Dienstag, 25. Juni 2019

Pokémon: Detective Pikachu

Between an unnecessarily convoluted plot lifted more or less directly from Disney's Zootopia (2016) and a Ryan Reynolds lead performance that plays like a PG-spin on his turns as Marvel's Deadpool, Rob Letterman's Pokémon: Detective Pikachu doesn't seem to be making an especially strong case for being named perhaps the best cinematic adaptation of a video game ever made.

Indeed, there is plenty to criticise about the first live-action film to come out of the wildly popular Pokémon franchise, whose collectable fighting creatures that give the property its name have been a staple of pop-culture for more than 20 years – from countless Nintendo-produced video games to trading cards to a long-running anime series. But Letterman and screenwriters Dan Hernandez, Benji Smith, Derek Connolly, and Nicole Perlman do for Pokémon what Travis Knight and Christina Hodson did for the Transformers in Bumblebee (2018): they rise above their specious set-ups and muddled resolutions with infectious sincerity and a keen sense of understanding for the material they have been entrusted with.

Adapted from an offbeat Nintendo 3DS game by the same title, Detective Pikachu is a decidedly weird movie, even by Pokémon standards. While the franchise typically revolves around human protagonists catching the titular critters – whose vocabulary consists at most of the name of their respective species – in so-called Poké Balls, and training them to challenge others in (usually) good-natured fights, this story features few fights, fewer Poké Balls, and stars a wisecracking, deerstalker-wearing, crime-solving, caffeine-addicted Pikachu (voiced and motion-captured by Reynolds) – the one Pokémon even non-fans will recognise.

As it happens, Pikachu was the partner Pokémon of Harry, the estranged father of young Tim (Justice Smith), who has long since sworn off his childhood dream of becoming a trainer. After Harry is killed in an accident involving the synthetic super Pokémon Mewtwo – a nod to 1998's Pokémon: The First Movie – Tim and Pikachu team up to uncover the dark secrets of Ryme City, a seemingly peaceful metropolis that has not only outlawed Poké Balls but any kind of Poké Brawl as well.

Tim (Justice Smith) and Pikachu (Ryan Reynolds) are investigating the death of Tim's father.
© 2019 Legendary and Warner Bros. Entertainment Inc.
Playing Pokémon not as an obviously child-friendly adventure romp but as a neo-noir urban-fantasy buddy comedy is a move not dissimilar from what Rock Morton and Annabel Jankel attempted in the notoriously maligned Super Mario Bros. (1993). But although that highly creative film is sadly underappreciated, it also isn't particularly good, so it's thrilling to see the promise of its spirit fulfilled in another Nintendo movie.

For all the narrative knots Detective Pikachu ties itself into, its aesthetic and atmosphere are beautifully distinct. Wearing the thought and care that went into its design on its sleeve, Ryme City is a vibrant, neon-drenched locale populated by seamlessly rendered CGI Pokémon from all of the franchise's seven generations and dotted with all sorts of Poké-themed paraphernalia that will certainly reward multiple viewings.

Along the way, Pikachu and Tim enlist the help of the neurotic Pokémon Psyduck.
© 2019 Legendary and Warner Bros. Entertainment Inc.
On top of that, the film is uproariously funny, particularly in its superior first half. Ryan Reynolds' fast-talking – and, frankly, devastatingly cute – Pikachu is the obvious star of the show, dealing both in delightfully absurd and sneakily dark lines of dialogue that nevertheless feel in keeping with series tradition. But Detective Pikachu also features a very game supporting cast of both people – Bill Nighy and Ken Watanabe stand out, while Kathryn Stevens, as Tim's inessential love interest, is shortchanged by the script – and Pokémon, of whom the hapless Mr. Mime and the monomially hilarious Psyduck ("Psyduck!") make for some of the movie's very best scenes.

What all of this amounts to may not be a perfect film, but given video game cinema's track record, where halfway passable entries like Lara Croft: Tomb Raider (2001) or Resident Evil (2002) routinely make it onto best-of lists and where strained seriousness currently seems to be the default mode (Warcraft, Assassin's Creed), it is indeed refreshing to behold something like Detective Pikachu – a movie that creatively appropriates its parent franchise and provides consistent entertainment by leaning into its own silliness. And perhaps most importantly, it is clear in every frame that it was made by people who love Pokémon.

★★★★

Montag, 24. Juni 2019

Knock Down the House

© Netflix

★★★★

"Dem Ganzen mag mitunter ein wenig die Balance fehlen – Ocasio-Cortez, die als Einzige ihre Vorwahl gewinnen konnte, ist verständlicherweise die inoffizielle Hauptfigur, dies allerdings auf Kosten von Cori Bush –, doch insgesamt schlägt der mitreissende, berührende, unverhohlen parteiische Knock Down the House in die gleiche ideologische und qualitative Kerbe wie der wunderbare RBG (2018)."

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Freitag, 21. Juni 2019

First Reformed

© A24

★★★★★

"In langen, messerscharfen Dialogen und ruhigen, kargen Einstellungen im nüchternen 4:3-Format – kurz: in protestantischer Schlichtheit – beleuchtet Schraders Quasi-Allegorie die Überschneidungspunkte von Religion, Gesellschaft, Politik und Wirtschaft und die Ohnmacht des Einzelnen, im Angesicht dieser immensen abstrakten Konstrukte etwas von Bedeutung zu schaffen, ohne dabei einem destruktiven Fanatismus zu verfallen."

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Mittwoch, 19. Juni 2019

Brightburn

© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH



"Doch vor lauter Blut vergessen Yarovesky und die Gunns das Potenzial ihrer eigenen Geschichte. Ein böser Superman ist zwar weder im Comic (Overman, Ultraman) noch im Film (Superman III) eine bahnbrechende Neuheit, doch die Idee hätte im Zeitalter des Marvel Cinematic Universe, des DC Extended Universe und des Niedergangs von Amerikas globalem Ruf nicht von der Hand zu weisende Relevanz. Stattdessen gibt sich Brightburn mit den immer gleichen Schockmomenten und einer inkohärenten Charakterzeichnung zufrieden, die eine effektive Genre-Dekonstruktion unmöglich macht."

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Freitag, 14. Juni 2019

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese

© Netflix

★★★★★

"Dieses vertrackte Spiel mit der Realität, dieses gewollt schludrige Vermischen von Fakt und Fiktion – durchsetzt von atemberaubenden Konzertmitschnitten ("Isis", "The Lonesome Death of Hattie Carroll", "Hurricane") – ist nicht nur ganz im Sinn und Geist der "Rolling Thunder Revue", sondern erkundet auch einen essenziellen Teil von Dylans künstlerischer Persona, der allzu oft von seinen poetischen Qualitäten überschattet wird: das Verwässern, Vervielfältigen und Verneinen der eigenen Identität, insbesondere auf der Bühne."

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Sonntag, 9. Juni 2019

Rocketman

Das Kino hat das Musik-Biopic wiederentdeckt: Eineinhalb Jahrzehnte nach den Oscargewinnern Ray (2004) und Walk the Line (2005) – und der erbarmungslosen und scheinbar definitiven Genre-Parodie Walk Hard: The Dewey Cox Story (2007) –, in denen die musikalischen Ikonen der Fünfziger- und Sechzigerjahre zelebriert wurden, sind nun die Popstars der darauf folgenden Generation an der Reihe.

Geändert hat sich nicht viel. Auf der Leinwand besteht eine Musikerkarriere immer noch aus einem ungeahnten Aufstieg, einem drogeninduzierten Niedergang und einem triumphalen Comeback, wobei der künstlerischen Freiheit keinerlei Grenzen gesetzt zu sein scheinen. 2018 avancierte dieses erzählerische Malen nach Zahlen in Form von Bryan Singers miserablem Queen-Vehikel Bohemian Rhapsody zu einem der grossen Kassenschlager des Jahres und wurde aus unerfindlichen Gründen mit vier Oscars betraut.

Entsprechend hoch sind die Erwartungen an Rocketman, das neue Elton-John-Biopic von Dexter Fletcher, der am Ende der Dreharbeiten zu Bohemian Rhapsody auf dem Regiestuhl Platz nahm, nachdem Singer wegen unbefriedigender Arbeitsweise entlassen worden war. Fletchers Film ist tatsächlich besser als Singers Freddie-Mercury-Klamauk – vor allem handwerklich –, doch auch er kann sich nicht aus den klischierten Fesseln des Genres befreien.

Man kann Rocketman aber nicht vorwerfen, dass er es nicht versucht. Die Geschichte des schüchternen Klavier-Wunderkindes Reginald Dwight, das es unter dem Namen Elton John (Taron Egerton) mit Anfang 20 zum bestverdienenden Popstar der Welt bringt, gibt sich alle Mühe, sich nicht mit dem blossen Abhaken biografischer Meilensteine zufriedenzugeben.

Anstatt Johns Hits, deren Texte sein kreativer Partner Bernie Taupin (Jamie Bell) bis heute für ihn verfasst, in repetitiven Studio- und Konzertsequenzen zum Besten zu geben, bedient sich Fletcher beim Stilkatalog des Musicals und verbindet die Songs in aufwändigen, streckenweise hervorragend inszenierten Sing- und Tanzeinlagen ("The Bitch Is Back", "Saturday Night's Alright for Fighting", "Rocket Man") mit wichtigen Stationen im Leben seines Protagonisten. So legt Rocketman eine erfrischende Camp-Sensibilität an den Tag, die Johns schriller künstlerischer Persona zweifellos gerecht wird.

Elton John (Taron Egerton) hat mit dem Preis des Ruhms zu kämpfen.
© Paramount Pictures
Dieses Spiel mit der Konvention kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass Fletcher einen ganz und gar gewöhnlichen Film gemacht hat. Abseits der Musical-Einschläge spielen sich in deklamatorischen Dialogen die ewig gleichen Biopic-Dramen ab: Elton verfällt dem Alkohol und den Drogen; er stösst Freunde und Familie vor den Kopf und verschanzt sich in seiner pompösen Scheinwelt; die Qualität seiner Musik leidet; er ist gefangen in einer missbräuchlichen Beziehung mit seinem Manager (Richard Madden).

Das ist alles dermassen bekannt und austauschbar, dass sich irgendwann Langeweile einstellt, woran auch Taron Egertons inbrünstige Darbietung in der Hauptrolle nichts ändern kann. Vielleicht ist es einfach an der Zeit, sich einzugestehen, dass sich die Musik-Biopic-Formel in dieser Form endgültig totgelaufen hat.

★★

Montag, 20. Mai 2019

Stan & Ollie

At first glance, Jon S. Baird's take on the last hurrah of legendary comedians Stan Laurel and Oliver Hardy looks like the kind of pleasantly middle-of-the-road tragicomedy that has become the dominant mode of representing classical Hollywood in the 2010s, from Hitchcock (2012) to Trumbo (2015) – staples of late-summer Oscar buzz, which is unfailingly undone by reliably middling reviews.

But while stylistically, Stan & Ollie is still closer to those offerings – straightforwardly biographical storytelling revolving around engaging lead performances – than to, say, Hail, Caesar! (2016), the Coen brothers' wonderfully strange (and ostensibly fictional) deconstruction of golden-age Hollywood, it is still vastly superior, both as a film and as homage to arguably the greatest comedy double act in history.

Based on an original script by Philomena co-writer Jeff Pope, Stan & Ollie recounts the physically taxing stage tour through Great Britain and Ireland the aging Laurel (Steve Coogan) and Hardy (John C. Reilly) undertook in 1953, as they were waiting for the funding for a late-career movie project to come together.

Baird, who has previously directed the ostentatiously crass Irvine Welsh adaptation Filth (2013), does a commendable job at mostly skirting easy sentimentality and overly explicit emotional manipulation, opting instead for a surprisingly subtle and beautifully tender exploration of friendship, fame, and the looming challenge of sorting out one's private life when one's public life is at an end. The result is a deeply touching translation of the pathos and whimsy of Laurel and Hardy into a biopic narrative that manages to be charmingly funny and, at the same time, heart-wrenchingly elegiac.

In 1953, legendary comedians Stan Laurel (Steve Coogan, right) and Oliver Hardy (John C. Reilly) embark on a stage tour of Britain and Ireland.
© Impuls Pictures AG
In this effort, Baird and Pope are supported by two brilliant performances from Steve Coogan and John C. Reilly, who not only prove themselves master imitators – their arrival at a run-down Newcastle inn is a joy to behold – but who are extremely adept at looking behind their subjects' comedic veneer and uncovering a complex entanglement of emotion. Stan, the comedy artist, is still struggling with his partner's apparent willingness to be a pawn of the studio system; Ollie is questioning the wisdom of still performing given his age and health issues; both men have to come to terms with initially underwhelming crowd sizes and their own status as venerable have-beens.

Stan & Ollie never overplays its hand in these instances but is confident enough in its actors' ability and its own emotional weight to play out these conflicts in understated moments tinged with gentle comedy or – such as in the standout scene where Stan makes a visit to a bedridden Oliver – to stay silent altogether. Along with the elegant borrowing, inserting, and reworking of iconic imagery – most notably the duo's hospital bed routine from 1932's County Hospital as well as the dancing scene from their 1937 feature Way Out West – it's these moments that make Stan & Ollie feel wholly in the Laurel and Hardy spirit.

★★★★

Sonntag, 12. Mai 2019

The Wandering Earth

© Netflix

★★

"Entsprechend besteht The Wandering Earth primär aus grob ausgearbeiteten Figurenschablonen – vom humorlosen Berufssoldaten bis zum designierten Witzbold (gespielt vom sympathischen Mike Sui) –, die zunehmend panisch vage definierte Ziele verfolgen. Derweil fliegen ihnen mit CGI-Eis bedeckte chinesische Metropolen um die Ohren; alle paar Minuten verursacht eine Gravitationsstörung ein Erdbeben."

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Mittwoch, 8. Mai 2019

Varda par Agnès

Am 29. März dieses Jahres starb Agnès Varda, "die Mutter der Nouvelle Vague", im Alter von 90 Jahren an Krebs. Gerade einmal eineinhalb Monate zuvor feierte ihr letzter Film Premiere: In Varda par Agnès, der rund um eine Reihe von öffentlichen Lesungen und Gesprächen entstanden ist, lässt sie ihre unvergleichliche Karriere noch einmal Revue passieren.

Varda macht das nicht zum ersten Mal. Bereits in Les plages d'Agnès (2008) rollte sie ihre Biografie und ihr Schaffen auf: von den bescheidenen Anfängen in den Fünfziger- und frühen Sechzigerjahren, in denen sie Fotokunst und experimentelle Low-Budget-Filme wie La Pointe Courte (1955) und Cléo de 5 à 7 (1962) produzierte, über ihre Zeit als neugierige Chronistin verschiedenster Gegenkulturen (Lions Love, Mur murs, Sans toit ni loi) bis hin zu ihrer Selbstneuerfindung um die Jahrtausendwende als Video- und Installationskünstlerin.

Tatsächlich schwingt gerade zu Beginn von Varda par Agnès ein wenig das Gefühl der Wiederholung mit. Varda arbeitet sich im Rahmen einer Masterclass durch ihre Filmografie und beschreibt Elemente, die so oder ähnlich bereits in Plages anklangen – etwa ihren Besuch bei einem verschollen geglaubten Verwandten in der Kurzdokumentation Oncle Yanco (1967) oder die Parallelen zwischen Jacquot de Nantes (1991), ihrer Biopic-Hommage an ihren 1990 an AIDS verstorbenen Ehemann Jacques Demy, und dessen Filmen.

Doch Varda wäre nicht Varda, wenn sie nicht aus vorgefertigten Schemata ausbrechen würde. Natürlich ist ihre Masterclass nicht einfach eine Vorlesung; selbstverständlich gibt sie sich nicht damit zufrieden, "Les plages d'Agnès... dix ans après" zu machen. Entsprechend programmatisch wirkt ihre Reflexion über Plages: "Dieser Film ist aus dem Schrecken heraus entstanden, 80 Jahre alt geworden zu sein. Nun wurde ich gerade 90, und das war mir ziemlich egal."

Agnès Varda – in Bewegung bis zuletzt.
© ARTE
In Varda par Agnès nimmt sich die Regisseurin die Freiheit, das letzte Wort über ihr Werk zu behalten, betont aber zugleich, dass das Kino die Kunstform des Kollektivs ist. Sowohl auf der Masterclass-Bühne als auch in Sequenzen weit abseits öffentlicher Veranstaltungsorte erörtert sie mit Weggefährtinnen wie Pop-Ikone Jane Birkin, Sans toit, ni loi-Hauptdarstellerin Sandrine Bonnaire und Kamerafrau Nurith Aviv die Nuancen ihrer jeweiligen Kollaborationen. (Wer Varda primär als die "kleine, rundliche, gesprächige Oma" kennt, als die sie sich in Plages beschreibt, wird gerade von Bonnaires Erinnerungen überrascht sein.)

Somit wiederholt dieser Film Plages nicht einfach, sondern vertieft im Dialog jene Aspekte, die sich noch vertiefen liessen. Besonders die verlängerte Auseinandersetzung mit Vardas multimedialem Leben im 21. Jahrhundert trägt dazu bei, dass Varda par Agnès viel mehr als eine blosse Fussnote ist. Mit der für sie typischen humorgetränkten Perzeptivität zeigt Varda auf, wie sie ihre einnehmende Weltanschauung – ihren ungebrochenen Feminismus, ihre radikale Empathie, ihr tiefes Interesse an anderen Menschen, ihre Liebe für Katzen – in ihrem letzten Lebensabschnitt nicht nur in Regiearbeiten wie Les glaneurs et la glaneuse (2000) und Visages villages (2017) verhandelt hat, sondern auch in Fotoprojekten, Videoinstallationen und begehbaren Exponaten. Wer Varda par Agnès jetzt – in einer Welt ohne Varda – schaut, kann nur zu einem Schluss kommen: Wir haben am 29. März eine Gigantin verloren.

★★★★

Dienstag, 7. Mai 2019

Ray & Liz

© Xenix Filmdistribution GmbH

★★★

"Billingham inszeniert dieses bedrückende Stück Autobiografie sichtlich empathisch, aber ohne jede Beschönigung, geschweige denn Romantisierung. Anders als bei einem Ken Loach ist Arbeitslosigkeit hier kein Ringen mit gesichts- und gefühllosen Behörden, keine Sisyphusarbeit, sondern ein langsamer Trek in Richtung emotionale Abstumpfung. Die viel besungene britische Arbeitersolidarität beginnt und endet hier damit, dass Liz einem Nachbarn erlaubt, sich in ihrem Glas voller Zigaretten zu bedienen, die sie in der U-Bahn gefunden hat."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Sonntag, 5. Mai 2019

ONE FOR YOU: "Ash Is Purest White" & "The Lost One"


After a very enjoyable first appearance on the One for You podcast, I had the great pleasure of being invited back to talk to fellow critic Olivia Tjon-A-Meeuw about Jia Zhangke's fascinating drama Ash Is Purest White and Peter Lorre's forgotten German noir masterpiece The Lost One (Der Verlorene). You can listen to the episode on Soundcloud or on the podcast app of your choice.

Mittwoch, 1. Mai 2019

En guerre

© Xenix Filmdistribution GmbH

★★★★

"Wie bereits Brizés vorletzter Film, der radikal kapitalismuskritische La loi du marché (2015), stellt sich En guerre – ohne erhobenen Zeigefinger – gegen eine Arbeitskultur, in welcher sich der Mensch nach dem Betrieb richten muss, anstatt umgekehrt."

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Dienstag, 30. April 2019

Ash Is Purest White

© Filmcoopi

★★★★★

"Doch Jias China 'contains multitudes' – und somit ist der Gangster-Ansatz nur ein Versatzstück in einem herausragend inszenierten Film, der im weiteren Verlauf noch zum romantischen Melodram im Stile von In the Mood for Love (2000) und Cold War (2018), zum Sozialdrama und sogar kurz zum Science-Fiction-Abenteuer mutiert. Es ist eine Reise durch ein Land auf der Suche nach sich selbst."

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Sonntag, 28. April 2019

Nach dem Sturm

Während 1968 die grossen Metropolen Europas – und sogar die Schweizer "Grossstadt" Zürich – von Studentenprotesten und Jugendkrawallen aufgemischt wurden, blieb es im Herzen der Schweiz, in den katholisch-konservativen Kantonen Luzern, Zug, Uri, Schwyz, Ob- und Nidwalden charakteristisch ruhig. Hier herrschten Tradition und Gutbürgerlichkeit; nach Aufstand, so die weit verbreitete Annahme, stand hier niemandem der Sinn.

Umso grösser die Konsternation, als diese Unschuld in einer kalten Januarnacht 1969 verloren ging. Der Tod eines jungen Häftlings auf dem Polizeiposten der Stadt Luzern rief einige hundert Demonstranten auf den Plan, welche die Wache stundenlang einkreisten und mit Steinen und Eisklumpen bewarfen. Beendet wurde der medial landesweit ausgeschlachtete Krawall mithilfe von Wasserwerfern – bemannt von FDP-Stadtpräsident Hans Rudolf "HRM" Meyer höchstpersönlich, der in der Folge harte Worte für die "langhaarigen, halbstarken" Unruhestifter fand: "Bemitleidenswert" seien sie, ein trauriger, verwahrloster Haufen ohne erkennbaren Lebensinhalt, der die volle Härte des Gesetzes zu spüren bekommen sollte.

Dieses Ereignis, so die These des Dokumentarfilms Nach dem Sturm von Beat Bieri und Jörg Huwyler, markiert den Anfang der Innerschweizer 68er-Bewegung, die es mit einem Jahr Verspätung dann doch noch in die Provinz schaffte. Spröde didaktische Texttafeln kündigen zu Beginn an, worauf man sich gefasst machen soll: einen Kunstskandal im nidwaldnerischen Stans, einen Armeegegner im militärindustriellen Kanton Uri, einen intellektuellen Aderlass in den Klosterschulen von Einsiedeln und Engelberg.

In ambitionierten zwei Stunden bemühen sich Bieri und Huwyler um einen Panoramablick dieser Zentralschweizer Zeitenwende, deren Einfluss weit über das Schicksalsjahr 1969 hinausgehen sollte. Tatsächlich dient den beiden Veteranen des Schweizer Fernsehens dieses Datum vor allem als Ausgangspunkt für die Biografien, an denen sie ihre Erzählung aufhängen.

Im Januar 1969 schockiert ein Krawall vor der städtischen Polizeiwache das ruhige Luzern.
© Mythenfilm
Es war das Jahr, in dem Otti Frey zum flächendeckend fichierten Wortführer der Luzerner Linken aufstieg, die gerade im Laufe der Siebzigerjahre grossflächig zu agitieren versuchte und so – mit leninistisch-maoistischem Sturm und Drang – konstruktiveren progressiven Kräften den Weg ebnete. 1969 war auch das Jahr des politischen Erwachens von Reto Gamma, dessen Zeitschrift, die Alternative, jahrzehntelang ein wichtiger Teil der Urner Medienlandschaft wurde; derweil avantgardistische Ausstellungen und eine aufkeimende Musikszene den Grundstein für die Kulturregion Zentralschweiz legten.

Doch obwohl Nach dem Sturm letztlich zum Schluss kommt, dass diese Unruhen zu einer freieren, offeneren Gesellschaft geführt haben, interessieren sich die Regisseure nicht für 68er-Nostalgie. Es ist ihnen hoch anzurechnen, wie nuanciert sie die Rolle des "Establishments" interpretieren – von den zwei Luzerner Polizisten, die sich im Zuge einer antiterroristischen Mission von traditionalistischer Engstirnigkeit abwenden, bis hin zum einstigen Revoluzzer Thomas Trüb, der sich heute als "menschlicher Kapitalist" im Sinne François Mitterands versteht.

Auch Otti Frey, einstiger Wortführer der Luzerner Linken, äussert sich in Nach dem Sturm.
© Mythenfilm
Es lässt sich darüber diskutieren, ob Bieri und Huwyler allen Themen, die sie hier anreissen, gerecht werden, liesse sich doch über jeden der sechs porträtierten Kantone mindestens eine einstündige Dokumentation anfertigen. Entsprechend würde man sich hie und da etwas mehr Tiefe, etwas besser ausgearbeitete Zusammenhänge wünschen, während die Ausflüge in den Andermatter Zweitweltkriegsbunker oder das Seelisberger Zentrum für Transzendentale Meditation wie vernachlässigbare Schnörkel wirken.

Und dennoch ist anzuerkennen, dass Nach dem Sturm einen wichtigen Schritt in der Aufarbeitung der Schweizer 68er-Bewegung darstellt. Nach Jahren des gefühlten Zürcher Monopols legen Bieri und Huwyler hier, untermauert von einer ungeahnten, ja begeisternden Fülle an Archivmaterial, ein beeindruckendes, immer wieder überraschendes Sittengemälde vor, das einen mit dem Gefühl hinterlässt, die Schweiz ein wenig besser zu verstehen als zuvor.

★★★★

Freitag, 26. April 2019

Avengers: Endgame

© Marvel Studios

★★★★

"Drei Stunden dauert der überraschend introspektive, streckenweise ungewohnt stille Mega-Blockbuster, in dem das Regie-Brüderpaar Anthony und Joe Russo emotional aus dem Vollen schöpft: Endgame nimmt sich Zeit, um zu zeigen, wie Thanos' Tat die Figuren, deren Entwicklung man jahre- und filmelang beiwohnen konnte, bis ins Innerste erschüttert hat. Das gelingt nicht überall gleich gut – gerade mit Thor hätte das Drehbuch etwas sensibler umgehen können –, doch trotzdem ist Endgame, abgesehen von James Gunns MCU-Highlight Guardians of the Galaxy Vol. 2 (2017), der wohl berührendste Film, den die Franchise bislang gesehen hat."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Samstag, 20. April 2019

Dumbo

2019 dürfte das Jahr sein, in dem die Probephase des "Disney-Live-Action-Remake"-Phänomens endgültig zu Ende geht und sich das umstrittene Format als jüngster Eckpfeiler der modernen Blockbuster-Unterhaltung erweist.

Bislang hatte Disney das nicht nötig: Der Riesenkonzern konnte mit dem "Marvel Cinematic Universe" und der aktuellen Weiterführung der Star Wars-Reihe Jahr um Jahr auf Einnahmen im zehnstelligen Bereich zählen. Doch die Marvel-Superhelden erreichen diesen Frühling im heiss erwarteten Avengers: Endgame wohl ihren Zenit – ein historischer Kinokassenrekord gilt als möglich –, während die insgesamt dritte Star Wars-Trilogie im Dezember ein Ende finden wird. Den ersten Trailer dafür gab es unlängst zu bewundern.

Doch während diese beiden Mega-Franchisen das Kinogeschehen dominierten, gewöhnte Disney das Publikum gleichzeitig an eine Welt, in der es in schöner Regelmässigkeit mit Spielfilm-Neuauflagen animierter Klassiker versorgt wird. 2015 kam Kenneth Branaghs Cinderella in die Kinos, 2016 Jon Favreaus The Jungle Book, 2017 Bill Condons Beauty and the Beast; in Maleficent (2014) und Christopher Robin (2018) wurden Sleeping Beauty (1959) respektive Disneys Winnie the Pooh-Filme weitergesponnen.

Diese Frequenz wird nun drastisch erhöht: Bis zum Jahresende stehen vier solcher Remakes auf dem Programm, drei davon – darunter Guy Ritchies Aladdin und Jon Favreaus The Lion King – im Kino, einer davon, The Lady and the Tramp, auf der brandneuen Disney-Streaming-Plattform Disney+. Den Anfang macht aber Dumbo, in dem sich Kult-Regisseur Tim Burton an einer Neuinterpretation des gleichnamigen Films aus dem Jahr 1941 über den titelgebenden fliegenden Babyelefanten versucht.

Burtons letzter grossartiger Realspielfilm liegt 16 Jahre zurück. Sein Ruf, der auf atmosphärisch-exzentrischen American Gothics wie Batman (1989) und Edward Scissorhands (1990) fusst, ist nach kritischen Flops wie Alice in Wonderland (2010) und Dark Shadows (2012) arg angekratzt. Wer etwas auf Burton hält, sehnt sich schon lange nach einem vorbehaltlosen Befreiungsschlag.

Kriegsveteran und Zirkusartist Holt (Colin Farrell) und seine beiden Kinder (Finley Hobbins, Nico Parker) helfen dem fliegenden Babyelefanten Dumbo, manegebereit zu sein.
© Disney
Ausgerechnet Dumbo – einer Studio-Auftragsarbeit par excellence – mit dieser Erwartungshaltung zu begegnen, wäre vermessen. Doch leider wird hier sogar die bescheidene Hoffnung enttäuscht, ein halbwegs kompetent inszeniertes, trotz aller Seelenlosigkeit einigermassen unterhaltsames Disney-Remake im Stile von Favreaus Jungle Book vorgelegt zu bekommen.

Burtons Dumbo erweitert die simple Geschichte des Originals – Zirkuselefant lernt fliegen – zu einer bizarren Fabel über einen verwitweten Erstweltkriegsveteranen (Colin Farrell), der sich mit seinen Kindern (Finley Hobbins und Nico Parker) darum bemüht, aus dem kleinen Elefanten Dumbo, der mithilfe seiner überdimensionalen Ohren fliegen kann, eine Attraktion für den Zirkus von Max Medici (Danny DeVito – das Highlight des Films) zu machen. Doch der Erfolg lockt ausbeuterische Gier an – und zwar in Form des Unterhaltungsmagnaten V. A. Vandevere (Michael Keaton).

Dumbo macht von sich reden.
© Disney
Man kann Burton nur bedingt dafür verantwortlich machen, dass in diesem Film so gut wie nichts funktioniert. Denn abgesehen vom anregenden Design von Vandeveres Vergnügungspark – der kuriosen Antwort auf die Frage, wie das Disneyland wohl aussehen würde, wenn es von Faschisten mit einem Sinn für retrofuturistische Architektur gebaut worden wäre – sowie einer Handvoll wunderschöner Einstellungen, deutet hier wenig darauf hin, dass es sich um eine Herzensangelegenheit des Regisseurs handelt. Hier wird so viel abgespult und so wenig erzählt, dass man sich irgendwann fragen muss, wie stark Burton in diese Produktion überhaupt involviert war. (Oder, anders ausgedrückt: Wie viel Burton steckt eigentlich noch in ihm?)

Viele der Probleme entstammen dem Drehbuch, das von Ehren Kruger, einer der treibenden Kräfte hinter Michael Bays Transformers-Reihe, verfasst wurde. Es fehlt die Vision, das Konzept, das über die (haarsträubende) Idee hinausgeht, der ursprünglichen Figurenkonstellation Menschen hinzuzufügen. Es ist einer der Gründe, weshalb der Film, gerade während seiner ersten Hälfte, frustrierend inkohärent ist: Szenen und Versatzstücke werden aneinandergereiht, manche davon mit Bezug zum Original; doch eine innere Logik erschliesst sich nie.

Dumbos Erfolg erregt die Aufmerksamkeit des reichen V. A. Vandevere (Michael Keaton, links), der den Elefanten dem Zirkusdirektor Max Medici (Danny DeVito) abkaufen will.
© Disney
Die Maus, die im Disney-Klassiker Dumbos bester Freund ist, tritt als Haustier in Erscheinung, spielt aber keine bedeutende Rolle. Der berüchtigten "Pink Elephants on Parade"-Sequenz wird mit dem Kunststück die Ehre erwiesen, die psychedelische Prozession noch willkürlicher wirken zu lassen, als es im Animationsfilm der Fall war. Die Szene, in der Dumbo im Geheimen seine für gefährlich erklärte Mutter besucht – und deren Vorlage gemeinhin als traurigster Moment im Disney-Kanon gilt –, erleidet nicht Schiffbruch, weil Burtons Titelfigur ein mitunter leicht unheimliches CGI-Konstrukt ist, sondern weil ihr keine Zeit zugestanden wird, um ihre emotionale Kraft zu entfalten.

Letzterer Graben zwischen Original und Neuauflage ist symptomatisch für einen Film, der – trotz der leidlich hintersinnigen Disney-Selbstparodie, die in Vandeveres Albtraumpark betrieben wird – weder als Hommage noch als eigenständige Interpretation reüssiert. Das Jahr der Disney-Remakes hätte besser beginnen können.

★★

Dienstag, 16. April 2019

Mid90s

© Filmcoopi

★★★★

"In diesem Zusammenspiel finden Hill und seine Darsteller zahlreiche berührende Szenen, die sich mosaikartig zu einem nachdenklichen Porträt junger Männlichkeit zusammenfügen: Sie zeigen, wie sich toxisch-hypermaskuline Verhaltensmuster aus familiärer Dysfunktionalität und sozialer Perspektivlosigkeit speisen, weisen aber zugleich darauf hin, wie Freundschaft und emotionale Ehrlichkeit diesen Mechanismen entgegenwirken können."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 15. April 2019

"Liebe Schweizer Verleiher..." – Teil 4


"Liebe Schweizer Verleiher..." macht auf Filme aufmerksam, die laut filmdistrubution.ch hierzulande noch keinen Verleiher gefunden haben und die es – meiner Meinung nach – verdienen würden, auf Schweizer Leinwänden gezeigt zu werden. An die Arbeit, Schweizer Verleiher!

Teil 1

Teil 2

Teil 3




The Farewell

Letzten Sommer startete der Hollywood-Publikumsliebling Crazy Rich Asians in den Deutschschweizer Kinos – zunächst allerdings nur in der deutschen Synchronfassung. Doch es sollte nicht so bleiben: Eine Woche lang wurde Warner Bros, der zuständige Verleiher, in E-Mails und Tweets von Filmfreunden darauf hingewiesen, dass die Thematik von Jon M. Chus Liebeskomödie – die ostasiatische Diaspora – auch hierzulande von Relevanz ist und man mit einem Verzicht auf die Originalversion am entsprechenden Zielpublikum vorbeiprogrammiert. Warner Bros. lenkte kurzerhand ein und bot den Schweizer Kinos eine untertitellose englischsprachige Fassung an, die sich wochenlang im Programm halten konnte.

Es wäre schön, wenn diese kleine Erfolgsgeschichte, die mit über 22'000 Eintritten für Crazy Rich Asians endete, nicht ein kurioser Einzelfall bliebe, sondern als Indiz dafür, dass Werke über Generationengräben und Identitätsfragen in der globalen ostasiatischen Gemeinschaft auch hier geneigte Zuschauerinnen und Zuschauer finden.

Die nächste grosse Chance, die diesbezügliche Bereitschaft des Schweizer Publikums auf die Probe zu stellen, ist Lulu Wangs Drama The Farewell, dessen Premiere beim diesjährigen Sundance-Filmfestival für begeisterte Kritiken und einen hitzigen Bieterkrieg um die Vertriebsrechte sorgte. (A24, der Moonlight- und Lady Bird-Verleiher, setzte sich schliesslich gegen Netflix, Amazon und Fox Searchlight durch.)

In Wangs autobiografisch inspiriertem Film ist die US-Rapperin und -Schauspielerin Nora Lum, besser bekannt als Awkwafina (Ocean's Eight, Crazy Rich Asians), in ihrer ersten dramatischen Hauptrolle zu sehen: In der Rolle der jungen Sinoamerikanerin Billi reist sie nach China, um ihre krebskranke Grossmutter zu besuchen – trotz der Einwände ihrer Eltern.

In den USA wird The Farewell erst im Juli regulär anlaufen. Entsprechend überrascht es nicht, dass der Film in der Schweiz zurzeit noch ohne Verleiher ist. Dennoch dürfte es sich lohnen, die Situation im Auge zu behalten – besonders angesichts der Tatsache, dass die Schweiz noch immer auf einen Start von Eighth Grade, dem letztjährigen Sundance-Hit, wartet.



Her Smell

Auch bei Alex Ross Perrys Her Smell, der erst letzte Woche in den USA anlief, wäre es wohl noch verfrüht, Druck auf die Schweizer Verleiher auszuüben. Doch auch hier sorgt ein Präzedenzfall für vorauseilendes Misstrauen: Im vergangenen Herbst feierte Brady Corbets Musikfilm Vox Lux in Venedig Premiere und avancierte in der Folge zu einem polarisierenden Underground-Phänomen – aber leider nicht zum Kassenschlager, weshalb er den Schweizer Leinwänden wohl fremd bleiben wird.

Es ist durchaus denkbar, dass Her Smell ein ähnliches Schicksal ereilen wird, obwohl Perrys Film über den langsamen Niedergang einer Punkrockerin (gespielt von Elisabeth Moss) von der Kritik bedeutend besser aufgenommen wurde. "Stell dir vor, Danny Boyles Steve Jobs würde von Courtney Love Mitte der Neunzigerjahre handeln", schreibt Indiewire-Kritiker David Ehrlich in seiner Rezension. Mit so einer Affiche sollte sich doch etwas anfangen lassen.

Gerade vor dem Hintergrund des wieder aufkeimenden Musik-Biopic-Markts – man denke nur an Bryan Singers (fürchterlichen) Oscargewinner Bohemian Rhapsody und die bevorstehende Elton-John-Biografie Rocketman – wäre es erfrischend, parallel dazu auch Werke zu sehen, die mit der etablierten Formel spielen, sie auf fiktive Künstler anwenden und die sprichwörtliche Oberflächlichkeit des Genres ad absurdum führen. Mit Vox Lux hat es nicht geklappt. Nun liegt die Hoffnung bei Her Smell – und den Schweizer Verleihern.



Peterloo

Auf dem Papier scheint es offensichtlich, warum für das Historiendrama Peterloo noch kein Schweizer Kinostart geplant ist. Der Film spielt im industriellen Manchester des frühen 19. Jahrhunderts, handelt von einem Ereignis, von dem ausserhalb Grossbritanniens kaum jemand gehört hat, und dauert obendrein noch geschlagene zweieinhalb Stunden.

Doch es gibt ein gewichtiges Gegenargument: Peterloo ist das neue Projekt des britischen Meisterregisseurs Mike Leigh (Vera Drake, Happy-Go-Lucky, Another Year), sein erster seit dem grandiosen Künstlerporträt Mr. Turner, das 2014 immerhin 46'000 Schweizer in die Kinos lockte. Jener Film zeichnete sich vor allem durch seine faszinierend authentische Rekonstruktion des frühviktorianischen Englands aus – und das nicht nur dank Ausstattung und Kameraarbeit, sondern auch dank Leighs Sinn für zeitgenössische Sprache. Für Peterloo kollaboriert er hinter der Kamera wieder mit den massgeblichen Künstlern von Mr. Turner: Kameramann Dick Pope, Komponist Gary Yershon, dem Ausstattungsteam um Suzie Davies, Dan Taylor und Charlotte Dirickx.

Doch während Leigh in Mr. Turner Geschichten aus dem Leben eines ausserordentlichen Malers erzählte und die soziopolitischen Umwälzungen dieser Zeit nur andeutungsweise figurierten, scheinen diese in Peterloo im Mittelpunkt zu stehen. Ohne jedes Staraufgebot zeigt Leigh das Elend, das nach den Napoleonischen Kriegen im wirtschaftlich gebeutelten Norden Englands herrschte – und wie sich das Volk am 16. August 1819 in Manchester zum Protest versammelte. Ein hochaktuelles Thema also, inszeniert vom vielleicht bedeutendsten aktiven britischen Filmemacher – das muss man im Kino erleben können.

Freitag, 5. April 2019

At Eternity's Gate

© DCM Film

★★★★★

"At Eternity’s Gate mag von den letzten zwei Jahren in van Goghs Leben handeln, ist aber in vielerlei Hinsicht ein Anti-Biopic – voll von kleinen, scheinbar unwichtigen Momenten, biografischen Lücken und introspektiven Off-Monologen. Es ist einer jener seltenen Filme, denen es gelingt, das Gefühl, das Werner Herzog 'ekstatische Wahrheit' nennt, einzufangen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Mittwoch, 3. April 2019

Tscharniblues II

© Filmbringer

★★★★

"In diesem intimen Porträt findet Aron Nick die delikate Balance zwischen persönlicher Beteiligung und respektvollem Abstand. Er gehört zu einem gewissen Grad zu dieser Männerriege dazu – sein Austausch mit Papa Bäne über seine verstorbene Mutter gehört zu den bewegendsten Momenten des Films –, seine Interviewfragen sind prägnant und präzise, doch oft nimmt er sich auch zurück, um den Gesprächen seiner Protagonisten freien Lauf zu lassen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 1. April 2019

Us

Somewhere in the first third of Us, writer-director Jordan Peele's follow-up to his Oscar-winning debut feature Get Out (2017), there is a moment of history-making brilliance. It's a mere two-word line – one that stands out so much in the moment that you could be forgiven for thinking it was a bit clunky. But it is the kind of line that feels like it will play a defining role in Peele's career – if only as an example of how, by only his second directing effort, he seems to have mastered the complex interplay between mood, story, and theme.

The line in question occurs during an especially unsettling home invasion that descends upon the film's protagonists – the vacationing Wilson family, consisting of reticent Adelaide (Lupita Nyong'o), good-humoured Gabe (Winston Duke), and their two children, Zora (Shahadi Wright Joseph) and Jason (Evan Alex). Turning in after a day at the beach – the site of a childhood trauma of Adelaide's – they make a startling discovery: there is a family standing in the driveway of their holiday home – unmoving, dressed in red jumpsuits.

Soon after, the eerie visitors have forced their way into the house, which is where Peele's supernatural horror begins: the intruders, it turns out, are the Wilsons' doubles – or rather, uncanny distortions of them. Gabe finds himself confronted with a lumbering Brute named Abraham (also played by Winston Duke), Zora with the sickle-smiled creep Umbrae (Wright Joseph), Jason with a masked feral child called Pluto (Alex). They are led by Adelaide's doppelgänger Red – a phenomenal, emotionally layered double performance from Lupita Nyong'o – whose croakily cryptic explanation for why they are here does not really shed light on the mystery, so Adelaide asks, "What are you people?" – which prompts Red to utter the best, most evocative line of Peele's career so far: "We're Americans."

Adelaide (Lupita Nyong'o) and her family are visited by their doppelgängers.
© Universal Pictures International Switzerland
If Us was more similar to its predecessor in terms of how it deploys its central metaphors, this would be a terrible line, for while Get Out is an ingenious deconstruction of American racism and predatory whiteness, its general themes, Peele's pointed social criticism, fall into place fairly neatly, which would make such a line gratingly obvious. But Us is a more puzzling film, one that allows for a broader range of possible readings, which may come at the expense of some internal coherence – it's fiendishly difficult to harmoniously square up the subtextual thrust with all the narrative twists – but which also makes this work all the richer.

"We're Americans" has to be understood in that context. The horror of the line, made all the more hair-raising by passing by without any kind of on-screen reaction or elaboration, lies in its vagueness: are Red and her scissors-wielding cohort a terrifying reminder of the dark corners of the American psyche, the country's cruel and bloody history? (Their way of asserting spatial dominance is a bizarre invocation of the 1986 "Hands Across America" campaign, which the movie seems to frame as a furtively colonial gesture.) Or do they signify the very victims of that history coming back to exact righteous revenge on those privileged Americans who routinely deem them un-American?

The doppelgängers are led by Red (Lupita Nyong'o).
© Universal Pictures International Switzerland
Ultimately, both interpretations appear equally valid, because what the film lacks in metaphorical exactness, it delivers in thematic complexity: it seems to cast the United States as a fundamentally cursed space of collective guilt, where the repressed – wilfully forgotten history as well as marginalised groups of people – comes out of the shadows and out of the past to haunt the present. In a film where nothing feels coincidental – thanks to Peele's exceptional direction and his fiercely intelligent, often wickedly funny script, whose intricate game of foreshadowing makes Us a joy to rewatch – no choice feels more deliberate than the fact that the title doubles as "U.S."

These high-concept themes are seamlessly integrated into a potent and highly entertaining horror narrative that takes its cues from Romero's Night of the Living Dead (1968), Kubrick's The Shining (1980), and Haneke's Funny Games (1997) but which works wholly on its own terms – also thanks to stellar work from DP Mike Gioulakis (It Follows) and composer Michael Abels, who help create a whole number of indelible sequences. At this point, it only seems like a matter of time before Jordan Peele is considered one of the best American filmmakers working today.

★★★★★

Dienstag, 26. März 2019

RBG

© Ascot Elite

★★★★

"RBG ist ein mitreissendes, oft auch bewegendes Plädoyer für lauten und unbequemen Widerstand – und Aktivismus – gegen die unterdrückerischen patriarchalen Strukturen, welche nicht nur die amerikanische Gesellschaft bis heute prägen. Vor dem derzeitigen politischen Hintergrund ist so ein Film nicht nur relevant, sondern auch bitter nötig."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar). Englischsprachige Rezension auf Facing the Bitter Truth.

Sonntag, 17. März 2019

Kritik in Kürze: "Fyre", "High Flying Bird", "The Sisters Brothers"

Fyre – ★★★

Ein selten hervorgehobener, aber keineswegs unerheblicher Faktor in der anhaltenden Diskussion über die wirtschaftlichen und künstlerischen Effekte, welche die Streaming-Plattform Netflix auf das Kino hat, ist, wie sich in den letzten vier, fünf Jahren unter ihrem Einfluss die Dokumentarfilm-Landschaft verändert hat. Abseits der grossen Kontroversen – vom internationalen Kinostartverzicht von Annihilation bis zur umstrittenen Oscarkampagne von Roma – hat sich der einstige DVD-Lieferservice nämlich zum vielleicht mächtigsten Vertrieb von "traditionellen" Dokumentationen gemausert.

Diese Produktionen, darunter Oscarkandidaten und -gewinner wie Virunga (2014), What Happened, Miss Simone? (2015) und Icarus (2017), folgen oft unspektakulären Erzählmustern und sind in erster Linie darauf bedacht, Biografien und bemerkenswerte Ereignisse informativ zusammenzufassen und bekömmlich zu präsentieren. Es scheint, als hätte Netflix das klassische Nachmittagsfernsehen assimiliert.

Das Format ist wie gemacht für eine Aufarbeitung des filmreif gescheiterten Fyre Festivals – einem Musik- und Lifestyle-Event, der im Frühling 2017 Hunderte von Internet-Influencern und gut betuchten jungen Menschen mit dem Versprechen eines luxuriösen Wochenendes auf eine bahamische Insel lockte, letztlich aber nur mit Notunterkünften, Trockenbrot und Wasserknappheit aufwartete.

Chris Smiths Fyre zeigt auf, wie es dazu kommen konnte: wie der windige Unternehmer Billy McFarland mit seinem grossspurigen Auftreten über Monate hinweg Investoren bezirzte, den Rapper Ja Rule als Mitorganisator gewinnen konnte, Geld verschleuderte, vom Pech verfolgt war und schliesslich hilf-, aber ganz und gar nicht schuldlos, mitansehen musste, wie das ganze Kartenhaus in sich zusammen fiel.

Es ist eine gute Übersicht über ein unglaubliches Spektakel menschlichen Hochmuts, das dank seines sehr spezifischen Opfer- und Täterprofils – reiche Internet-Yuppies kriechen reicheren Internet-Yuppies auf den Leim – zu einem Meilenstein in der langen Geschichte der viralen Schadenfreude geworden ist. Damit lässt es Fyre aber auch bewenden. Auf eine Auseinandersetzung mit Cyberkapitalismus oder der neokolonialen Selbstverständlichkeit, mit der die bahamische Bevölkerung für das Fyre-Projekt eingespannt wurde, wird verzichtet, was zwar die Relevanz, nicht aber den Unterhaltungswert des Films schmälert.



High Flying Bird – ★★★★

Schon zum zweiten Mal seit seinem abgebrochenen Kino-Ruhestand greift Steven Soderbergh (Ocean's Eleven, Magic Mike, Logan Lucky) zum Handy: Nach dem Horrorfilm Unsane (2018) hat der Regisseur, Kameramann und Cutter nun auch das Sportdrama High Flying Bird auf einem iPhone gedreht.

Visuell macht der Film da weiter, wo andere iPhone-Produktionen – etwa Sean Bakers Tangerine (2015) – aufgehört haben: scharfe Kanten, tiefe Schatten, satte Farben – sofern der Schauplatz es erlaubt.

Denn High Flying Bird spielt in der bläulich-grauen Glas- und Stahlwüste Manhattan, wo die NBA-Teppichetage während einer Aussperrung über die Zukunft des amerikanischen Profi-Basketballs berät, derweil ein ambitionierter Spieleragent (André Holland) mithilfe seines Rookie-Schützlings (Melvin Gregg) die Blockade zwischen Spielern und Clubbossen auflösen will.

Mit seiner hintersinnigen Geschichte, die wohl jedes Publikum, das nicht mit den wirtschaftlichen und politischen Feinheiten des US-Profisports vertraut ist, vor eine Herausforderung stellen wird, versucht sich Tarell Alvin McCraney, der oscarprämierte Dramatiker und Drehbuchautor hinter Moonlight (2016), in High Flying Bird an so etwas wie einer Coverversion von Aaron Sorkin. Seine dichten, stets mitreissenden, wenn auch nicht immer gänzlich durchschaubaren Dialoge zwischen hoch spezialisierten Ränkeschmieden erinnern stark an Sorkins Wortschlachten in The Social Network (2010) und Moneyball (2011).

Zusammen ergeben Soderberghs kühle iPhone-Ästhetik und McCraneys messerscharfes Skript einen wohl allzu technokratischen Film, dem die nötige dramatische Fallhöhe fehlt, um restlos zu begeistern. Dennoch fällt es schwer, von der Qualität des Handwerks in High Flying Bird nicht beeindruckt zu sein. Das Kino kann nur profitieren, wenn Soderbergh zu seinem alten Schaffensdrang zurückfindet.



The Sisters Brothers – ★★★

Für sein englischsprachiges Debüt hat sich der französische Palme-d'or-Gewinner Jacques Audiard (Un prophète, Dheepan) viel vorgenommen: Auf den blutigen Spuren des Italowestern-Meisters Sergio Corbucci (Django, Il grande silenzio) führt er in The Sisters Brothers, einer Adaption des gleichnamigen Romans von Patrick deWitt, das Konzept der Western-Romantik ad absurdum.

Er ist nicht der Erste. Nicht nur Komödien wie Burt Kennedys Support Your Local Sheriff! (1969), Mel Brooks' Blazing Saddles (1974) und zuletzt Seth MacFarlanes A Million Ways to Die in the West (2014) haben es sich zur Aufgabe gemacht, das altehrwürdige Genre mit seinem oft idealisierten Vergangenheitsbild zu dekonstruieren – derartige Selbstkritik liegt dem Western mindestens seit John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962), dem letzten Meisterwerk des grössten Western-Regisseurs aller Zeiten, im Blut.

Entsprechend wirkt an der Geschichte der Brüder Eli und Charlie Sisters (John C. Reilly, Joaquin Phoenix), die um 1850 im amerikanischen Westen als Auftragskiller unterwegs sind, wenig neu. Ihre Jagd auf einen Tüftler (Riz Ahmed) und dessen Geschäftspartner (Jake Gyllenhaal) ist ein betont unangenehmes Unterfangen – gezeichnet von Eiseskälte, Spinnenbissen und Infektionen –, das sich ansonsten aber kaum von einem typischen Verfolgungswestern unterscheidet.

Als solcher ist The Sisters Brothers passabel, aber nur selten eindrücklich – auch weil Audiards Bildsprache frustrierend inkonsequent ist. John C. Reilly und Joaquin Phoenix hingegen glänzen, ebenso das hervorragende Ende – quasi eine Umkehr des klassischen Schlussbildes von Fords The Searchers (1956) –, das eine thematische Tiefe suggeriert, die das Vorangegangene niemals erreicht.

Donnerstag, 14. März 2019

Captain Marvel

20 Einträge ins Marvel Cinematic Universe (MCU) – gut 43 Stunden Film – mussten verstreichen, bevor Disneys Marvel Studios mit Captain Marvel ihr erstes Superheldinnenabenteuer präsentierten. Es ist eine undankbare Aufgabe in jeder Hinsicht – für die Regisseure Anna Boden und Ryan Fleck, für die Hauptdarstellerin Brie Larson wie auch für die von ihr gespielte Titelheldin.

Letzterer wird im heiss erwarteten Marvel-Mega-Crossover Avengers: Endgame, der schon in einem guten Monat weltweit in die Kinos kommen wird, nämlich wohl die Aufgabe zufallen, nach dem verheerenden Paukenschlag-Ende von Infinity War den Avengers-Karren aus dem Dreck zu ziehen. Es steht fünf vor zwölf im MCU, die dem Publikum seit Jahren geläufigen Helden sind am Boden – und Captain Marvel muss nicht nur die Retterin in der Not auf die Schnelle einführen, sondern auch die Erwartungen erfüllen, die ein derart signifikanter Schritt in der Franchisengeschichte schürt.

Entsprechend gehen Boden und Fleck, bisher mit leisen Independent-Produktionen wie Half Nelson (2006) und It's Kind of a Funny Story (2010) in Erscheinung getreten, in ihrem Blockbuster-Debüt keine Risiken ein. Erzählerisch hakt Captain Marvel die klassischen Marvel-Versatzstücke ab, die man aus anderen Superhelden-Herkunftsgeschichten kennt (Iron Man, Doctor Strange) und verlässt sich statt auf Innovation auf den Unterhaltungswert seiner Prämisse und die Chemie zwischen seinen Figuren.

Die Rechnung geht überwiegend auf. Im Stile eines Star Trek-Films strandet Brie Larson als Alien-Soldatin Vers im Jahre 1995 in Los Angeles, wo sie sich mit dem jungen Geheimagenten – und späteren Avengers-Anführer – Nick Fury (Samuel L. Jackson) anfreundet und einer galaktischen Verschwörung auf die Spur kommt.

Die Alien-Soldatin Vers (Brie Larson) muss sich im Los Angeles der Neunzigerjahre zurechtfinden.
© Marvel Studios
Wie Leonard Nimoys Star Trek IV: The Voyage Home (1986) oder Justin Lins Star Trek Beyond (2016) ist Captain Marvel ein mit unverkrampfter Gewissenhaftigkeit vorgetragenes Alien-Abenteuer mit sympathischen Protagonistinnen, unscharf umrissenen Nebenfiguren und Konflikten, dezent integrierter Neunzigerjahre-Nostalgie und wohl dosierter Gesellschaftskritik, die sich hier gegen die amerikanische Politik des konstanten Kriegsführung richtet. Dabei erweisen sich Vers und Fury als einnehmendes Duo, dessen Foppereien so manche formelhafte Szene als emotional wertvollen Moment wirken lassen.

Während der digital verjüngte Jackson so befreit aufspielt, wie man es im MCU noch nie von ihm gesehen hat, verleiht Oscarpreisträgerin Larson (Room) Marvels neuester Kinoheldin genau das richtige Mass an selbstbewusster Lakonie. Mit dem süffisanten Lächeln, das selbst in den scheinbar aussichtslosesten Situationen ihr Gesicht umspielt, gibt sie sowohl dem Publikum als auch ihren Gegnern auf der Leinwand zu verstehen, dass man ihre Macht auf eigene Gefahr unterschätzt. In einem männlich dominierten Universum, in dem existenzielle Selbstzweifel zur Grundausstattung einer Heldenfigur gehören, bildet ihre Vers die erfrischende Ausnahme: Sie muss sich niemandem beweisen – nicht Fury, nicht ihrem Mentor Yon-Rogg (Jude Law), zuallerletzt den sexistischen Internettrollen, die den Film wie auch Larson bereits seit Monaten heimsuchen.

Captain Marvel die Figur reisst also mit, wo Captain Marvel der Film lediglich befriedigt. Doch das genügt, um der kurz- und langfristigen Zukunft des MCU mit neuem Optimismus entgegenzublicken: Nicht nur wird ihre Präsenz in Avengers: Endgame eine Bereicherung sein; sie hat auch das Zeug dazu, zur Speerspitze einer wahrhaftig neuen Phase des modernen Superheldenkinos zu avancieren.

★★★

Mittwoch, 13. Februar 2019

Can You Ever Forgive Me?

© 2018 Twentieth Century Fox Film Corporation

★★★★

"Marielle Heller, deren Regiedebüt (The Diary of a Teenage Girl) beim Sundance-Festival 2015 für Furore sorgte, und ihren oscarnominierten Drehbuchautoren Nicole Holofcener (Enough Said) und Jeff Whitty ist mit Can You Ever Forgive Me? ein Kunststück gelungen. Obwohl sich die Geschichte einer unverhofften kriminellen Karriere hauptsächlich in Bars, Antiquariaten und an Lees Schreibtisch abspielt, ist ihre Adaption von Israels Memoiren eine hinreissende Mischung aus Screwball-Komödie, Heist-Movie und Charakterstudie."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Donnerstag, 7. Februar 2019

Vice

John Ford's underappreciated 1958 film The Last Hurrah, which stars Spencer Tracy as an ever-scheming city politician, features the line, "I prefer an engaging rogue to a complete fool."

It's hard not to feel that statement reverberate throughout Vice, writer-director Adam McKay's satirical but curiously reverential biopic about former U.S. Vice President Dick Cheney – for whatever one's political bend might be, there's no denying that the man's biography is nothing if not engaging.

Starting out as an alcoholic Yale dropout in the early 1960s, Cheney, played by an impressively made-up Christian Bale, quickly weasels his way into the Nixon administration's inner circle – making a powerful friend in Donald Rumsfeld (Steve Carell) along the way – and subsequently, with the help of his wife Lynne (Amy Adams), becomes a mainstay of Republican politics for the better part of 40 years.

There is no question that a traditional biopic would be ill-suited to do justice to Cheney's life, inextricably linked as it is to creative interpretations of the law, shady political manoeuvres, and straight-up racketeering. How could the career of a man who facilitated the rise of Donald Trump by all but formally enshrining the unchecked accumulation of power in the Republican agenda – and who today is perhaps best remembered not for his key role in starting the Iraq War but for shooting a man in the face – be the basis to anything else than a caustic black comedy?

But even though Vice takes an earnest and often amusing stab at this, it ends up delivering on none of its promises. On the one hand, it builds up Cheney as a Richard III-style antihero while still attempting to find the humanity beneath his partisan and corporatist exterior. The problem with this approach, however, is that neither Bale's broad, boisterously superficial performance nor McKay's sardonic script are cut out for this, skimping on the emotional detail that would be crucial to make, say, the episodes about Cheney's relationship with his gay daughter Mary (Alison Pill) work.

Under George W. Bush, Dick Cheney (Christian Bale) becomes arguably the most powerful U.S. Vice President in history.
© Ascot Elite
The satire, meanwhile, is far too dependent on the self-aware quirks McKay has carried over from his Oscar-winning Wall Street comedy The Big Short (2015). Instead of a consistent comedic through line, Vice offers a discordantly arranged collection of busily edited skits and ideas, some of which work, many of which don't. A perfectly cast Sam Rockwell is wasted as George W. Bush because the script doesn't know what to do with him. Scenes like Alfred Molina presenting Cheney and his cronies with a menu of war crimes or Bale and Adams spontaneously breaking out in Shakespearean dialogue seem less like bold creative choices and more like desperate attempts to jazz up the decidedly uncinematic backroom dealings that eventually led to events of historical significance.

In the end, the movie tries to be and do too many things at once to fulfil even its most basic ambition – making the case that Cheney is the architect of America's current democratic crisis. The final litany, even though it is largely correct about which ills it blames on the VP, feels like a reach because the rest of the film is more concerned with cramming in clever ideas than with endowing the power games on show with an adequate sense of consequence. What we end up with is the story of an engaging rogue, told by fools, signifying nothing.

★★

Dienstag, 5. Februar 2019

If Beale Street Could Talk

© DCM Film

★★★★★

"Mit seinen schwelgerischen farbgetränkten Bildern und Nicholas Britells herausragender Musik ist Beale Street zwar eine zutiefst berührende Romanze auf den Spuren von Call Me by Your Name (2017), welche die Liebe als quasireligiöse Erfahrung darstellt. Gleichzeitig jedoch ist das Ganze auch eine ebenso klarsichtige wie ernüchternde Auseinandersetzung mit den soziopolitischen Mechanismen, denen ein junges afroamerikanisches Paar ausgesetzt ist."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Donnerstag, 31. Januar 2019

Kritik in Kürze: "Beautiful Boy", "Mary Queen of Scots", "Ralph Breaks the Internet"

Beautiful Boy – ★★★

Felix Van Groeningens The Broken Circle Breakdown (2012) ist eines der emotional aufwühlendsten Dramen dieses Jahrzehnts. Es ist ein Leistungsausweis, der den Belgier im Grunde bestens dafür qualifiziert, die bewegenden Memoiren von Nic und David Sheff auf die Leinwand zu bringen: In Tweak schrieb Nic über seine Sucht nach Methamphetamin, während David in Beautiful Boy schilderte, wie er die Drogenabhängigkeit seines Sohnes miterlebte.

Sein Potenzial erfüllt Van Groeningens Beautiful Boy, in dem Steve Carell als David und Timothée Chalamet (Call Me by Your Name) als Nic Sheff zu sehen sind, wenigstens teilweise. Dank einer guten Carell- und einer hervorragenden Chalamet-Performance entwickelt das Vater-Sohn-Drama gerade in seiner zweiten Hälfte eine beträchtliche emotionale Schlagkraft. Hier bleiben insbesondere jene Szenen in Erinnerung, in denen die beiden Protagonisten gemeinsam versuchen, Nics Problem auf den Grund zu gehen – nicht zuletzt, weil Carells schauspielerische Stärken im Dialog liegen. In diesen Momenten gelingt es dem Film auch am besten, sein aufklärerisches Anliegen zu vermitteln: die Darstellung von Drogensucht als der medizinische Notfall, der sie ist.

Immer wieder kommen sich jedoch Van Groeningen und Co-Autor Luke Davies (Lion) selber in die Quere. Wie bereits Broken Circle folgt auch Beautiful Boy einer nonlinearen Struktur, vermag daraus aber kein Kapital zu schlagen. Vielmehr wirken gewisse Entscheidungen – einschliesslich der allerersten Szene, in der David von einem Arzt über die Gefahren von Methamphetamin aufgeklärt wird – geradezu willkürlich, sodass erzählerische Desorientierung ein steter Begleiter der intrinsischen Emotionalität der Sheff-Geschichte bleibt.



Mary Queen of Scots – ★★

Schon seit mehr als 400 Jahren übt die schottische Königin Mary, die Cousine und Thronrivalin der englischen Monarchin Elizabeth I., eine besondere Faszination auf die europäische (Pop-)Kultur aus, von Schiller und Zweig bis John Ford, Charles Jarrott und Thomas Imbach. Die neueste Version des sattsam bekannten Stoffs, das Regiedebüt der britischen Theaterregisseurin Josie Rourke, versucht erfolglos, Mary – die widersprüchliche katholische Quasi-Märtyrerin – in eine Heldin für das 21. Jahrhundert umzudeuten.

Zusammen mit ihrem Drehbuchautor, dem House of Cards-Produzenten Beau Willimon, inszeniert Rourke die komplizierte Fernbeziehung zwischen Mary (Saoirse Ronan) und Elizabeth (Margot Robbie) als eine tiefe Freundschaft, die vom vorherrschenden Patriarchat, vertreten durch allerlei Berater, Minister und Kleriker, verumöglicht wird. Die Idee hat etwas für sich, doch leider gelingt es Mary Queen of Scots nicht, sie umzusetzen, ohne in die gleichen einengenden Frauenbilder zurückzufallen, die Rourke und Willimon an den jeweiligen Höfen der Königinnen anzuprangern versuchen.

Während Mary als heroisch-progressive Herrscherin mit queerfeministischen Überzeugungen dargestellt wird – eine Interpretation, die sich nur bedingt mit ihrem politischen Leben auf der Leinwand vereinbaren lässt –, ist Elizabeth, wie in den meisten maryfreundlichen "historischen" Aufarbeitungen, eine unhaltbare Karikatur – eine kinderlose, misanthropische alte Jungfer, die in zunehmend lächerlichen Aufzügen durch dekadent prunkvolle Hallen stakst. Entsprechend schwer ist es, den emanzipatorischen Tonfall, den Rourke und Willimon anschlagen, ernst zu nehmen.

Diese thematische Selbstsabotage wäre verkraftbar, wenn das Resultat wenigstens unterhaltsam wäre. Doch trotz aller moderner Ambitionen ist Mary Queen of Scots ein Kostümfilm im klischiertesten Sinne: wunderschön anzusehen, gut gespielt, aber trocken, langfädig und dennoch bruchstückhaft erzählt. Wer sich nach ansprechend und zeitgenössisch umgesetztem historischem Kino sehnt, ist mit The Favourite in allen Belangen besser bedient.



Ralph Breaks the Internet – ★★★

Das Beste an Rich Moores und Phil Johnstons Fortsetzung zu Moores Disney-Animationsfilm Wreck-It Ralph (2012) ist der Subtext seines Finales. Nachdem der gutherzige Achtzigerjahre-Videospielbösewicht Ralph (gesprochen von John C. Reilly) und seine beste Freundin, die Rennspiel-Figur Vanellope (Sarah Silverman), von der heimischen Spielhalle ins Internet reisen und dort allerlei Chaos anrichten, gerät das Netz in Gefahr: Ralphs emotionale Unsicherheit löst einen verheerenden Virus aus.

Männliche Unsicherheit bringt die Menschheit an den Rand des Verderbens – wer Gamergate, die Troll-Attacken gegen Filme wie Ghostbusters (2016) und Star Wars: The Last Jedi (2017) oder Donald Trumps Twitter-Account im Hinterkopf hat, wird erkennen, dass sich Moore und Johnston hier überaus kritisch mit einem hochgradig aktuellen gesellschaftlichen Problem auseinandersetzen.

Allerdings bleibt der Rest von Ralph Breaks the Internet hinter diesem starken Motiv zurück. Der Film erweist sich als ein episodisches Abenteuer mit familienfreundlichem, bisweilen etwas gar plumpem Humor, das zwar durchgehend amüsiert, aber niemals wirklich mitreisst. Insofern präsentiert Disney damit ein stimmiges Sequel: Erwiesen sich bei seinem Vorgänger eher die Witze denn der Subtext als erinnerungswürdig, liegen die Dinge hier genau umgekehrt.