung, niemals untertitelt.

Rund um Andersons verträumte Vision von Japan sowie seine Inszenierung der japanischen Sprache wird in den einschlägigen Medien seit einigen Monaten eine faszinierende Debatte geführt. Und auch hier stosse ich an die Grenzen meiner Urteilsfähigkeit: Ich bin als weisser Westeuropäer schlicht nicht dazu ausgerüstet, einen relevanten Beitrag zu einer Konversation zu leisten, in deren Mittelpunkt in erster Linie Japaner und japanischstämmige Amerikaner stehen.

Hier geht es auch nicht zuletzt darum, Minderheiten nicht als geschlossene Front, sondern als heterogene Gruppen von Individuen wahrzunehmen. Das zeigt etwa Emily Yoshidas ausgezeichneter Artikel, in dem sie sich den japanischen Komponenten des Films gegenüber zwar suspekt zeigt, zugleich aber einräumt, die Muttersprache ihrer Eltern nicht gut genug zu beherrschen, um ein abschliessendes Urteil über die japanischen Dialoge fällen zu können.

Als etwas weniger nachsichtig, aber nicht minder durchdacht und lesenswert, erweisen sich die Denkanstösse von Justin Chang und Angie Han, die in Isle of Dogs eine unterbewusste Marginalisierung der japanischen Figuren ausmachen. Ihnen widerspricht die japanische Auswandererin Moeko Fujii, gemäss welcher der Film seinem japanischsprachigen Publikum mit seinen untertitellosen Passagen eine eigene Dimension zugestehe ("I was hearing voices from home") und darüber hinaus der fundamentalen Unvollkommenheit jeder Übersetzung Rechnung trage.

Isle of Dogs
© 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation
Da ich von Andersons Film begeistert bin, sympathisiere ich natürlich fast schon automatisch mit Fujiis Artikel, muss mir dabei jedoch bewusst sein, dass ich nicht in der Position bin, ihm mehr Gültigkeit zu attestieren als denen von Yoshida, Chang und Han. Würde ich eine Kritik zu Isle of Dogs schreiben, könnte ich die vorliegende Diskussion um Authentizität und Repräsentierung nicht guten Gewissens ignorieren, wäre aber auch nicht in der Lage, sie angemessen anzusprechen.

Darum ziehe ich hiermit einen Schlussstrich unter meine – ironischerweise immer noch sehr langwierige – Erklärung, warum ich weder Black Panther noch Isle of Dogs im üblichen Rahmen besprochen habe. Stattdessen danke ich Film Crit Hulk, Vann R. Newkirk II, Adam Serwer, Jelani Cobb, Emily Yoshida, Justin Chang, Angie Han und Moeko Fujii für ihre Arbeit und lege es jeder Leserin und jedem Leser ans Herz, ihnen auf Twitter zu folgen. Es ist ein guter Ort zum Zuhören.

Black Panther – ★★★★★
Isle of Dogs – ★★★★★

Samstag, 19. Mai 2018

Ready Player One

Im kollektiven Kino-Bewusstsein existieren zwei Steven Spielbergs, und beide haben das moderne Hollywood nachhaltig geprägt: Der eine ist ein Meisterregisseur und begnadeter Geschichtenerzähler – der andere ein Hersteller leicht verdaulicher Massenware, von allzu niederschwelligem Kintopp, der das zwiespältige Zeitalter der Franchisen und Blockbuster eingeläutet hat.

Die zweite Beschreibung mag, historisch gesehen, einen wahren Kern haben; doch wer dies zum Anlass nimmt, Spielberg seinen Status als Ausnahme-Filmkünstler abzusprechen, verschliesst die Augen vor einer einzigartigen Karriere und einer grossen Handvoll Meisterwerken.

Das bedeutet jedoch nicht, dass Spielberg vor Filmen gefeit ist, die durch und durch der zweiten Beschreibung entsprechen. 1941 (1979) ging in die Richtung, ebenso Hook (1991), The Terminal (2004), The BFG (2016) sowie das eine oder andere Indiana Jones-Sequel. Und auch Spielbergs Neuster, die Romanadaption Ready Player One, gehört dazu.

Der Science-Fiction-Film basiert auf dem gleichnamigen Buch von Ernest Cline und spielt in der nicht allzu weit entfernten Zukunft des Jahres 2045. Die Menschheit lebt in Slums und verbringt die meiste Zeit damit, mittels Virtual-Reality-Technologie vor der tristen Realität in die sogenannte OASIS zu fliehen – einem virtuellen Universum, in dem man mit seinem Avatar alles Mögliche und Unmögliche unternehmen kann. Entwickelt wurde die OASIS vom inzwischen verstorbenen James Halliday (Mark Rylance), der seine Kontrolle über das System derjenigen Person vermacht hat, die eine Reihe von Rätseln lösen und sein goldenes "Easter Egg" finden kann. Erfolgreich war bislang aber niemand.

Hier kommt Wade Watts (Tye Sheridan), in der OASIS bekannt als Parzival, ins Spiel. Der 17-Jährige ist einer jener Glücksritter, die es sich zur Aufgabe gemacht haben, das sagenumwobene Easter Egg zu finden. Seine stärksten Konkurrenten sind die Agenten des Videospiel-Riesen IOI, deren CEO Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn) die werbefreie OASIS übernehmen und zum allmächtigen Multimedia-Monopolisten aufsteigen will.

Wade (Tye Sheridan) verbringt den Grossteil seines Lebens in der OASIS, einem virtuellen Universum.
© 2018 Warner Bros. Ent.
Clines Roman, der in gewissen Kreisen zum Kultbuch geworden ist, war eine einzige grosse, mit detaillierten Querverweisen vollgestopfte Liebeserklärung an die Popkultur der Siebziger- und Achtzigerjahre – eine Ära, die Spielberg aktiv mitgestaltet hat. Dessen sehr freie Adaption hingegen, nach einem Drehbuch von Zak Penn und Cline selbst, ersetzt diese zeitliche Spezifik durch eine heterogenere Sammlung von mehr oder weniger willkürlichen Bezugspunkten. Aus rechtlichen und ästhetischen Gründen – und wohl auch wegen des Alters des Zielpublikums – gibt es hier breiter bekanntes Material wie King Kong, Stanley Kubricks The Shining (1980) oder den Iron Giant (1999) statt eines Reenactments von John Badhams Thriller WarGames (1983) zu sehen.

Letztlich sind diese Unterschiede aber irrelevant, sind die unzähligen Referenzen in Ready Player One doch ebenso austauschbar wie seine Figuren und der Plot. Spielberg setzt einem ein solide erzähltes, durchaus unterhaltsames Abenteuer vor, das jedoch von einer atemberaubenden Oberflächlichkeit ist.

Weder Wade noch seine Mitstreiterin – die Rebellin Art3mis (Olivia Cooke), welcher der Film aufgrund eines Muttermals einen abstrusen Selbstbild-Komplex verpasst – entwickeln sich je bedeutungsvoll weiter. Nichts hinterlässt hier emotionale Spuren. Die Handlung bleibt stets Mittel zum Zweck – eine Reihe von Hindernissen für die Protagonisten auf ihrem Weg zu Hallidays Easter Egg. Ereignisse stossen ihnen zu, scheinen sie aber in ihrem Innersten nicht im Geringsten zu berühren. Folgerichtig ändert sich auch an der Welt ausserhalb der OASIS bis zum Schluss nichts: Die Slums sind immer noch da, der ökologische Kollaps steht immer noch vor der Tür. Als Happy End gilt, dass der Held einen Lebensstandard erreicht hat, wo er sich dafür nicht mehr interessieren muss.

In der OASIS sucht Wade als Parzival nach dem goldenen Easter Egg.
© 2018 Warner Bros. Ent.
Wer unbedingt will, könnte hier möglicherweise einen kritischen Kommentar über die Zerstreuungen der digitalen Welt und die kapitalistische Heiligsprechung des Egoismus ausmachen. Doch dazu fehlt Ready Player One schlicht die Tiefe. Er ist in gewisser Hinsicht der perfekte postmoderne Film: In Abwesenheit jeglicher Eigensubstanz weist er mit seinen Anlehnungen an popkulturelle Marksteine unablässig über sich selbst hinaus und unterstreicht damit nur seine eigene Leere, seine eigene Identitätslosigkeit. Die Tragödie, die diesem Film innewohnt, ist die Tatsache, dass er niemals den Status jener Werke erreichen kann. Er referenziert, ohne zu ahnen, dass er nie selbst Referenz sein wird.

Oder ahnt er es etwa doch? Kurz vor dem Ende hält der Film plötzlich inne und überlässt einem melancholischen, introspektiven Avatar Hallidays das Wort. Halliday, vom herausragenden Mark Rylance als eine spannende Mischung aus BFG und Rudolf Abel interpretiert, trauert und bereut, spricht von der Verlockung von Eskapismus und der unheimlichen Schönheit der Realität. Es ist ein trauriger Moment voller aufrichtiger Gefühle – ein Stückchen Spielberg-Magie in einem seelenlosen Spektakel. Und er verdampft wie der Tropfen auf dem heissen Stein.

★★