Donnerstag, 22. August 2019

Toy Story 4

"Die beste Trilogie aller Zeiten": So lautete im Sommer 2010 vielerorts – von BBC bis Facing the Bitter Truth – das Verdikt, als die Pixar Animation Studios den herausragenden dritten und scheinbar letzten Teil der Toy Story-Reihe in die Kinos brachten. Doch neun Jahre nach diesem tränenreichen Abschied wollen es Cowboy Woody und Space Ranger Buzz Lightyear in Toy Story 4 noch einmal wissen: Unwillkommen ist das nicht, doch dem nachgereichten Wiedersehen fehlt die emotionale Schlagkraft seiner Vorgänger.

Wer sich aber mit dem Gedanken anfreunden kann, anstatt einer ebenbürtigen Erweiterung eine Fussnote des Toy Story-Kanons zu sehen, wird über die qualitative Kluft zwischen "(einer) der besten Trilogie(n) aller Zeiten" und ihrem vierten Teil hinwegsehen können. Denn trotz eines chaotischen Produktions- und Schreibprozesses, der von Personalwechseln, kreativen Differenzen und dem Rücktritt von Pixar-Urgestein John Lasseter aufgrund diverser glaubhafter Vorwürfe der sexuellen Belästigung geprägt war, legt Regie-Debütant Josh Cooley hier eine äusserst vergnügliche Komödie vor.

Nach einem wehmütigen Blick in die Vergangenheit – als die lebenden Spielzeuge rund um Woody (gesprochen von Tom Hanks) und Buzz (Tim Allen) noch bei Andy wohnten –, der punkto berührender Nostalgie direkt an Toy Story 3 anknüpft, erfahren wir, wie es den Spielzeugen ergangen ist, seit Andy sie der kleinen Bonnie (Madeleine McGraw) vermacht hat. Auch kurz vor ihrem Eintritt in den Kindergarten spielt Bonnie noch hingebungsvoll mit den üblichen Verdächtigen: Buzz, Cowgirl Jessie (Joan Cusack), der Plastikdinosaurier Rex (Wallace Shawn) und wie sie alle heissen kommen tagtäglich zum Einsatz – nur Woody, der einstige Anführer der Truppe, verstaubt langsam im Schrank.

Doch plötzlich überschlagen sich die Ereignisse: Am Kindergarten-Einführungstag fühlt sich Bonnie dermassen allein, dass sie sich einen neuen Freund aus Abfall bastelt. Ein Plastikgöffel, etwas Knete, ein Pfeifenreiniger und ein Eisstiel – fertig ist Forky (Tony Hale), Bonnies neuestes Lieblingsspielzeug. Dabei ahnt sie nicht, wie viele Existenzkrisen sie damit heraufbeschwört: Während Forky wild entschlossen ist, in den Mülleimer zurückzukehren, müssen Woody und seine Freunde versuchen, ihn von der Aufgabe eines Spielzeugs zu überzeugen.

Woody (gesprochen von Tom Hanks) freundet sich mit dem aus Abfall entstandenen Spielzeug Forky (Tony Hale) an.
© The Walt Disney Company Switzerland / Pixar Animation Studios
Bewaffnet mit diesen existenzialistischen Ansätzen, die in Toy Story (1995), Toy Story 2 (1999) oder Toy Story 3 wohl noch vertieft worden wären, schicken Cooley und seine sieben (!) Drehbuch-Co-Autor*innen Bonnie, ihre Eltern und ihre Spielzeuge auf einen Camping-Trip, auf dem Woody und Buzz neue Freundschaften schliessen und mit einer alten Bekannten wiedervereint werden. Von Outlaw-Spielzeugen und kanadischen Actionhelden über Stinktier-Fahrzeuge und verrohte Jahrmarkt-Plüschtiere bis hin zu einer neuerlichen, leicht angepassten Inkarnation von Bösewichten wie Stinky Pete (Toy Story 2) und Lotso (Toy Story 3), die mit der brutalen Logik der Wegwerfkultur hadert – Toy Story 4 ist übervoll mit guten Ideen und ausgefallenen Szenarien, was sich sowohl als Segen als auch als Fluch erweist.

Eine derartige Fülle an Elementen – ein eindeutiges Indiz dafür, für wie viele Visionen in diesem Drehbuch Platz gefunden werden musste – stimmig in einem 100-minütigen Familienfilm unterzubringen, ist kein leichtes Unterfangen, weshalb es auch nicht überrascht, dass das Ganze bisweilen ein gewisses Mass an Tiefgang vermissen lässt. Emotionale Momente, gerade im letzten Akt, wirken allzu reissbretthaft und hinterlassen nur einen Bruchteil des Eindrucks, den vergleichbare Szenen in der ursprünglichen Trilogie hinterlassen. Selbst das designiert melancholische Ende ist eher ein geflissentliches Abhaken als ein tief empfundenes Verabschieden der Figuren. Hinzu kommt, dass Toy Story 4 mit seinen spektakulären Actionsequenzen mehr denn je die Glaubwürdigkeit der Vorstellung ausreizt, dass die Menschen nichts von der Lebendigkeit ihrer Spielzeuge wissen.

Auf einem Camping-Trip trifft Woody die zwielichtige Puppe Gabby Gabby (Christina Hendricks).
© The Walt Disney Company Switzerland / Pixar Animation Studios
Andererseits ist Toy Story 4 wohl eine der bislang witzigsten Pixar-Produktionen – und damit den Kinobesuch auf jeden Fall wert. Woody und Forky sind ein wunderbar ungleiches Duo, Buzz' neuer Running Gag entschädigt für seine reduzierten Auftritte, der Humor macht immer wieder Abstecher ins herrlich Absurde ("Dad is so going to jail"), während sich der Nebenfiguren-Cast nicht zuletzt dank Sprecher*innen wie Annie Potts, Keanu Reeves, Jordan Peele und Keegan-Michael Key auf höchstem Toy Story-Niveau bewegt.

Tatsächlich wird die Freude am ebenso unterhaltsamen wie sympathischen Toy Story 4 hauptsächlich durch den direkten Vergleich mit seinen Vorgängern getrübt. Auf sich allein gestellt, ist Cooleys Debüt nämlich ein grundsolider Eintrag in die Pixar-Filmografie, der sich qualitativ irgendwo zwischen A Bug's Life (1998) und Monsters University (2013) ansiedeln lässt und einmal mehr belegt, dass auch Filme aus dem Pixar-Mittelfeld noch sehr gutes Kino sind.

★★★★

Mittwoch, 14. August 2019

Teen Spirit

It's a tale as old as time, or at least the modern entertainment industry: a talented young person, usually a woman, gets her big break in a creative field, leaves her humble origins behind, and, with wide-eyed naiveté, ventures into the ruthless world of commercialised art. From any of the four screen iterations of A Star Is Born to Anne Sewitzky's recent Black Mirror turn Rachel, Jack and Ashely Too, stardom seems to be pop-culture's ultimate poisoned chalice.

Given the formula's continued popularity and considering its potential for both nostalgic reappropriation and subversive reappraisal, it's hardly a surprising choice of mode for a first-time writer-director like Max Minghella, the son of the late Anthony Minghella of The English Patient and The Talented Mr. Ripley fame. However, Minghella's Teen Spirit, which had its world premiere just a week after Bradley Cooper officially launched his career as a director with his take on A Star Is Born, is a strangely featureless affair that doesn't so much put a spin on its well-worn subject as reiterate all the ways in which it has been deployed before.

The talented young person in question here is Violet (Elle Fanning), the daughter of Polish immigrants to the Isle of Wight, who enters a fuzzily outlined multi-round musical talent show called "Teen Spirit" with the help of Vlad (an endearing Zlatko Burić), a washed-up Croatian opera star who now spends his days getting drunk at the local pub. But as Violet progresses through the increasingly competitive contest on the merits of her raw singing talent – and in spite of her pious mother's initial objections – a tender friendship starts to bud between her and her mentor.

Violet (Elle Fanning), a shy immigrant teenager on the Isle of Wight, has a passion for singing.
© Ascot Elite
If any of this sounds like somewhat ramshackle plotting, it's because it is. In what is probably an attempt to offer a more nuanced view on the established stardom narrative, Teen Spirit seems unwilling, or unable, to settle on a coherent framing of Violet's situation and ends up being frustratingly devoid of theme, ticking narrative boxes without any of the emotional pay-off that should go with it.

There are elements of a story about immigration and bridging cultural gaps here, mixed into a tale of rural authenticity clashing with the phoniness of the big city, colliding with a cautionary tale about the corrupting power of fame, which stands side by side with scenes depicting the sheer joy of following one's dream and making people happy in the process. With a truly extraordinary script and breathtakingly nimble direction, this Frankensteinian construct could be turned into a meaningful, multi-layered exploration of stardom that manages to break through all the clichés that have piled up over the decades. But this is not that script, and Minghella is not that director yet.

A former opera star (Zlatko Burić) helps Violet train for a national singing competition.
© Ascot Elite
As is, Teen Spirit is a well-meaning but clumsy mishmash of ideas and topics, of which none are given the time and space they would have needed to make any kind of impact. Violet's identity as a British teenager of Polish origin is reduced to a few instances of code-switching and her pensively gazing at her cross necklace, while her rustic character mainly manifests itself in an aversion to makeup and a severely underwritten relationship with a pet horse.

Add to that a group of vaguely evil record label executives, the kind of jumpy dramaturgy that causes significant character development to take place off-screen in between scenes, a series of uninspiring musical numbers, whose canned and muffled soundscapes make the live performances of Cooper's equally flawed A Star Is Born seem like great cinema, and an ending that feels like the film ran out of breath on the home stretch, and you end up with something that is far more flat and generic than a movie called Teen Spirit has any right to be.

★★

Mittwoch, 7. August 2019

Le daim

© Praesens Film

★★★

"Wer also im Vorfeld zu viel Recherche betrieben hat, wird sich am Ende wahrscheinlich wünschen, dass Dupieux seine Liebe zur Absurdität hier auf abenteuerlichere Art und Weise ausgelebt hätte. Und tatsächlich wirkt Le daim im Vergleich zu einer Brecht’schen Tour de force wie Au poste! ein wenig wie eine Ideenskizze, an der noch länger hätte gefeilt werden können. Aber selbst in Skizzenform ist es eine Freude, Dupieux bei der Arbeit zuzuschauen – auch weil er das dumpfe Gefühl, einem unvollendeten Werk beizuwohnen, zu seinem Vorteil nutzt."

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Sonntag, 4. August 2019

Once Upon a Time in Hollywood

© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH

★★★

"In allzu ausladenden zweieinhalb Stunden entwirft Tarantino hier ein märchenhaft überzeichnetes, oft sehr witziges Sittengemälde eines Schauplatzes, der zum amerikanischen Mythos geworden ist. Mit unverhohlener Nostalgie – und ohne viel kritische Distanz – trauert er der Kultur nach, die im Zuge von New Hollywood und den Manson-Morden untergegangen ist."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Dienstag, 30. Juli 2019

The Lion King

Vor langer, langer Zeit – Anfang 2006 – fand irgendwo in einer Disney-Chefetage eine Strategiesitzung statt, die heute beinahe symbolträchtig wirkt: Es hätte die Weichen für die künstlerische Zukunft des Unterhaltungsmagnaten stellen sollen, doch seine Ergebnisse erwiesen sich schliesslich als kapitale Fehlkalkulationen.

Es war das Jahr, in dem Disney die Animationsschmiede Pixar aufkaufte und mit Ed Catmull und John Lasseter zwei Pioniere der Computeranimation an die Spitze der altehrwürdigen Walt Disney Animation Studios berief. Nicht nur hatten beide, als sie zu Disney kamen, bereits einmal als Pixar-CEOs gewaltet: Catmull hatte 1972 Geschichte geschrieben, als er mit der Kurzdokumentation A Computer Animated Hand das Potenzial der noch jungen digitalen Technologien aufzeigte. 23 Jahre später schuf Lasseter seinen eigenen Meilenstein, als er mit Toy Story den ersten komplett computeranimierten Langspielfilm überhaupt drehte.

Zum Zeitpunkt ihrer Berufung hatte Disney seit zwei Jahren keinen klassisch animierten Film mehr gemacht. Nach Home on the Range (2004) sollte damit endgültig Schluss sein – die Zeichentrick-Crews waren schon 2003 aus der Heimat von Mickey Mouse und Donald Duck entlassen worden. Doch diesem Paradigmenwechsel wollten Catmull und Lasseter Einhalt gebieten: Zu diesem Zweck holten sie sowohl die aufgelösten Arbeitsgruppen als auch die legendären Disney-Renaissance-Regisseure Ron Clements und John Musker – die Macher von The Little Mermaid (1989), Aladdin (1992) und Hercules (1997) – zurück an Bord und verkündeten eine neue Ära der Disney-Animation. Es ginge, so Lasseter, um "das Erbe des Studios".

Die Zeichentrick-Offensive entpuppte sich als Rohrkrepierer. Nicht mehr als zwei dieser Filme liess Disney noch auf Home on the Range folgen – das Prinzessinnenmärchen The Princess and the Frog (2009) und ein neues Winnie the Pooh-Abenteuer (2011). Kommerziell blieben beide Produktionen hinter den Erwartungen zurück, woraufhin man zum ursprünglichen Plan zurückkehrte und fortan ausschliesslich auf die 3-D-Karte setzte. Der Erfolg von computeranimierten Filmen wie Frozen (2013), Big Hero 6 (2014), Zootopia (2016) und Moana (2016, inszeniert von Clements und Musker) hat dem Studio zumindest wirtschaftlich Recht gegeben. "Wir haben die Ergebnisse analysiert und Umfragen gemacht", sagte Lasseter vor drei Jahren in einem Interview über das gescheiterte Zeichentrick-Projekt. "Das Publikum fand es zu altbacken."

Simba – der neue Prinz der Savanne.
© The Walt Disney Company (Switzerland) GmbH
Es lohnt sich, im Jahr 2019 auf diese Episode in der Disney-Historie zurückzublicken. Denn dieser zaghafte Versuch zweier Giganten des 3-D-Entertainments, Kostenoptimierung, Zielgruppen-Marketing und den Erhalt des amerikanischen Big-Budget-Zeichentrickfilms unter einen Hut zu bringen, war in vielerlei Hinsicht der Prolog zu Disneys neuestem Blockbuster-Konzept: Warum neuen Zeichentrick produzieren, wenn sein einziger zählbarer Wert die damit verbundene Nostalgie ist?

Zugegeben, es ist ein geniales Stück Box-Office-Alchemie, auf das Disney hier gestossen ist. Man nehme beliebte Stoffe aus dem eigenen Kanon – Dumbo (1941), Cinderella (1950) The Jungle Book (1967), Beauty and the Beast (1991), Aladdin, The Lion King (1994) –, lege die Kinderfilmklassiker mithilfe berühmter Schauspieler*innen und fortgeschrittener CGI-Technologie als "Realspielfilme" neu auf und Abrakadabra: Die inzwischen erwachsenen Fans der Originale strömen nostalgisch gestimmt – und im Idealfall samt Kind und Kegel – ins Kino, um die bekannten Geschichten in neuem Gewand zu erleben.

Doch inzwischen muss man doch die fast schon naiv anmutende Frage stellen, wo in dieser perfekt geölten Unterhaltungsmaschinerie die Kunst geblieben ist. Das soll, wohlverstanden, nicht als elitärer Aufruf zur philosophischen Nabelschau verstanden werden – mit Kunst ist hier vielmehr der Wert gemeint, über den eine Neuinterpretation unabhängig von ihrer Vorlage verfügt.

Der ungestüme Simba (Stimme: JD McCrary) hat viel von seinem Vater Mufasa (James Earl Jones) zu lernen.
© The Walt Disney Company (Switzerland) GmbH
Unter den sogenannten "Disney-Live-Action-Remakes" war das bislang zumindest einigermassen gegeben: The Jungle Book (2016) war mit seiner interessanten 3-D-Interpretation von anthropomorphen Tieren eine neuartige Kuriosität, die mit einer Handvoll hervorragender Sprechleistungen von Darstellern wie Idris Elba und Christopher Walken über Jon Favreaus steife Inszenierung hinwegtäuschen konnte. Tim Burtons Dumbo (2019) erweiterte die ursprüngliche Geschichte auf unsinnige, aber zweifellos unerwartete Weise. Bill Condons Beauty and the Beast (2017) und Guy Ritchies Aladdin (2019), die bis dato wohl Unkreativsten ihrer Art, liessen wenigstens in gewissen Momenten eine kritische Auseinandersetzung mit dem Original erkennen.

Mit The Lion King, Favreaus zweitem Disney-Remake, wurde der Bogen nun aber überspannt. Die Wiederauflage des vielleicht populärsten Disney-Renaissance-Titels ist zugleich eine perverse Perfektionierung der "Zeichentrick als vermarktbare Nostalgie"-Formel und eine ästhetische Bankrotterklärung.

Es beginnt bereits damit, dass zwischen der Version von 1994 und jener von 2019 nur bedingt ein Medienwechsel stattgefunden hat. Aus zweidimensionalem Zeichentrick wurde hier nicht ein mit digitalen Tricks angereicherter Realspielfilm, sondern ein fotorealistischer 3-D-Animationsfilm, der sich als "Live-Action" ausgibt: Die Löwen, die hier um die Herrschaft über die Savanne ringen, sehen – besonders in der Totale – täuschend echt aus, bestehen aber ebenso wenig aus Fleisch und Blut wie ihre gezeichneten Vorgänger. Aus Animation wurde Animation, die sich nicht als solche zu erkennen gibt.

Simba trifft seine neuen Freunde, Erdmännchen Timon (Billy Eichner) und Warzenschwein Pumbaa (Seth Rogen).
© The Walt Disney Company (Switzerland) GmbH
Das heisst nicht, dass dreidimensionale Animation grundsätzlich ein Problem ist, hat Disney mit Filmen wie Bolt (2008) und Tangled (2010) sowie seiner Kollaboration mit Pixar doch selber seinen Teil dazu beigetragen, dass sich die Computeranimation verdientermassen als essenzielle Trickfilm-Disziplin etablieren konnte.

Doch Animation kommt von "animare", dem lateinischen Wort für "Leben einhauchen". Es ist das Medium, in dem leblose Objekte lebendig werden können, in dem das Unmögliche möglich gemacht wird. Mit der Musical-Anthologie Fantasia (1940) hat Disney, noch unter der Ägide von "Onkel" Walt Disney höchstpersönlich, einen ganzen Film über diese Magie der Animation gedreht – versinnbildlicht durch Mickey Mouse, der als Goethes Zauberlehrling einen Besen zum Leben erweckt. Wollte man die Metapher auf aktuelle Disney-Produktionen ausweiten, wäre Favreaus Lion King wohl das, was dabei herauskommt, als Mickey die Kontrolle über sein wandelndes Haushaltsutensil verliert.

Der gezeichnete Lion King von 1994 funktioniert visuell, weil die sichtbare Künstlichkeit seiner Animation fester Bestandteil des ästhetischen Konzepts ist. Mit viel Aufwand wurden während der Produktion Löwen und andere Tiere studiert, um sie möglichst originalgetreu – also nicht anthropomorphisiert – darzustellen, bevor sie expressiv koloriert und in eine mit Gesangseinlagen durchsetzte Handlung geworfen wurden, die sich an westafrikanischen Epen und Shakespeares Hamlet orientierte. Die Realität savannischen Lebens war Bestandteil des Films, aber nicht dessen Dreh- und Angelpunkt – den Löwen wurde (menschliches) Leben eingehaucht.

Simba, seine beste Freundin Nala (Shahadi Wright Joseph) und Königsberater Zazu (John Oliver) sind das Resultat fortgeschrittenster CGI-Technik.
© The Walt Disney Company (Switzerland) GmbH
Bei Favreau hingegen soll die Animation dermassen lebensecht sein, dass sie das Publikum vergessen lässt, dass es sich bei den Löwen auf der Leinwand nicht um echte Tiere handelt. Doch weil das Remake in allen anderen Belangen eine mehr oder weniger exakte Kopie des Originals ist – einschliesslich Songs und Shakespeare'scher Intrigen –, öffnet sich zwischen Anspruch und Resultat, zwischen Ästhetik und Inhalt, ein unüberbrückbarer Graben: Diesem Lion King wird Leben entzogen statt eingehaucht. Die einst so mitreissende Geschichte um den Löwenprinzen Simba (hier gesprochen von JD McCrary und Donald Glover), seinen Vater Mufasa (James Earl Jones, wie bereits 1994) und seinen hinterlistigen Onkel Scar (herausragend: Chiwetel Ejiofor) ist eine leb- und seelenlose CGI-Werkschau geworden.

Es ist eigentümlich faszinierend, wie langweilig ein Familienmelodram plötzlich werden kann, wenn es von Figuren vorgetragen wird, die im Namen von zoologischer Akkuratesse der Fähigkeit beraubt werden, Emotionen zu zeigen und zwei Stunden lang, ungeachtet des psychischen Befindens, das gleiche ausdruckslose Löwen-Pokerface tragen. Beim finalen Kampf zwischen Gut und Böse fällt es in der Hitze des Gefechts sogar schwer, die Kontrahenten auseinanderzuhalten.

Scar (Chiwetel Ejiofor) will Mufasa die Herrschaft über die Savanne abjagen.
© The Walt Disney Company (Switzerland) GmbH
Diese visuellen Voraussetzungen, zu denen auch ein frustrierend konservativer Gebrauch von Farbe gehört, verwandeln gerade die Musicalnummern in bemühte und bemühende Angelegenheiten, da fotorealistische Tiere verständlicherweise nicht in sonderlich aufwändige Choreografien verwickelt werden können, ohne dass ihnen dabei die Realitätsnähe abhandenkommt. Also wird hier vorab en passant gesungen: Scar stolziert an seinen Hyänen-Komplizen vorbei und bellt unmusikalisch ein paar Fetzen von "Be Prepared" in die Runde; Simba, Erdmännchen Timon (Billy Eichner) und Warzenschwein Pumbaa (Seth Rogen) trällern den Wohlfühlsong "Hakuna Matata" vor sich hin, während sie in einer gänzlich ereignislosen Sequenz einen Waldweg entlangschlendern. Irgendwann wird noch ein austauschbarer neuer Song von Beyoncé, die Simbas Freundin Nala ohne erkennbaren Enthusiasmus spricht, eingespielt.

So bemüht der Film auch ist, sich vor dem Original zu verneigen, so sehr bleibt zum Schluss das Gefühl, die beste Hommage wäre eine Absage – oder wenigstens eine Neukonzeption – des Remakes gewesen. The Lion King ist der erste Eintrag in die nicht eben ruhmreiche Franchise der modernen Disney-Remakes, der nicht im Geringsten dazu fähig ist, auf eigenen Beinen zu stehen. Es gibt keinen Moment in Favreaus Film, der im Vergleich zum Original über einen Mehrwert verfügt – keine Innovation, keine Bereicherung, keine anregende alternative Interpretation, und damit keinen Grund, diese Version der gezeichneten jemals vorzuziehen.

"Sag mir, wo die Emotionen sind. Wo sind sie geblieben?"
© The Walt Disney Company (Switzerland) GmbH
The Lion King ist filmgewordene Nostalgie – ein gnadenloser autokannibalistischer Akt – und damit vielleicht die logische Konsequenz dessen, was Ed Catmull und John Lasseter im Zuge ihrer Zeichentrick-Offensive widerfahren ist. Sie beriefen sich auf "das Erbe von Disney", initiierten den Neubeginn der Disney-Zeichentrickkultur, wurden von den Gewinnmargen ihrer Versuche enttäuscht und kehrten zum kommerziellen Erfolg der Computeranimation, deren Geburtshelfer sie einst gewesen waren, zurück.

Und nun verwaltet der Disney-Koloss sein Erbe auf seine eigene Art: Wenn sich die alten Formen nicht mehr rentieren, lässt man die wehmütigen Erinnerungen daran eben mit CGI-Technologie gewinnbringend wiederauferstehen. Die Rechnung scheint an den Kinokassen aufzugehen – auch ohne eigenständigen künstlerischen Wert. Stimmen die Zahlen, wird es so weitergehen. Schwierig, hier nicht an den Zauberlehrling zu denken, der seinen lebenden Besen Einhalt gebieten will: "Immer neue Güsse / Bringt er schnell herein, / Ach! und hundert Flüsse / Stürzen auf mich ein."

Mittwoch, 24. Juli 2019

Parasite

© Filmcoopi

★★★★★

"Die bisweilen bizarren Wendungen verkommen niemals zum Selbstzweck, sondern tragen, wie schon in Bongs postapokalyptischem Actionfilm Snowpiercer (2013), entscheidend zur Schärfung der komplexen Motive bei, die hier verhandelt werden. Parasite ist eine rabenschwarze Satire, die mit lakonischem Witz und provokanter Schonungslosigkeit eine Geschichte über Klassenkampf und Klassenidentität erzählt und dabei die oft beschworene Illusion der kapitalistischen Meritokratie aufs Korn nimmt."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Donnerstag, 11. Juli 2019

Visual Albums, "I Am Easy to Find" und "Anima"

© 4AD / Netflix

Es gibt viele Gründe, warum das Beyoncé-Album Lemonade (2016) zu den wichtigsten Kunstwerken dieses Jahrzehnts gehört: Die Scheibe etablierte Beyoncé Knowles-Carter als grössten lebenden Popstar – ein Status, den sie zuletzt mit dem gefeierten Konzertfilm Homecoming (2019) über ihren Auftritt beim letztjährigen Coachella-Festival weiter zementierte. Lemonade, erschienen im Jahr der Trump-Wahl, setzte neue Standards für die politische Seite der Popmusik und hatte somit wohl Vorbildfunktion für Performances wie Childish Gambinos "This Is America" oder Stormzys viel diskutiertes Glastonbury-Konzert vor wenigen Wochen.

Und das Album war – nicht zuletzt – ein sogenanntes "Visual Album", das, dem Namen entsprechend, nicht nur aus Musik, sondern auch aus Filmmaterial besteht, welches das Gehörte zusätzlich kontextualisiert. Lemonade war nicht das erste Werk dieser Art – je nach Definition lässt sich schon Richard Lesters Beatles-Film A Hard Day's Night (1964) als Visual Album bezeichnen –, sondern reihte sich ein in eine lange, illustre Reihe von Verschmelzungen von Musik und Bild, von Pink Floyds The Wall (1982) über Princes Purple Rain (1984) bis hin zu Beyoncés eigenem Beyoncé (2013).

Doch es scheint, als habe Lemonade eine breite Wiederentdeckung des Visual Albums angestossen. Allein im ersten Halbjahr 2019 sind bereits zwei prominente Vertreter dieses Mediums erschienen: Zur Veröffentlichung der neuen LP der Alternative-Rock-Gruppe The National hat Mike Mills (Beginners, 20th Century Women) den experimentell erzählten Kurzfilm I Am Easy to Find gedreht, während Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood, Phantom Thread) zum dritten Soloalbum des Radiohead-Frontmannes Thom Yorke den selbsternannten "One Reeler" Anima beisteuerte.

Unterlegt von Song-Fragmenten aus dem gleichnamigen The-National-Album, porträtiert I Am Easy to Find das Leben einer Frau – von Anfang bis Ende gespielt von Alicia Vikander, ohne CGI und Alters-Make-up – von ihrer Geburt bis zu ihrem Tod. Situiert wird das Gezeigte – gefilmt in wunderschönem, scharfem Schwarzweiss – mithilfe von Untertiteln, die in ihrer lyrischen Schlichtheit wie eine Modernisierung der Zwischentitel aus der Stummfilmzweit wirken ("The feeling of being alone", "Surprised at how much others delude themselves").

Wer Mike Mills kennt, weiss, was zu erwarten ist. Wie die jeweiligen Enden von Beginners (2010) und 20th Century Women (2016) ist auch I Am Easy to Find vor allem an der Frage interessiert, welche Spuren eine einzelne Person auf der Welt hinterlässt. Und wie in seinen Langspielfilmen kommt Mills auch hier zum Schluss, dass jede und jeder grösser als er oder sie selbst ist, dass wir alle mehr berühren, mehr beeinflussen, mehr bewegen als wir je wissen können. Im Zusammenspiel mit den melancholischen Klängen von The-National-Sänger Matt Berningers Stimme entsteht so eine berührende fiktive Biografie, deren emotionale Kraft zwar nicht von der Hand zu weisen ist, die sich aber auch dem Vorwurf der Manipulation nicht gänzlich entziehen kann.

Im Zuge seiner beiden bekanntesten Regiearbeiten hat Mills ein feines Gespür dafür entwickelt, wie er ein Publikum zu Tränen rühren kann. In I Am Easy to Find wirkt der Einsatz dieser Kniffe bisweilen aber, als filmte er auf Autopilot: erste Liebe, Selbstzweifel, Selbstfindung, Krebs – für die grob skizzierte Alicia Vikander gilt exakt dasselbe wie für Ewan McGregor und Christopher Plummer in Beginners und für Annette Bening, Elle Fanning und Greta Gerwig in 20th Century Women. Universalität und sachdienliche Vereinfachung liegen hier empfindlich nahe beieinander.

Alicia Vikander in I Am Easy to Find.
© 4AD
Letztlich ist I Am Easy to Find ein kompetent inszeniertes Schattentheater – ein Film, in dem Figurentypen eine schablonenhafte Geschichte erzählen, bei der das Umgehen jeglicher Spezifik zum Konzept zu gehören scheint. Dazu passt die Rolle der Musik: Die mitunter herrlich verqueren Texte von The National ("I'm scared that I won't have the balls to punch a Nazi") sind nebensächlich; die Songs dienen einzig der atmosphärischen Unterstützung – purer Pop, auf den sich potenziell jedes nur erdenkliche Gefühl projizieren lässt.

Im Vergleich zu Mills' Film wirkt Paul Thomas Andersons Anima mehr wie eine Sammlung klassischer Videoclips. Ein Mann (Thom Yorke), eine Frau (Dajana Roncione) und eine Menge namenloser Statisten tanzen sich zu ausgewählten Songs von Yorkes Album Anima wie im Halbschlaf durch surreal-dystopische Räume.

Anderson, zu dessen Motiv-Repertoire ein unbändiges Interesse an Kultur und Gesellschaft des 20. Jahrhunderts gehört, hat sich hier eindeutig vom Hollywood der Zwischenkriegsjahre inspirieren lassen. Yorkes schüchternes Werben um Roncione erinnert an die vergleichbaren Bemühungen, die Charlie Chaplin in City Lights (1931) oder Buster Keaton, auf der Kuppelstange einer Lokomotive sitzend, in The General (1926) unternehmen. Es wird getanzt, als hätten Busby Berkeley und Gene Kelly sich in Modern Dance unterrichten lassen.

Handwerklich und choreografisch sind diese visuellen Umsetzungen von Yorkes kargen elektronischen "Klang-Dekonstruktionen" atemberaubend. Kreativität und Vision dieses viertelstündigen Traumtanzes stehen zu keinem Zeitpunkt infrage, ebenso wenig Thom Yorkes Qualitäten als chaplinesker Bewegungskünstler.

Doch wie seine Schauplätze – und viele von Andersons Spielfilmen – ist Anima geprägt von einer emotionalen Kälte, die in direktem Kontrast zur Geschichte in ihrem Zentrum steht. Yorke und Roncione sind Dreh- und Angelpunkt dieser impressionistischen Anekdote, doch ähnlich wie Alicia Vikander in I Am Easy to Find bleiben sie Typen, unscharf umrissene Romantiker, deren Abenteuer ganz und gar dem Formalismus untergeordnet wird. Ohne sich sichtlich von seinem Protagonisten-Paar zu entfernen, scheint das Ganze die beiden irgendwann dennoch zu vergessen und zu beschliessen, dass die formale Brillanz der Unternehmung der Aufmerksamkeit des Publikums würdiger ist. Der Mensch rückt in der Hintergrund, der Tanz, die kollektive Bewegung, in den Vordergrund.

Thematisch mag dies stimmig sein – immerhin spielt der Film ja in einer gleichgeschalteten, sedierten Gesellschaft –, doch das ist eben die Krux der postmodernen Kunst: Das performative Reproduzieren jener Verhältnisse, die innerhalb eines Werkes angeprangert werden, ist ein theoretischer Ansatz, der sich nur schwer befriedigend umsetzen lässt. So bleiben die spielerischen Verweise auf Chaplin, Keaton und Berkeley unergiebige Referenzen: Sie werden imitiert, aber kaum weitergedacht. Insofern passt Anima perfekt in den Anderson-Kanon, dessen Filme als Gedankenexperimente oft am besten funktionieren.

Dajana Roncione und Thom Yorke in Anima.
© Netflix
Es lässt sich argumentieren, dass Anima und I Am Easy to Find, obwohl sie in manchen Bereichen herausragende Arbeit leisten, illustrieren, was für ein heikles Unterfangen Visual Albums sind. Sowohl Anderson als auch Mills schaffen es zwar, die Musik von Thom Yorke respektive The National zu einem visuell beeindruckenden, thematisch spannenden Kurzfilm zu verdichten, der ihren jeweiligen Sensibilitäten als Regisseur entspricht – doch in letzter Konsequenz misslingt ihnen der Brückenschlag zwischen den Medien. Während Mills The National zu einer letztlich austauschbaren Geräuschkulisse für seine eigene Philosophie macht, verheddert sich Anderson in seiner Hommage an Kino, Musik und Tanz. Darüber zu sprechen, lohnt sich aber allemal.

I Am Easy to Find – ★★★
Anima – ★★★

Mittwoch, 10. Juli 2019

Photograph

© Filmcoopi

★★★

"Anstatt auf grosse Emotionen verlässt sich Batra auf einen sachlich-schlichten Erzählstil. Da aber Rafi und Miloni – trotz guter Leistungen von Nawazuddin Siddiqiui und Sanya Malhotra – nicht sonderlich scharf umrissene Figuren sind, wirkt diese Zurückhaltung nicht subtil, sondern kühl und distanziert. Die einzige grosse Ausnahme bildet die allerletzte Szene des Films, mit der Batra eine wunderschöne selbstreflexive Verneigung vor der Magie der Kino-Romantik gelungen ist."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Dienstag, 2. Juli 2019

Shaft

© Netflix / Warner Bros. Pictures



"Obwohl auch hier finstere Verbrecher, Schiessereien und kernige Sprüche auf dem Programm stehen, wollen Regisseur Tim Story (Ride Along) und die Drehbuchautoren Kenya Barris (Black-ish) und Alex Barnow das Ganze offenbar mit Sitcom-Humor aufpeppen – eine Entscheidung, die gründlich daneben geht. Hier werden den Darstellern, insbesondere dem sporadisch amüsanten Samuel L. Jackson, Witze und Dialogzeilen aufgebürdet, die nicht nur uninspiriert, sondern sehr oft auch verblüffend reaktionär sind."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Donnerstag, 27. Juni 2019

They Shall Not Grow Old

© Warner Bros. Entertainment Switzerland GmbH / Imperial War Museum

★★★★

"Gewisse Sequenzen wirken etwas gedehnt, mitunter auch ein wenig repetitiv, doch das ändert nichts daran, dass Jackson mit They Shall Not Grow Old wahrscheinlich Film(technik)geschichte geschrieben hat. Der Moment, in dem sich die alten Schwarzweissaufnahmen plötzlich in farbige Fast-HD-Bilder verwandeln, ist allein schon den Gang ins Kino wert."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Dienstag, 25. Juni 2019

Pokémon: Detective Pikachu

Between an unnecessarily convoluted plot lifted more or less directly from Disney's Zootopia (2016) and a Ryan Reynolds lead performance that plays like a PG-spin on his turns as Marvel's Deadpool, Rob Letterman's Pokémon: Detective Pikachu doesn't seem to be making an especially strong case for being named perhaps the best cinematic adaptation of a video game ever made.

Indeed, there is plenty to criticise about the first live-action film to come out of the wildly popular Pokémon franchise, whose collectable fighting creatures that give the property its name have been a staple of pop-culture for more than 20 years – from countless Nintendo-produced video games to trading cards to a long-running anime series. But Letterman and screenwriters Dan Hernandez, Benji Smith, Derek Connolly, and Nicole Perlman do for Pokémon what Travis Knight and Christina Hodson did for the Transformers in Bumblebee (2018): they rise above their specious set-ups and muddled resolutions with infectious sincerity and a keen sense of understanding for the material they have been entrusted with.

Adapted from an offbeat Nintendo 3DS game by the same title, Detective Pikachu is a decidedly weird movie, even by Pokémon standards. While the franchise typically revolves around human protagonists catching the titular critters – whose vocabulary consists at most of the name of their respective species – in so-called Poké Balls, and training them to challenge others in (usually) good-natured fights, this story features few fights, fewer Poké Balls, and stars a wisecracking, deerstalker-wearing, crime-solving, caffeine-addicted Pikachu (voiced and motion-captured by Reynolds) – the one Pokémon even non-fans will recognise.

As it happens, Pikachu was the partner Pokémon of Harry, the estranged father of young Tim (Justice Smith), who has long since sworn off his childhood dream of becoming a trainer. After Harry is killed in an accident involving the synthetic super Pokémon Mewtwo – a nod to 1998's Pokémon: The First Movie – Tim and Pikachu team up to uncover the dark secrets of Ryme City, a seemingly peaceful metropolis that has not only outlawed Poké Balls but any kind of Poké Brawl as well.

Tim (Justice Smith) and Pikachu (Ryan Reynolds) are investigating the death of Tim's father.
© 2019 Legendary and Warner Bros. Entertainment Inc.
Playing Pokémon not as an obviously child-friendly adventure romp but as a neo-noir urban-fantasy buddy comedy is a move not dissimilar from what Rock Morton and Annabel Jankel attempted in the notoriously maligned Super Mario Bros. (1993). But although that highly creative film is sadly underappreciated, it also isn't particularly good, so it's thrilling to see the promise of its spirit fulfilled in another Nintendo movie.

For all the narrative knots Detective Pikachu ties itself into, its aesthetic and atmosphere are beautifully distinct. Wearing the thought and care that went into its design on its sleeve, Ryme City is a vibrant, neon-drenched locale populated by seamlessly rendered CGI Pokémon from all of the franchise's seven generations and dotted with all sorts of Poké-themed paraphernalia that will certainly reward multiple viewings.

Along the way, Pikachu and Tim enlist the help of the neurotic Pokémon Psyduck.
© 2019 Legendary and Warner Bros. Entertainment Inc.
On top of that, the film is uproariously funny, particularly in its superior first half. Ryan Reynolds' fast-talking – and, frankly, devastatingly cute – Pikachu is the obvious star of the show, dealing both in delightfully absurd and sneakily dark lines of dialogue that nevertheless feel in keeping with series tradition. But Detective Pikachu also features a very game supporting cast of both people – Bill Nighy and Ken Watanabe stand out, while Kathryn Stevens, as Tim's inessential love interest, is shortchanged by the script – and Pokémon, of whom the hapless Mr. Mime and the monomially hilarious Psyduck ("Psyduck!") make for some of the movie's very best scenes.

What all of this amounts to may not be a perfect film, but given video game cinema's track record, where halfway passable entries like Lara Croft: Tomb Raider (2001) or Resident Evil (2002) routinely make it onto best-of lists and where strained seriousness currently seems to be the default mode (Warcraft, Assassin's Creed), it is indeed refreshing to behold something like Detective Pikachu – a movie that creatively appropriates its parent franchise and provides consistent entertainment by leaning into its own silliness. And perhaps most importantly, it is clear in every frame that it was made by people who love Pokémon.

★★★★

Montag, 24. Juni 2019

Knock Down the House

© Netflix

★★★★

"Dem Ganzen mag mitunter ein wenig die Balance fehlen – Ocasio-Cortez, die als Einzige ihre Vorwahl gewinnen konnte, ist verständlicherweise die inoffizielle Hauptfigur, dies allerdings auf Kosten von Cori Bush –, doch insgesamt schlägt der mitreissende, berührende, unverhohlen parteiische Knock Down the House in die gleiche ideologische und qualitative Kerbe wie der wunderbare RBG (2018)."

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Freitag, 21. Juni 2019

First Reformed

© A24

★★★★★

"In langen, messerscharfen Dialogen und ruhigen, kargen Einstellungen im nüchternen 4:3-Format – kurz: in protestantischer Schlichtheit – beleuchtet Schraders Quasi-Allegorie die Überschneidungspunkte von Religion, Gesellschaft, Politik und Wirtschaft und die Ohnmacht des Einzelnen, im Angesicht dieser immensen abstrakten Konstrukte etwas von Bedeutung zu schaffen, ohne dabei einem destruktiven Fanatismus zu verfallen."

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Mittwoch, 19. Juni 2019

Brightburn

© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH



"Doch vor lauter Blut vergessen Yarovesky und die Gunns das Potenzial ihrer eigenen Geschichte. Ein böser Superman ist zwar weder im Comic (Overman, Ultraman) noch im Film (Superman III) eine bahnbrechende Neuheit, doch die Idee hätte im Zeitalter des Marvel Cinematic Universe, des DC Extended Universe und des Niedergangs von Amerikas globalem Ruf nicht von der Hand zu weisende Relevanz. Stattdessen gibt sich Brightburn mit den immer gleichen Schockmomenten und einer inkohärenten Charakterzeichnung zufrieden, die eine effektive Genre-Dekonstruktion unmöglich macht."

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Freitag, 14. Juni 2019

Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese

© Netflix

★★★★★

"Dieses vertrackte Spiel mit der Realität, dieses gewollt schludrige Vermischen von Fakt und Fiktion – durchsetzt von atemberaubenden Konzertmitschnitten ("Isis", "The Lonesome Death of Hattie Carroll", "Hurricane") – ist nicht nur ganz im Sinn und Geist der "Rolling Thunder Revue", sondern erkundet auch einen essenziellen Teil von Dylans künstlerischer Persona, der allzu oft von seinen poetischen Qualitäten überschattet wird: das Verwässern, Vervielfältigen und Verneinen der eigenen Identität, insbesondere auf der Bühne."

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Sonntag, 9. Juni 2019

Rocketman

Das Kino hat das Musik-Biopic wiederentdeckt: Eineinhalb Jahrzehnte nach den Oscargewinnern Ray (2004) und Walk the Line (2005) – und der erbarmungslosen und scheinbar definitiven Genre-Parodie Walk Hard: The Dewey Cox Story (2007) –, in denen die musikalischen Ikonen der Fünfziger- und Sechzigerjahre zelebriert wurden, sind nun die Popstars der darauf folgenden Generation an der Reihe.

Geändert hat sich nicht viel. Auf der Leinwand besteht eine Musikerkarriere immer noch aus einem ungeahnten Aufstieg, einem drogeninduzierten Niedergang und einem triumphalen Comeback, wobei der künstlerischen Freiheit keinerlei Grenzen gesetzt zu sein scheinen. 2018 avancierte dieses erzählerische Malen nach Zahlen in Form von Bryan Singers miserablem Queen-Vehikel Bohemian Rhapsody zu einem der grossen Kassenschlager des Jahres und wurde aus unerfindlichen Gründen mit vier Oscars betraut.

Entsprechend hoch sind die Erwartungen an Rocketman, das neue Elton-John-Biopic von Dexter Fletcher, der am Ende der Dreharbeiten zu Bohemian Rhapsody auf dem Regiestuhl Platz nahm, nachdem Singer wegen unbefriedigender Arbeitsweise entlassen worden war. Fletchers Film ist tatsächlich besser als Singers Freddie-Mercury-Klamauk – vor allem handwerklich –, doch auch er kann sich nicht aus den klischierten Fesseln des Genres befreien.

Man kann Rocketman aber nicht vorwerfen, dass er es nicht versucht. Die Geschichte des schüchternen Klavier-Wunderkindes Reginald Dwight, das es unter dem Namen Elton John (Taron Egerton) mit Anfang 20 zum bestverdienenden Popstar der Welt bringt, gibt sich alle Mühe, sich nicht mit dem blossen Abhaken biografischer Meilensteine zufriedenzugeben.

Anstatt Johns Hits, deren Texte sein kreativer Partner Bernie Taupin (Jamie Bell) bis heute für ihn verfasst, in repetitiven Studio- und Konzertsequenzen zum Besten zu geben, bedient sich Fletcher beim Stilkatalog des Musicals und verbindet die Songs in aufwändigen, streckenweise hervorragend inszenierten Sing- und Tanzeinlagen ("The Bitch Is Back", "Saturday Night's Alright for Fighting", "Rocket Man") mit wichtigen Stationen im Leben seines Protagonisten. So legt Rocketman eine erfrischende Camp-Sensibilität an den Tag, die Johns schriller künstlerischer Persona zweifellos gerecht wird.

Elton John (Taron Egerton) hat mit dem Preis des Ruhms zu kämpfen.
© Paramount Pictures
Dieses Spiel mit der Konvention kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass Fletcher einen ganz und gar gewöhnlichen Film gemacht hat. Abseits der Musical-Einschläge spielen sich in deklamatorischen Dialogen die ewig gleichen Biopic-Dramen ab: Elton verfällt dem Alkohol und den Drogen; er stösst Freunde und Familie vor den Kopf und verschanzt sich in seiner pompösen Scheinwelt; die Qualität seiner Musik leidet; er ist gefangen in einer missbräuchlichen Beziehung mit seinem Manager (Richard Madden).

Das ist alles dermassen bekannt und austauschbar, dass sich irgendwann Langeweile einstellt, woran auch Taron Egertons inbrünstige Darbietung in der Hauptrolle nichts ändern kann. Vielleicht ist es einfach an der Zeit, sich einzugestehen, dass sich die Musik-Biopic-Formel in dieser Form endgültig totgelaufen hat.

★★

Montag, 20. Mai 2019

Stan & Ollie

At first glance, Jon S. Baird's take on the last hurrah of legendary comedians Stan Laurel and Oliver Hardy looks like the kind of pleasantly middle-of-the-road tragicomedy that has become the dominant mode of representing classical Hollywood in the 2010s, from Hitchcock (2012) to Trumbo (2015) – staples of late-summer Oscar buzz, which is unfailingly undone by reliably middling reviews.

But while stylistically, Stan & Ollie is still closer to those offerings – straightforwardly biographical storytelling revolving around engaging lead performances – than to, say, Hail, Caesar! (2016), the Coen brothers' wonderfully strange (and ostensibly fictional) deconstruction of golden-age Hollywood, it is still vastly superior, both as a film and as homage to arguably the greatest comedy double act in history.

Based on an original script by Philomena co-writer Jeff Pope, Stan & Ollie recounts the physically taxing stage tour through Great Britain and Ireland the aging Laurel (Steve Coogan) and Hardy (John C. Reilly) undertook in 1953, as they were waiting for the funding for a late-career movie project to come together.

Baird, who has previously directed the ostentatiously crass Irvine Welsh adaptation Filth (2013), does a commendable job at mostly skirting easy sentimentality and overly explicit emotional manipulation, opting instead for a surprisingly subtle and beautifully tender exploration of friendship, fame, and the looming challenge of sorting out one's private life when one's public life is at an end. The result is a deeply touching translation of the pathos and whimsy of Laurel and Hardy into a biopic narrative that manages to be charmingly funny and, at the same time, heart-wrenchingly elegiac.

In 1953, legendary comedians Stan Laurel (Steve Coogan, right) and Oliver Hardy (John C. Reilly) embark on a stage tour of Britain and Ireland.
© Impuls Pictures AG
In this effort, Baird and Pope are supported by two brilliant performances from Steve Coogan and John C. Reilly, who not only prove themselves master imitators – their arrival at a run-down Newcastle inn is a joy to behold – but who are extremely adept at looking behind their subjects' comedic veneer and uncovering a complex entanglement of emotion. Stan, the comedy artist, is still struggling with his partner's apparent willingness to be a pawn of the studio system; Ollie is questioning the wisdom of still performing given his age and health issues; both men have to come to terms with initially underwhelming crowd sizes and their own status as venerable have-beens.

Stan & Ollie never overplays its hand in these instances but is confident enough in its actors' ability and its own emotional weight to play out these conflicts in understated moments tinged with gentle comedy or – such as in the standout scene where Stan makes a visit to a bedridden Oliver – to stay silent altogether. Along with the elegant borrowing, inserting, and reworking of iconic imagery – most notably the duo's hospital bed routine from 1932's County Hospital as well as the dancing scene from their 1937 feature Way Out West – it's these moments that make Stan & Ollie feel wholly in the Laurel and Hardy spirit.

★★★★

Sonntag, 12. Mai 2019

The Wandering Earth

© Netflix

★★

"Entsprechend besteht The Wandering Earth primär aus grob ausgearbeiteten Figurenschablonen – vom humorlosen Berufssoldaten bis zum designierten Witzbold (gespielt vom sympathischen Mike Sui) –, die zunehmend panisch vage definierte Ziele verfolgen. Derweil fliegen ihnen mit CGI-Eis bedeckte chinesische Metropolen um die Ohren; alle paar Minuten verursacht eine Gravitationsstörung ein Erdbeben."

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Mittwoch, 8. Mai 2019

Varda par Agnès

Am 29. März dieses Jahres starb Agnès Varda, "die Mutter der Nouvelle Vague", im Alter von 90 Jahren an Krebs. Gerade einmal eineinhalb Monate zuvor feierte ihr letzter Film Premiere: In Varda par Agnès, der rund um eine Reihe von öffentlichen Lesungen und Gesprächen entstanden ist, lässt sie ihre unvergleichliche Karriere noch einmal Revue passieren.

Varda macht das nicht zum ersten Mal. Bereits in Les plages d'Agnès (2008) rollte sie ihre Biografie und ihr Schaffen auf: von den bescheidenen Anfängen in den Fünfziger- und frühen Sechzigerjahren, in denen sie Fotokunst und experimentelle Low-Budget-Filme wie La Pointe Courte (1955) und Cléo de 5 à 7 (1962) produzierte, über ihre Zeit als neugierige Chronistin verschiedenster Gegenkulturen (Lions Love, Mur murs, Sans toit ni loi) bis hin zu ihrer Selbstneuerfindung um die Jahrtausendwende als Video- und Installationskünstlerin.

Tatsächlich schwingt gerade zu Beginn von Varda par Agnès ein wenig das Gefühl der Wiederholung mit. Varda arbeitet sich im Rahmen einer Masterclass durch ihre Filmografie und beschreibt Elemente, die so oder ähnlich bereits in Plages anklangen – etwa ihren Besuch bei einem verschollen geglaubten Verwandten in der Kurzdokumentation Oncle Yanco (1967) oder die Parallelen zwischen Jacquot de Nantes (1991), ihrer Biopic-Hommage an ihren 1990 an AIDS verstorbenen Ehemann Jacques Demy, und dessen Filmen.

Doch Varda wäre nicht Varda, wenn sie nicht aus vorgefertigten Schemata ausbrechen würde. Natürlich ist ihre Masterclass nicht einfach eine Vorlesung; selbstverständlich gibt sie sich nicht damit zufrieden, "Les plages d'Agnès... dix ans après" zu machen. Entsprechend programmatisch wirkt ihre Reflexion über Plages: "Dieser Film ist aus dem Schrecken heraus entstanden, 80 Jahre alt geworden zu sein. Nun wurde ich gerade 90, und das war mir ziemlich egal."

Agnès Varda – in Bewegung bis zuletzt.
© ARTE
In Varda par Agnès nimmt sich die Regisseurin die Freiheit, das letzte Wort über ihr Werk zu behalten, betont aber zugleich, dass das Kino die Kunstform des Kollektivs ist. Sowohl auf der Masterclass-Bühne als auch in Sequenzen weit abseits öffentlicher Veranstaltungsorte erörtert sie mit Weggefährtinnen wie Pop-Ikone Jane Birkin, Sans toit, ni loi-Hauptdarstellerin Sandrine Bonnaire und Kamerafrau Nurith Aviv die Nuancen ihrer jeweiligen Kollaborationen. (Wer Varda primär als die "kleine, rundliche, gesprächige Oma" kennt, als die sie sich in Plages beschreibt, wird gerade von Bonnaires Erinnerungen überrascht sein.)

Somit wiederholt dieser Film Plages nicht einfach, sondern vertieft im Dialog jene Aspekte, die sich noch vertiefen liessen. Besonders die verlängerte Auseinandersetzung mit Vardas multimedialem Leben im 21. Jahrhundert trägt dazu bei, dass Varda par Agnès viel mehr als eine blosse Fussnote ist. Mit der für sie typischen humorgetränkten Perzeptivität zeigt Varda auf, wie sie ihre einnehmende Weltanschauung – ihren ungebrochenen Feminismus, ihre radikale Empathie, ihr tiefes Interesse an anderen Menschen, ihre Liebe für Katzen – in ihrem letzten Lebensabschnitt nicht nur in Regiearbeiten wie Les glaneurs et la glaneuse (2000) und Visages villages (2017) verhandelt hat, sondern auch in Fotoprojekten, Videoinstallationen und begehbaren Exponaten. Wer Varda par Agnès jetzt – in einer Welt ohne Varda – schaut, kann nur zu einem Schluss kommen: Wir haben am 29. März eine Gigantin verloren.

★★★★

Dienstag, 7. Mai 2019

Ray & Liz

© Xenix Filmdistribution GmbH

★★★

"Billingham inszeniert dieses bedrückende Stück Autobiografie sichtlich empathisch, aber ohne jede Beschönigung, geschweige denn Romantisierung. Anders als bei einem Ken Loach ist Arbeitslosigkeit hier kein Ringen mit gesichts- und gefühllosen Behörden, keine Sisyphusarbeit, sondern ein langsamer Trek in Richtung emotionale Abstumpfung. Die viel besungene britische Arbeitersolidarität beginnt und endet hier damit, dass Liz einem Nachbarn erlaubt, sich in ihrem Glas voller Zigaretten zu bedienen, die sie in der U-Bahn gefunden hat."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Sonntag, 5. Mai 2019

ONE FOR YOU: "Ash Is Purest White" & "The Lost One"


After a very enjoyable first appearance on the One for You podcast, I had the great pleasure of being invited back to talk to fellow critic Olivia Tjon-A-Meeuw about Jia Zhangke's fascinating drama Ash Is Purest White and Peter Lorre's forgotten German noir masterpiece The Lost One (Der Verlorene). You can listen to the episode on Soundcloud or on the podcast app of your choice.

Mittwoch, 1. Mai 2019

En guerre

© Xenix Filmdistribution GmbH

★★★★

"Wie bereits Brizés vorletzter Film, der radikal kapitalismuskritische La loi du marché (2015), stellt sich En guerre – ohne erhobenen Zeigefinger – gegen eine Arbeitskultur, in welcher sich der Mensch nach dem Betrieb richten muss, anstatt umgekehrt."

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Dienstag, 30. April 2019

Ash Is Purest White

© Filmcoopi

★★★★★

"Doch Jias China 'contains multitudes' – und somit ist der Gangster-Ansatz nur ein Versatzstück in einem herausragend inszenierten Film, der im weiteren Verlauf noch zum romantischen Melodram im Stile von In the Mood for Love (2000) und Cold War (2018), zum Sozialdrama und sogar kurz zum Science-Fiction-Abenteuer mutiert. Es ist eine Reise durch ein Land auf der Suche nach sich selbst."

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Sonntag, 28. April 2019

Nach dem Sturm

Während 1968 die grossen Metropolen Europas – und sogar die Schweizer "Grossstadt" Zürich – von Studentenprotesten und Jugendkrawallen aufgemischt wurden, blieb es im Herzen der Schweiz, in den katholisch-konservativen Kantonen Luzern, Zug, Uri, Schwyz, Ob- und Nidwalden charakteristisch ruhig. Hier herrschten Tradition und Gutbürgerlichkeit; nach Aufstand, so die weit verbreitete Annahme, stand hier niemandem der Sinn.

Umso grösser die Konsternation, als diese Unschuld in einer kalten Januarnacht 1969 verloren ging. Der Tod eines jungen Häftlings auf dem Polizeiposten der Stadt Luzern rief einige hundert Demonstranten auf den Plan, welche die Wache stundenlang einkreisten und mit Steinen und Eisklumpen bewarfen. Beendet wurde der medial landesweit ausgeschlachtete Krawall mithilfe von Wasserwerfern – bemannt von FDP-Stadtpräsident Hans Rudolf "HRM" Meyer höchstpersönlich, der in der Folge harte Worte für die "langhaarigen, halbstarken" Unruhestifter fand: "Bemitleidenswert" seien sie, ein trauriger, verwahrloster Haufen ohne erkennbaren Lebensinhalt, der die volle Härte des Gesetzes zu spüren bekommen sollte.

Dieses Ereignis, so die These des Dokumentarfilms Nach dem Sturm von Beat Bieri und Jörg Huwyler, markiert den Anfang der Innerschweizer 68er-Bewegung, die es mit einem Jahr Verspätung dann doch noch in die Provinz schaffte. Spröde didaktische Texttafeln kündigen zu Beginn an, worauf man sich gefasst machen soll: einen Kunstskandal im nidwaldnerischen Stans, einen Armeegegner im militärindustriellen Kanton Uri, einen intellektuellen Aderlass in den Klosterschulen von Einsiedeln und Engelberg.

In ambitionierten zwei Stunden bemühen sich Bieri und Huwyler um einen Panoramablick dieser Zentralschweizer Zeitenwende, deren Einfluss weit über das Schicksalsjahr 1969 hinausgehen sollte. Tatsächlich dient den beiden Veteranen des Schweizer Fernsehens dieses Datum vor allem als Ausgangspunkt für die Biografien, an denen sie ihre Erzählung aufhängen.

Im Januar 1969 schockiert ein Krawall vor der städtischen Polizeiwache das ruhige Luzern.
© Mythenfilm
Es war das Jahr, in dem Otti Frey zum flächendeckend fichierten Wortführer der Luzerner Linken aufstieg, die gerade im Laufe der Siebzigerjahre grossflächig zu agitieren versuchte und so – mit leninistisch-maoistischem Sturm und Drang – konstruktiveren progressiven Kräften den Weg ebnete. 1969 war auch das Jahr des politischen Erwachens von Reto Gamma, dessen Zeitschrift, die Alternative, jahrzehntelang ein wichtiger Teil der Urner Medienlandschaft wurde; derweil avantgardistische Ausstellungen und eine aufkeimende Musikszene den Grundstein für die Kulturregion Zentralschweiz legten.

Doch obwohl Nach dem Sturm letztlich zum Schluss kommt, dass diese Unruhen zu einer freieren, offeneren Gesellschaft geführt haben, interessieren sich die Regisseure nicht für 68er-Nostalgie. Es ist ihnen hoch anzurechnen, wie nuanciert sie die Rolle des "Establishments" interpretieren – von den zwei Luzerner Polizisten, die sich im Zuge einer antiterroristischen Mission von traditionalistischer Engstirnigkeit abwenden, bis hin zum einstigen Revoluzzer Thomas Trüb, der sich heute als "menschlicher Kapitalist" im Sinne François Mitterands versteht.

Auch Otti Frey, einstiger Wortführer der Luzerner Linken, äussert sich in Nach dem Sturm.
© Mythenfilm
Es lässt sich darüber diskutieren, ob Bieri und Huwyler allen Themen, die sie hier anreissen, gerecht werden, liesse sich doch über jeden der sechs porträtierten Kantone mindestens eine einstündige Dokumentation anfertigen. Entsprechend würde man sich hie und da etwas mehr Tiefe, etwas besser ausgearbeitete Zusammenhänge wünschen, während die Ausflüge in den Andermatter Zweitweltkriegsbunker oder das Seelisberger Zentrum für Transzendentale Meditation wie vernachlässigbare Schnörkel wirken.

Und dennoch ist anzuerkennen, dass Nach dem Sturm einen wichtigen Schritt in der Aufarbeitung der Schweizer 68er-Bewegung darstellt. Nach Jahren des gefühlten Zürcher Monopols legen Bieri und Huwyler hier, untermauert von einer ungeahnten, ja begeisternden Fülle an Archivmaterial, ein beeindruckendes, immer wieder überraschendes Sittengemälde vor, das einen mit dem Gefühl hinterlässt, die Schweiz ein wenig besser zu verstehen als zuvor.

★★★★

Freitag, 26. April 2019

Avengers: Endgame

© Marvel Studios

★★★★

"Drei Stunden dauert der überraschend introspektive, streckenweise ungewohnt stille Mega-Blockbuster, in dem das Regie-Brüderpaar Anthony und Joe Russo emotional aus dem Vollen schöpft: Endgame nimmt sich Zeit, um zu zeigen, wie Thanos' Tat die Figuren, deren Entwicklung man jahre- und filmelang beiwohnen konnte, bis ins Innerste erschüttert hat. Das gelingt nicht überall gleich gut – gerade mit Thor hätte das Drehbuch etwas sensibler umgehen können –, doch trotzdem ist Endgame, abgesehen von James Gunns MCU-Highlight Guardians of the Galaxy Vol. 2 (2017), der wohl berührendste Film, den die Franchise bislang gesehen hat."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Samstag, 20. April 2019

Dumbo

2019 dürfte das Jahr sein, in dem die Probephase des "Disney-Live-Action-Remake"-Phänomens endgültig zu Ende geht und sich das umstrittene Format als jüngster Eckpfeiler der modernen Blockbuster-Unterhaltung erweist.

Bislang hatte Disney das nicht nötig: Der Riesenkonzern konnte mit dem "Marvel Cinematic Universe" und der aktuellen Weiterführung der Star Wars-Reihe Jahr um Jahr auf Einnahmen im zehnstelligen Bereich zählen. Doch die Marvel-Superhelden erreichen diesen Frühling im heiss erwarteten Avengers: Endgame wohl ihren Zenit – ein historischer Kinokassenrekord gilt als möglich –, während die insgesamt dritte Star Wars-Trilogie im Dezember ein Ende finden wird. Den ersten Trailer dafür gab es unlängst zu bewundern.

Doch während diese beiden Mega-Franchisen das Kinogeschehen dominierten, gewöhnte Disney das Publikum gleichzeitig an eine Welt, in der es in schöner Regelmässigkeit mit Spielfilm-Neuauflagen animierter Klassiker versorgt wird. 2015 kam Kenneth Branaghs Cinderella in die Kinos, 2016 Jon Favreaus The Jungle Book, 2017 Bill Condons Beauty and the Beast; in Maleficent (2014) und Christopher Robin (2018) wurden Sleeping Beauty (1959) respektive Disneys Winnie the Pooh-Filme weitergesponnen.

Diese Frequenz wird nun drastisch erhöht: Bis zum Jahresende stehen vier solcher Remakes auf dem Programm, drei davon – darunter Guy Ritchies Aladdin und Jon Favreaus The Lion King – im Kino, einer davon, The Lady and the Tramp, auf der brandneuen Disney-Streaming-Plattform Disney+. Den Anfang macht aber Dumbo, in dem sich Kult-Regisseur Tim Burton an einer Neuinterpretation des gleichnamigen Films aus dem Jahr 1941 über den titelgebenden fliegenden Babyelefanten versucht.

Burtons letzter grossartiger Realspielfilm liegt 16 Jahre zurück. Sein Ruf, der auf atmosphärisch-exzentrischen American Gothics wie Batman (1989) und Edward Scissorhands (1990) fusst, ist nach kritischen Flops wie Alice in Wonderland (2010) und Dark Shadows (2012) arg angekratzt. Wer etwas auf Burton hält, sehnt sich schon lange nach einem vorbehaltlosen Befreiungsschlag.

Kriegsveteran und Zirkusartist Holt (Colin Farrell) und seine beiden Kinder (Finley Hobbins, Nico Parker) helfen dem fliegenden Babyelefanten Dumbo, manegebereit zu sein.
© Disney
Ausgerechnet Dumbo – einer Studio-Auftragsarbeit par excellence – mit dieser Erwartungshaltung zu begegnen, wäre vermessen. Doch leider wird hier sogar die bescheidene Hoffnung enttäuscht, ein halbwegs kompetent inszeniertes, trotz aller Seelenlosigkeit einigermassen unterhaltsames Disney-Remake im Stile von Favreaus Jungle Book vorgelegt zu bekommen.

Burtons Dumbo erweitert die simple Geschichte des Originals – Zirkuselefant lernt fliegen – zu einer bizarren Fabel über einen verwitweten Erstweltkriegsveteranen (Colin Farrell), der sich mit seinen Kindern (Finley Hobbins und Nico Parker) darum bemüht, aus dem kleinen Elefanten Dumbo, der mithilfe seiner überdimensionalen Ohren fliegen kann, eine Attraktion für den Zirkus von Max Medici (Danny DeVito – das Highlight des Films) zu machen. Doch der Erfolg lockt ausbeuterische Gier an – und zwar in Form des Unterhaltungsmagnaten V. A. Vandevere (Michael Keaton).

Dumbo macht von sich reden.
© Disney
Man kann Burton nur bedingt dafür verantwortlich machen, dass in diesem Film so gut wie nichts funktioniert. Denn abgesehen vom anregenden Design von Vandeveres Vergnügungspark – der kuriosen Antwort auf die Frage, wie das Disneyland wohl aussehen würde, wenn es von Faschisten mit einem Sinn für retrofuturistische Architektur gebaut worden wäre – sowie einer Handvoll wunderschöner Einstellungen, deutet hier wenig darauf hin, dass es sich um eine Herzensangelegenheit des Regisseurs handelt. Hier wird so viel abgespult und so wenig erzählt, dass man sich irgendwann fragen muss, wie stark Burton in diese Produktion überhaupt involviert war. (Oder, anders ausgedrückt: Wie viel Burton steckt eigentlich noch in ihm?)

Viele der Probleme entstammen dem Drehbuch, das von Ehren Kruger, einer der treibenden Kräfte hinter Michael Bays Transformers-Reihe, verfasst wurde. Es fehlt die Vision, das Konzept, das über die (haarsträubende) Idee hinausgeht, der ursprünglichen Figurenkonstellation Menschen hinzuzufügen. Es ist einer der Gründe, weshalb der Film, gerade während seiner ersten Hälfte, frustrierend inkohärent ist: Szenen und Versatzstücke werden aneinandergereiht, manche davon mit Bezug zum Original; doch eine innere Logik erschliesst sich nie.

Dumbos Erfolg erregt die Aufmerksamkeit des reichen V. A. Vandevere (Michael Keaton, links), der den Elefanten dem Zirkusdirektor Max Medici (Danny DeVito) abkaufen will.
© Disney
Die Maus, die im Disney-Klassiker Dumbos bester Freund ist, tritt als Haustier in Erscheinung, spielt aber keine bedeutende Rolle. Der berüchtigten "Pink Elephants on Parade"-Sequenz wird mit dem Kunststück die Ehre erwiesen, die psychedelische Prozession noch willkürlicher wirken zu lassen, als es im Animationsfilm der Fall war. Die Szene, in der Dumbo im Geheimen seine für gefährlich erklärte Mutter besucht – und deren Vorlage gemeinhin als traurigster Moment im Disney-Kanon gilt –, erleidet nicht Schiffbruch, weil Burtons Titelfigur ein mitunter leicht unheimliches CGI-Konstrukt ist, sondern weil ihr keine Zeit zugestanden wird, um ihre emotionale Kraft zu entfalten.

Letzterer Graben zwischen Original und Neuauflage ist symptomatisch für einen Film, der – trotz der leidlich hintersinnigen Disney-Selbstparodie, die in Vandeveres Albtraumpark betrieben wird – weder als Hommage noch als eigenständige Interpretation reüssiert. Das Jahr der Disney-Remakes hätte besser beginnen können.

★★