Samstag, 20. April 2019

Dumbo

2019 dürfte das Jahr sein, in dem die Probephase des "Disney-Live-Action-Remake"-Phänomens endgültig zu Ende geht und sich das umstrittene Format als jüngster Eckpfeiler der modernen Blockbuster-Unterhaltung erweist.

Bislang hatte Disney das nicht nötig: Der Riesenkonzern konnte mit dem "Marvel Cinematic Universe" und der aktuellen Weiterführung der Star Wars-Reihe Jahr um Jahr auf Einnahmen im zehnstelligen Bereich zählen. Doch die Marvel-Superhelden erreichen diesen Frühling im heiss erwarteten Avengers: Endgame wohl ihren Zenit – ein historischer Kinokassenrekord gilt als möglich –, während die insgesamt dritte Star Wars-Trilogie im Dezember ein Ende finden wird. Den ersten Trailer dafür gab es unlängst zu bewundern.

Doch während diese beiden Mega-Franchisen das Kinogeschehen dominierten, gewöhnte Disney das Publikum gleichzeitig an eine Welt, in der es in schöner Regelmässigkeit mit Spielfilm-Neuauflagen animierter Klassiker versorgt wird. 2015 kam Kenneth Branaghs Cinderella in die Kinos, 2016 Jon Favreaus The Jungle Book, 2017 Bill Condons Beauty and the Beast; in Maleficent (2014) und Christopher Robin (2018) wurden Sleeping Beauty (1959) respektive Disneys Winnie the Pooh-Filme weitergesponnen.

Diese Frequenz wird nun drastisch erhöht: Bis zum Jahresende stehen vier solcher Remakes auf dem Programm, drei davon – darunter Guy Ritchies Aladdin und Jon Favreaus The Lion King – im Kino, einer davon, The Lady and the Tramp, auf der brandneuen Disney-Streaming-Plattform Disney+. Den Anfang macht aber Dumbo, in dem sich Kult-Regisseur Tim Burton an einer Neuinterpretation des gleichnamigen Films aus dem Jahr 1941 über den titelgebenden fliegenden Babyelefanten versucht.

Burtons letzter grossartiger Realspielfilm liegt 16 Jahre zurück. Sein Ruf, der auf atmosphärisch-exzentrischen American Gothics wie Batman (1989) und Edward Scissorhands (1990) fusst, ist nach kritischen Flops wie Alice in Wonderland (2010) und Dark Shadows (2012) arg angekratzt. Wer etwas auf Burton hält, sehnt sich schon lange nach einem vorbehaltlosen Befreiungsschlag.

Kriegsveteran und Zirkusartist Holt (Colin Farrell) und seine beiden Kinder (Finley Hobbins, Nico Parker) helfen dem fliegenden Babyelefanten Dumbo, manegebereit zu sein.
© Disney
Ausgerechnet Dumbo – einer Studio-Auftragsarbeit par excellence – mit dieser Erwartungshaltung zu begegnen, wäre vermessen. Doch leider wird hier sogar die bescheidene Hoffnung enttäuscht, ein halbwegs kompetent inszeniertes, trotz aller Seelenlosigkeit einigermassen unterhaltsames Disney-Remake im Stile von Favreaus Jungle Book vorgelegt zu bekommen.

Burtons Dumbo erweitert die simple Geschichte des Originals – Zirkuselefant lernt fliegen – zu einer bizarren Fabel über einen verwitweten Erstweltkriegsveteranen (Colin Farrell), der sich mit seinen Kindern (Finley Hobbins und Nico Parker) darum bemüht, aus dem kleinen Elefanten Dumbo, der mithilfe seiner überdimensionalen Ohren fliegen kann, eine Attraktion für den Zirkus von Max Medici (Danny DeVito – das Highlight des Films) zu machen. Doch der Erfolg lockt ausbeuterische Gier an – und zwar in Form des Unterhaltungsmagnaten V. A. Vandevere (Michael Keaton).

Dumbo macht von sich reden.
© Disney
Man kann Burton nur bedingt dafür verantwortlich machen, dass in diesem Film so gut wie nichts funktioniert. Denn abgesehen vom anregenden Design von Vandeveres Vergnügungspark – der kuriosen Antwort auf die Frage, wie das Disneyland wohl aussehen würde, wenn es von Faschisten mit einem Sinn für retrofuturistische Architektur gebaut worden wäre – sowie einer Handvoll wunderschöner Einstellungen, deutet hier wenig darauf hin, dass es sich um eine Herzensangelegenheit des Regisseurs handelt. Hier wird so viel abgespult und so wenig erzählt, dass man sich irgendwann fragen muss, wie stark Burton in diese Produktion überhaupt involviert war. (Oder, anders ausgedrückt: Wie viel Burton steckt eigentlich noch in ihm?)

Viele der Probleme entstammen dem Drehbuch, das von Ehren Kruger, einer der treibenden Kräfte hinter Michael Bays Transformers-Reihe, verfasst wurde. Es fehlt die Vision, das Konzept, das über die (haarsträubende) Idee hinausgeht, der ursprünglichen Figurenkonstellation Menschen hinzuzufügen. Es ist einer der Gründe, weshalb der Film, gerade während seiner ersten Hälfte, frustrierend inkohärent ist: Szenen und Versatzstücke werden aneinandergereiht, manche davon mit Bezug zum Original; doch eine innere Logik erschliesst sich nie.

Dumbos Erfolg erregt die Aufmerksamkeit des reichen V. A. Vandevere (Michael Keaton, links), der den Elefanten dem Zirkusdirektor Max Medici (Danny DeVito) abkaufen will.
© Disney
Die Maus, die im Disney-Klassiker Dumbos bester Freund ist, tritt als Haustier in Erscheinung, spielt aber keine bedeutende Rolle. Der berüchtigten "Pink Elephants on Parade"-Sequenz wird mit dem Kunststück die Ehre erwiesen, die psychedelische Prozession noch willkürlicher wirken zu lassen, als es im Animationsfilm der Fall war. Die Szene, in der Dumbo im Geheimen seine für gefährlich erklärte Mutter besucht – und deren Vorlage gemeinhin als traurigster Moment im Disney-Kanon gilt –, erleidet nicht Schiffbruch, weil Burtons Titelfigur ein mitunter leicht unheimliches CGI-Konstrukt ist, sondern weil ihr keine Zeit zugestanden wird, um ihre emotionale Kraft zu entfalten.

Letzterer Graben zwischen Original und Neuauflage ist symptomatisch für einen Film, der – trotz der leidlich hintersinnigen Disney-Selbstparodie, die in Vandeveres Albtraumpark betrieben wird – weder als Hommage noch als eigenständige Interpretation reüssiert. Das Jahr der Disney-Remakes hätte besser beginnen können.

★★

Dienstag, 16. April 2019

Mid90s

© Filmcoopi

★★★★

"In diesem Zusammenspiel finden Hill und seine Darsteller zahlreiche berührende Szenen, die sich mosaikartig zu einem nachdenklichen Porträt junger Männlichkeit zusammenfügen: Sie zeigen, wie sich toxisch-hypermaskuline Verhaltensmuster aus familiärer Dysfunktionalität und sozialer Perspektivlosigkeit speisen, weisen aber zugleich darauf hin, wie Freundschaft und emotionale Ehrlichkeit diesen Mechanismen entgegenwirken können."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 15. April 2019

"Liebe Schweizer Verleiher..." – Teil 4


"Liebe Schweizer Verleiher..." macht auf Filme aufmerksam, die laut filmdistrubution.ch hierzulande noch keinen Verleiher gefunden haben und die es – meiner Meinung nach – verdienen würden, auf Schweizer Leinwänden gezeigt zu werden. An die Arbeit, Schweizer Verleiher!

Teil 1

Teil 2

Teil 3




The Farewell

Letzten Sommer startete der Hollywood-Publikumsliebling Crazy Rich Asians in den Deutschschweizer Kinos – zunächst allerdings nur in der deutschen Synchronfassung. Doch es sollte nicht so bleiben: Eine Woche lang wurde Warner Bros, der zuständige Verleiher, in E-Mails und Tweets von Filmfreunden darauf hingewiesen, dass die Thematik von Jon M. Chus Liebeskomödie – die ostasiatische Diaspora – auch hierzulande von Relevanz ist und man mit einem Verzicht auf die Originalversion am entsprechenden Zielpublikum vorbeiprogrammiert. Warner Bros. lenkte kurzerhand ein und bot den Schweizer Kinos eine untertitellose englischsprachige Fassung an, die sich wochenlang im Programm halten konnte.

Es wäre schön, wenn diese kleine Erfolgsgeschichte, die mit über 22'000 Eintritten für Crazy Rich Asians endete, nicht ein kurioser Einzelfall bliebe, sondern als Indiz dafür, dass Werke über Generationengräben und Identitätsfragen in der globalen ostasiatischen Gemeinschaft auch hier geneigte Zuschauerinnen und Zuschauer finden.

Die nächste grosse Chance, die diesbezügliche Bereitschaft des Schweizer Publikums auf die Probe zu stellen, ist Lulu Wangs Drama The Farewell, dessen Premiere beim diesjährigen Sundance-Filmfestival für begeisterte Kritiken und einen hitzigen Bieterkrieg um die Vertriebsrechte sorgte. (A24, der Moonlight- und Lady Bird-Verleiher, setzte sich schliesslich gegen Netflix, Amazon und Fox Searchlight durch.)

In Wangs autobiografisch inspiriertem Film ist die US-Rapperin und -Schauspielerin Nora Lum, besser bekannt als Awkwafina (Ocean's Eight, Crazy Rich Asians), in ihrer ersten dramatischen Hauptrolle zu sehen: In der Rolle der jungen Sinoamerikanerin Billi reist sie nach China, um ihre krebskranke Grossmutter zu besuchen – trotz der Einwände ihrer Eltern.

In den USA wird The Farewell erst im Juli regulär anlaufen. Entsprechend überrascht es nicht, dass der Film in der Schweiz zurzeit noch ohne Verleiher ist. Dennoch dürfte es sich lohnen, die Situation im Auge zu behalten – besonders angesichts der Tatsache, dass die Schweiz noch immer auf einen Start von Eighth Grade, dem letztjährigen Sundance-Hit, wartet.



Her Smell

Auch bei Alex Ross Perrys Her Smell, der erst letzte Woche in den USA anlief, wäre es wohl noch verfrüht, Druck auf die Schweizer Verleiher auszuüben. Doch auch hier sorgt ein Präzedenzfall für vorauseilendes Misstrauen: Im vergangenen Herbst feierte Brady Corbets Musikfilm Vox Lux in Venedig Premiere und avancierte in der Folge zu einem polarisierenden Underground-Phänomen – aber leider nicht zum Kassenschlager, weshalb er den Schweizer Leinwänden wohl fremd bleiben wird.

Es ist durchaus denkbar, dass Her Smell ein ähnliches Schicksal ereilen wird, obwohl Perrys Film über den langsamen Niedergang einer Punkrockerin (gespielt von Elisabeth Moss) von der Kritik bedeutend besser aufgenommen wurde. "Stell dir vor, Danny Boyles Steve Jobs würde von Courtney Love Mitte der Neunzigerjahre handeln", schreibt Indiewire-Kritiker David Ehrlich in seiner Rezension. Mit so einer Affiche sollte sich doch etwas anfangen lassen.

Gerade vor dem Hintergrund des wieder aufkeimenden Musik-Biopic-Markts – man denke nur an Bryan Singers (fürchterlichen) Oscargewinner Bohemian Rhapsody und die bevorstehende Elton-John-Biografie Rocketman – wäre es erfrischend, parallel dazu auch Werke zu sehen, die mit der etablierten Formel spielen, sie auf fiktive Künstler anwenden und die sprichwörtliche Oberflächlichkeit des Genres ad absurdum führen. Mit Vox Lux hat es nicht geklappt. Nun liegt die Hoffnung bei Her Smell – und den Schweizer Verleihern.



Peterloo

Auf dem Papier scheint es offensichtlich, warum für das Historiendrama Peterloo noch kein Schweizer Kinostart geplant ist. Der Film spielt im industriellen Manchester des frühen 19. Jahrhunderts, handelt von einem Ereignis, von dem ausserhalb Grossbritanniens kaum jemand gehört hat, und dauert obendrein noch geschlagene zweieinhalb Stunden.

Doch es gibt ein gewichtiges Gegenargument: Peterloo ist das neue Projekt des britischen Meisterregisseurs Mike Leigh (Vera Drake, Happy-Go-Lucky, Another Year), sein erster seit dem grandiosen Künstlerporträt Mr. Turner, das 2014 immerhin 46'000 Schweizer in die Kinos lockte. Jener Film zeichnete sich vor allem durch seine faszinierend authentische Rekonstruktion des frühviktorianischen Englands aus – und das nicht nur dank Ausstattung und Kameraarbeit, sondern auch dank Leighs Sinn für zeitgenössische Sprache. Für Peterloo kollaboriert er hinter der Kamera wieder mit den massgeblichen Künstlern von Mr. Turner: Kameramann Dick Pope, Komponist Gary Yershon, dem Ausstattungsteam um Suzie Davies, Dan Taylor und Charlotte Dirickx.

Doch während Leigh in Mr. Turner Geschichten aus dem Leben eines ausserordentlichen Malers erzählte und die soziopolitischen Umwälzungen dieser Zeit nur andeutungsweise figurierten, scheinen diese in Peterloo im Mittelpunkt zu stehen. Ohne jedes Staraufgebot zeigt Leigh das Elend, das nach den Napoleonischen Kriegen im wirtschaftlich gebeutelten Norden Englands herrschte – und wie sich das Volk am 16. August 1819 in Manchester zum Protest versammelte. Ein hochaktuelles Thema also, inszeniert vom vielleicht bedeutendsten aktiven britischen Filmemacher – das muss man im Kino erleben können.

Freitag, 5. April 2019

At Eternity's Gate

© DCM Film

★★★★★

"At Eternity’s Gate mag von den letzten zwei Jahren in van Goghs Leben handeln, ist aber in vielerlei Hinsicht ein Anti-Biopic – voll von kleinen, scheinbar unwichtigen Momenten, biografischen Lücken und introspektiven Off-Monologen. Es ist einer jener seltenen Filme, denen es gelingt, das Gefühl, das Werner Herzog 'ekstatische Wahrheit' nennt, einzufangen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Mittwoch, 3. April 2019

Tscharniblues II

© Filmbringer

★★★★

"In diesem intimen Porträt findet Aron Nick die delikate Balance zwischen persönlicher Beteiligung und respektvollem Abstand. Er gehört zu einem gewissen Grad zu dieser Männerriege dazu – sein Austausch mit Papa Bäne über seine verstorbene Mutter gehört zu den bewegendsten Momenten des Films –, seine Interviewfragen sind prägnant und präzise, doch oft nimmt er sich auch zurück, um den Gesprächen seiner Protagonisten freien Lauf zu lassen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 1. April 2019

Us

Somewhere in the first third of Us, writer-director Jordan Peele's follow-up to his Oscar-winning debut feature Get Out (2017), there is a moment of history-making brilliance. It's a mere two-word line – one that stands out so much in the moment that you could be forgiven for thinking it was a bit clunky. But it is the kind of line that feels like it will play a defining role in Peele's career – if only as an example of how, by only his second directing effort, he seems to have mastered the complex interplay between mood, story, and theme.

The line in question occurs during an especially unsettling home invasion that descends upon the film's protagonists – the vacationing Wilson family, consisting of reticent Adelaide (Lupita Nyong'o), good-humoured Gabe (Winston Duke), and their two children, Zora (Shahadi Wright Joseph) and Jason (Evan Alex). Turning in after a day at the beach – the site of a childhood trauma of Adelaide's – they make a startling discovery: there is a family standing in the driveway of their holiday home – unmoving, dressed in red jumpsuits.

Soon after, the eerie visitors have forced their way into the house, which is where Peele's supernatural horror begins: the intruders, it turns out, are the Wilsons' doubles – or rather, uncanny distortions of them. Gabe finds himself confronted with a lumbering Brute named Abraham (also played by Winston Duke), Zora with the sickle-smiled creep Umbrae (Wright Joseph), Jason with a masked feral child called Pluto (Alex). They are led by Adelaide's doppelgänger Red – a phenomenal, emotionally layered double performance from Lupita Nyong'o – whose croakily cryptic explanation for why they are here does not really shed light on the mystery, so Adelaide asks, "What are you people?" – which prompts Red to utter the best, most evocative line of Peele's career so far: "We're Americans."

Adelaide (Lupita Nyong'o) and her family are visited by their doppelgängers.
© Universal Pictures International Switzerland
If Us was more similar to its predecessor in terms of how it deploys its central metaphors, this would be a terrible line, for while Get Out is an ingenious deconstruction of American racism and predatory whiteness, its general themes, Peele's pointed social criticism, fall into place fairly neatly, which would make such a line gratingly obvious. But Us is a more puzzling film, one that allows for a broader range of possible readings, which may come at the expense of some internal coherence – it's fiendishly difficult to harmoniously square up the subtextual thrust with all the narrative twists – but which also makes this work all the richer.

"We're Americans" has to be understood in that context. The horror of the line, made all the more hair-raising by passing by without any kind of on-screen reaction or elaboration, lies in its vagueness: are Red and her scissors-wielding cohort a terrifying reminder of the dark corners of the American psyche, the country's cruel and bloody history? (Their way of asserting spatial dominance is a bizarre invocation of the 1986 "Hands Across America" campaign, which the movie seems to frame as a furtively colonial gesture.) Or do they signify the very victims of that history coming back to exact righteous revenge on those privileged Americans who routinely deem them un-American?

The doppelgängers are led by Red (Lupita Nyong'o).
© Universal Pictures International Switzerland
Ultimately, both interpretations appear equally valid, because what the film lacks in metaphorical exactness, it delivers in thematic complexity: it seems to cast the United States as a fundamentally cursed space of collective guilt, where the repressed – wilfully forgotten history as well as marginalised groups of people – comes out of the shadows and out of the past to haunt the present. In a film where nothing feels coincidental – thanks to Peele's exceptional direction and his fiercely intelligent, often wickedly funny script, whose intricate game of foreshadowing makes Us a joy to rewatch – no choice feels more deliberate than the fact that the title doubles as "U.S."

These high-concept themes are seamlessly integrated into a potent and highly entertaining horror narrative that takes its cues from Romero's Night of the Living Dead (1968), Kubrick's The Shining (1980), and Haneke's Funny Games (1997) but which works wholly on its own terms – also thanks to stellar work from DP Mike Gioulakis (It Follows) and composer Michael Abels, who help create a whole number of indelible sequences. At this point, it only seems like a matter of time before Jordan Peele is considered one of the best American filmmakers working today.

★★★★★

Dienstag, 26. März 2019

RBG

© Ascot Elite

★★★★

"RBG ist ein mitreissendes, oft auch bewegendes Plädoyer für lauten und unbequemen Widerstand – und Aktivismus – gegen die unterdrückerischen patriarchalen Strukturen, welche nicht nur die amerikanische Gesellschaft bis heute prägen. Vor dem derzeitigen politischen Hintergrund ist so ein Film nicht nur relevant, sondern auch bitter nötig."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar). Englischsprachige Rezension auf Facing the Bitter Truth.

Sonntag, 17. März 2019

Kritik in Kürze: "Fyre", "High Flying Bird", "The Sisters Brothers"

Fyre – ★★★

Ein selten hervorgehobener, aber keineswegs unerheblicher Faktor in der anhaltenden Diskussion über die wirtschaftlichen und künstlerischen Effekte, welche die Streaming-Plattform Netflix auf das Kino hat, ist, wie sich in den letzten vier, fünf Jahren unter ihrem Einfluss die Dokumentarfilm-Landschaft verändert hat. Abseits der grossen Kontroversen – vom internationalen Kinostartverzicht von Annihilation bis zur umstrittenen Oscarkampagne von Roma – hat sich der einstige DVD-Lieferservice nämlich zum vielleicht mächtigsten Vertrieb von "traditionellen" Dokumentationen gemausert.

Diese Produktionen, darunter Oscarkandidaten und -gewinner wie Virunga (2014), What Happened, Miss Simone? (2015) und Icarus (2017), folgen oft unspektakulären Erzählmustern und sind in erster Linie darauf bedacht, Biografien und bemerkenswerte Ereignisse informativ zusammenzufassen und bekömmlich zu präsentieren. Es scheint, als hätte Netflix das klassische Nachmittagsfernsehen assimiliert.

Das Format ist wie gemacht für eine Aufarbeitung des filmreif gescheiterten Fyre Festivals – einem Musik- und Lifestyle-Event, der im Frühling 2017 Hunderte von Internet-Influencern und gut betuchten jungen Menschen mit dem Versprechen eines luxuriösen Wochenendes auf eine bahamische Insel lockte, letztlich aber nur mit Notunterkünften, Trockenbrot und Wasserknappheit aufwartete.

Chris Smiths Fyre zeigt auf, wie es dazu kommen konnte: wie der windige Unternehmer Billy McFarland mit seinem grossspurigen Auftreten über Monate hinweg Investoren bezirzte, den Rapper Ja Rule als Mitorganisator gewinnen konnte, Geld verschleuderte, vom Pech verfolgt war und schliesslich hilf-, aber ganz und gar nicht schuldlos, mitansehen musste, wie das ganze Kartenhaus in sich zusammen fiel.

Es ist eine gute Übersicht über ein unglaubliches Spektakel menschlichen Hochmuts, das dank seines sehr spezifischen Opfer- und Täterprofils – reiche Internet-Yuppies kriechen reicheren Internet-Yuppies auf den Leim – zu einem Meilenstein in der langen Geschichte der viralen Schadenfreude geworden ist. Damit lässt es Fyre aber auch bewenden. Auf eine Auseinandersetzung mit Cyberkapitalismus oder der neokolonialen Selbstverständlichkeit, mit der die bahamische Bevölkerung für das Fyre-Projekt eingespannt wurde, wird verzichtet, was zwar die Relevanz, nicht aber den Unterhaltungswert des Films schmälert.



High Flying Bird – ★★★★

Schon zum zweiten Mal seit seinem abgebrochenen Kino-Ruhestand greift Steven Soderbergh (Ocean's Eleven, Magic Mike, Logan Lucky) zum Handy: Nach dem Horrorfilm Unsane (2018) hat der Regisseur, Kameramann und Cutter nun auch das Sportdrama High Flying Bird auf einem iPhone gedreht.

Visuell macht der Film da weiter, wo andere iPhone-Produktionen – etwa Sean Bakers Tangerine (2015) – aufgehört haben: scharfe Kanten, tiefe Schatten, satte Farben – sofern der Schauplatz es erlaubt.

Denn High Flying Bird spielt in der bläulich-grauen Glas- und Stahlwüste Manhattan, wo die NBA-Teppichetage während einer Aussperrung über die Zukunft des amerikanischen Profi-Basketballs berät, derweil ein ambitionierter Spieleragent (André Holland) mithilfe seines Rookie-Schützlings (Melvin Gregg) die Blockade zwischen Spielern und Clubbossen auflösen will.

Mit seiner hintersinnigen Geschichte, die wohl jedes Publikum, das nicht mit den wirtschaftlichen und politischen Feinheiten des US-Profisports vertraut ist, vor eine Herausforderung stellen wird, versucht sich Tarell Alvin McCraney, der oscarprämierte Dramatiker und Drehbuchautor hinter Moonlight (2016), in High Flying Bird an so etwas wie einer Coverversion von Aaron Sorkin. Seine dichten, stets mitreissenden, wenn auch nicht immer gänzlich durchschaubaren Dialoge zwischen hoch spezialisierten Ränkeschmieden erinnern stark an Sorkins Wortschlachten in The Social Network (2010) und Moneyball (2011).

Zusammen ergeben Soderberghs kühle iPhone-Ästhetik und McCraneys messerscharfes Skript einen wohl allzu technokratischen Film, dem die nötige dramatische Fallhöhe fehlt, um restlos zu begeistern. Dennoch fällt es schwer, von der Qualität des Handwerks in High Flying Bird nicht beeindruckt zu sein. Das Kino kann nur profitieren, wenn Soderbergh zu seinem alten Schaffensdrang zurückfindet.



The Sisters Brothers – ★★★

Für sein englischsprachiges Debüt hat sich der französische Palme-d'or-Gewinner Jacques Audiard (Un prophète, Dheepan) viel vorgenommen: Auf den blutigen Spuren des Italowestern-Meisters Sergio Corbucci (Django, Il grande silenzio) führt er in The Sisters Brothers, einer Adaption des gleichnamigen Romans von Patrick deWitt, das Konzept der Western-Romantik ad absurdum.

Er ist nicht der Erste. Nicht nur Komödien wie Burt Kennedys Support Your Local Sheriff! (1969), Mel Brooks' Blazing Saddles (1974) und zuletzt Seth MacFarlanes A Million Ways to Die in the West (2014) haben es sich zur Aufgabe gemacht, das altehrwürdige Genre mit seinem oft idealisierten Vergangenheitsbild zu dekonstruieren – derartige Selbstkritik liegt dem Western mindestens seit John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962), dem letzten Meisterwerk des grössten Western-Regisseurs aller Zeiten, im Blut.

Entsprechend wirkt an der Geschichte der Brüder Eli und Charlie Sisters (John C. Reilly, Joaquin Phoenix), die um 1850 im amerikanischen Westen als Auftragskiller unterwegs sind, wenig neu. Ihre Jagd auf einen Tüftler (Riz Ahmed) und dessen Geschäftspartner (Jake Gyllenhaal) ist ein betont unangenehmes Unterfangen – gezeichnet von Eiseskälte, Spinnenbissen und Infektionen –, das sich ansonsten aber kaum von einem typischen Verfolgungswestern unterscheidet.

Als solcher ist The Sisters Brothers passabel, aber nur selten eindrücklich – auch weil Audiards Bildsprache frustrierend inkonsequent ist. John C. Reilly und Joaquin Phoenix hingegen glänzen, ebenso das hervorragende Ende – quasi eine Umkehr des klassischen Schlussbildes von Fords The Searchers (1956) –, das eine thematische Tiefe suggeriert, die das Vorangegangene niemals erreicht.

Donnerstag, 14. März 2019

Captain Marvel

20 Einträge ins Marvel Cinematic Universe (MCU) – gut 43 Stunden Film – mussten verstreichen, bevor Disneys Marvel Studios mit Captain Marvel ihr erstes Superheldinnenabenteuer präsentierten. Es ist eine undankbare Aufgabe in jeder Hinsicht – für die Regisseure Anna Boden und Ryan Fleck, für die Hauptdarstellerin Brie Larson wie auch für die von ihr gespielte Titelheldin.

Letzterer wird im heiss erwarteten Marvel-Mega-Crossover Avengers: Endgame, der schon in einem guten Monat weltweit in die Kinos kommen wird, nämlich wohl die Aufgabe zufallen, nach dem verheerenden Paukenschlag-Ende von Infinity War den Avengers-Karren aus dem Dreck zu ziehen. Es steht fünf vor zwölf im MCU, die dem Publikum seit Jahren geläufigen Helden sind am Boden – und Captain Marvel muss nicht nur die Retterin in der Not auf die Schnelle einführen, sondern auch die Erwartungen erfüllen, die ein derart signifikanter Schritt in der Franchisengeschichte schürt.

Entsprechend gehen Boden und Fleck, bisher mit leisen Independent-Produktionen wie Half Nelson (2006) und It's Kind of a Funny Story (2010) in Erscheinung getreten, in ihrem Blockbuster-Debüt keine Risiken ein. Erzählerisch hakt Captain Marvel die klassischen Marvel-Versatzstücke ab, die man aus anderen Superhelden-Herkunftsgeschichten kennt (Iron Man, Doctor Strange) und verlässt sich statt auf Innovation auf den Unterhaltungswert seiner Prämisse und die Chemie zwischen seinen Figuren.

Die Rechnung geht überwiegend auf. Im Stile eines Star Trek-Films strandet Brie Larson als Alien-Soldatin Vers im Jahre 1995 in Los Angeles, wo sie sich mit dem jungen Geheimagenten – und späteren Avengers-Anführer – Nick Fury (Samuel L. Jackson) anfreundet und einer galaktischen Verschwörung auf die Spur kommt.

Die Alien-Soldatin Vers (Brie Larson) muss sich im Los Angeles der Neunzigerjahre zurechtfinden.
© Marvel Studios
Wie Leonard Nimoys Star Trek IV: The Voyage Home (1986) oder Justin Lins Star Trek Beyond (2016) ist Captain Marvel ein mit unverkrampfter Gewissenhaftigkeit vorgetragenes Alien-Abenteuer mit sympathischen Protagonistinnen, unscharf umrissenen Nebenfiguren und Konflikten, dezent integrierter Neunzigerjahre-Nostalgie und wohl dosierter Gesellschaftskritik, die sich hier gegen die amerikanische Politik des konstanten Kriegsführung richtet. Dabei erweisen sich Vers und Fury als einnehmendes Duo, dessen Foppereien so manche formelhafte Szene als emotional wertvollen Moment wirken lassen.

Während der digital verjüngte Jackson so befreit aufspielt, wie man es im MCU noch nie von ihm gesehen hat, verleiht Oscarpreisträgerin Larson (Room) Marvels neuester Kinoheldin genau das richtige Mass an selbstbewusster Lakonie. Mit dem süffisanten Lächeln, das selbst in den scheinbar aussichtslosesten Situationen ihr Gesicht umspielt, gibt sie sowohl dem Publikum als auch ihren Gegnern auf der Leinwand zu verstehen, dass man ihre Macht auf eigene Gefahr unterschätzt. In einem männlich dominierten Universum, in dem existenzielle Selbstzweifel zur Grundausstattung einer Heldenfigur gehören, bildet ihre Vers die erfrischende Ausnahme: Sie muss sich niemandem beweisen – nicht Fury, nicht ihrem Mentor Yon-Rogg (Jude Law), zuallerletzt den sexistischen Internettrollen, die den Film wie auch Larson bereits seit Monaten heimsuchen.

Captain Marvel die Figur reisst also mit, wo Captain Marvel der Film lediglich befriedigt. Doch das genügt, um der kurz- und langfristigen Zukunft des MCU mit neuem Optimismus entgegenzublicken: Nicht nur wird ihre Präsenz in Avengers: Endgame eine Bereicherung sein; sie hat auch das Zeug dazu, zur Speerspitze einer wahrhaftig neuen Phase des modernen Superheldenkinos zu avancieren.

★★★

Mittwoch, 13. Februar 2019

Can You Ever Forgive Me?

© 2018 Twentieth Century Fox Film Corporation

★★★★

"Marielle Heller, deren Regiedebüt (The Diary of a Teenage Girl) beim Sundance-Festival 2015 für Furore sorgte, und ihren oscarnominierten Drehbuchautoren Nicole Holofcener (Enough Said) und Jeff Whitty ist mit Can You Ever Forgive Me? ein Kunststück gelungen. Obwohl sich die Geschichte einer unverhofften kriminellen Karriere hauptsächlich in Bars, Antiquariaten und an Lees Schreibtisch abspielt, ist ihre Adaption von Israels Memoiren eine hinreissende Mischung aus Screwball-Komödie, Heist-Movie und Charakterstudie."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Donnerstag, 7. Februar 2019

Vice

John Ford's underappreciated 1958 film The Last Hurrah, which stars Spencer Tracy as an ever-scheming city politician, features the line, "I prefer an engaging rogue to a complete fool."

It's hard not to feel that statement reverberate throughout Vice, writer-director Adam McKay's satirical but curiously reverential biopic about former U.S. Vice President Dick Cheney – for whatever one's political bend might be, there's no denying that the man's biography is nothing if not engaging.

Starting out as an alcoholic Yale dropout in the early 1960s, Cheney, played by an impressively made-up Christian Bale, quickly weasels his way into the Nixon administration's inner circle – making a powerful friend in Donald Rumsfeld (Steve Carell) along the way – and subsequently, with the help of his wife Lynne (Amy Adams), becomes a mainstay of Republican politics for the better part of 40 years.

There is no question that a traditional biopic would be ill-suited to do justice to Cheney's life, inextricably linked as it is to creative interpretations of the law, shady political manoeuvres, and straight-up racketeering. How could the career of a man who facilitated the rise of Donald Trump by all but formally enshrining the unchecked accumulation of power in the Republican agenda – and who today is perhaps best remembered not for his key role in starting the Iraq War but for shooting a man in the face – be the basis to anything else than a caustic black comedy?

But even though Vice takes an earnest and often amusing stab at this, it ends up delivering on none of its promises. On the one hand, it builds up Cheney as a Richard III-style antihero while still attempting to find the humanity beneath his partisan and corporatist exterior. The problem with this approach, however, is that neither Bale's broad, boisterously superficial performance nor McKay's sardonic script are cut out for this, skimping on the emotional detail that would be crucial to make, say, the episodes about Cheney's relationship with his gay daughter Mary (Alison Pill) work.

Under George W. Bush, Dick Cheney (Christian Bale) becomes arguably the most powerful U.S. Vice President in history.
© Ascot Elite
The satire, meanwhile, is far too dependent on the self-aware quirks McKay has carried over from his Oscar-winning Wall Street comedy The Big Short (2015). Instead of a consistent comedic through line, Vice offers a discordantly arranged collection of busily edited skits and ideas, some of which work, many of which don't. A perfectly cast Sam Rockwell is wasted as George W. Bush because the script doesn't know what to do with him. Scenes like Alfred Molina presenting Cheney and his cronies with a menu of war crimes or Bale and Adams spontaneously breaking out in Shakespearean dialogue seem less like bold creative choices and more like desperate attempts to jazz up the decidedly uncinematic backroom dealings that eventually led to events of historical significance.

In the end, the movie tries to be and do too many things at once to fulfil even its most basic ambition – making the case that Cheney is the architect of America's current democratic crisis. The final litany, even though it is largely correct about which ills it blames on the VP, feels like a reach because the rest of the film is more concerned with cramming in clever ideas than with endowing the power games on show with an adequate sense of consequence. What we end up with is the story of an engaging rogue, told by fools, signifying nothing.

★★

Dienstag, 5. Februar 2019

If Beale Street Could Talk

© DCM Film

★★★★★

"Mit seinen schwelgerischen farbgetränkten Bildern und Nicholas Britells herausragender Musik ist Beale Street zwar eine zutiefst berührende Romanze auf den Spuren von Call Me by Your Name (2017), welche die Liebe als quasireligiöse Erfahrung darstellt. Gleichzeitig jedoch ist das Ganze auch eine ebenso klarsichtige wie ernüchternde Auseinandersetzung mit den soziopolitischen Mechanismen, denen ein junges afroamerikanisches Paar ausgesetzt ist."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Donnerstag, 31. Januar 2019

Kritik in Kürze: "Beautiful Boy", "Mary Queen of Scots", "Ralph Breaks the Internet"

Beautiful Boy – ★★★

Felix Van Groeningens The Broken Circle Breakdown (2012) ist eines der emotional aufwühlendsten Dramen dieses Jahrzehnts. Es ist ein Leistungsausweis, der den Belgier im Grunde bestens dafür qualifiziert, die bewegenden Memoiren von Nic und David Sheff auf die Leinwand zu bringen: In Tweak schrieb Nic über seine Sucht nach Methamphetamin, während David in Beautiful Boy schilderte, wie er die Drogenabhängigkeit seines Sohnes miterlebte.

Sein Potenzial erfüllt Van Groeningens Beautiful Boy, in dem Steve Carell als David und Timothée Chalamet (Call Me by Your Name) als Nic Sheff zu sehen sind, wenigstens teilweise. Dank einer guten Carell- und einer hervorragenden Chalamet-Performance entwickelt das Vater-Sohn-Drama gerade in seiner zweiten Hälfte eine beträchtliche emotionale Schlagkraft. Hier bleiben insbesondere jene Szenen in Erinnerung, in denen die beiden Protagonisten gemeinsam versuchen, Nics Problem auf den Grund zu gehen – nicht zuletzt, weil Carells schauspielerische Stärken im Dialog liegen. In diesen Momenten gelingt es dem Film auch am besten, sein aufklärerisches Anliegen zu vermitteln: die Darstellung von Drogensucht als der medizinische Notfall, der sie ist.

Immer wieder kommen sich jedoch Van Groeningen und Co-Autor Luke Davies (Lion) selber in die Quere. Wie bereits Broken Circle folgt auch Beautiful Boy einer nonlinearen Struktur, vermag daraus aber kein Kapital zu schlagen. Vielmehr wirken gewisse Entscheidungen – einschliesslich der allerersten Szene, in der David von einem Arzt über die Gefahren von Methamphetamin aufgeklärt wird – geradezu willkürlich, sodass erzählerische Desorientierung ein steter Begleiter der intrinsischen Emotionalität der Sheff-Geschichte bleibt.



Mary Queen of Scots – ★★

Schon seit mehr als 400 Jahren übt die schottische Königin Mary, die Cousine und Thronrivalin der englischen Monarchin Elizabeth I., eine besondere Faszination auf die europäische (Pop-)Kultur aus, von Schiller und Zweig bis John Ford, Charles Jarrott und Thomas Imbach. Die neueste Version des sattsam bekannten Stoffs, das Regiedebüt der britischen Theaterregisseurin Josie Rourke, versucht erfolglos, Mary – die widersprüchliche katholische Quasi-Märtyrerin – in eine Heldin für das 21. Jahrhundert umzudeuten.

Zusammen mit ihrem Drehbuchautor, dem House of Cards-Produzenten Beau Willimon, inszeniert Rourke die komplizierte Fernbeziehung zwischen Mary (Saoirse Ronan) und Elizabeth (Margot Robbie) als eine tiefe Freundschaft, die vom vorherrschenden Patriarchat, vertreten durch allerlei Berater, Minister und Kleriker, verumöglicht wird. Die Idee hat etwas für sich, doch leider gelingt es Mary Queen of Scots nicht, sie umzusetzen, ohne in die gleichen einengenden Frauenbilder zurückzufallen, die Rourke und Willimon an den jeweiligen Höfen der Königinnen anzuprangern versuchen.

Während Mary als heroisch-progressive Herrscherin mit queerfeministischen Überzeugungen dargestellt wird – eine Interpretation, die sich nur bedingt mit ihrem politischen Leben auf der Leinwand vereinbaren lässt –, ist Elizabeth, wie in den meisten maryfreundlichen "historischen" Aufarbeitungen, eine unhaltbare Karikatur – eine kinderlose, misanthropische alte Jungfer, die in zunehmend lächerlichen Aufzügen durch dekadent prunkvolle Hallen stakst. Entsprechend schwer ist es, den emanzipatorischen Tonfall, den Rourke und Willimon anschlagen, ernst zu nehmen.

Diese thematische Selbstsabotage wäre verkraftbar, wenn das Resultat wenigstens unterhaltsam wäre. Doch trotz aller moderner Ambitionen ist Mary Queen of Scots ein Kostümfilm im klischiertesten Sinne: wunderschön anzusehen, gut gespielt, aber trocken, langfädig und dennoch bruchstückhaft erzählt. Wer sich nach ansprechend und zeitgenössisch umgesetztem historischem Kino sehnt, ist mit The Favourite in allen Belangen besser bedient.



Ralph Breaks the Internet – ★★★

Das Beste an Rich Moores und Phil Johnstons Fortsetzung zu Moores Disney-Animationsfilm Wreck-It Ralph (2012) ist der Subtext seines Finales. Nachdem der gutherzige Achtzigerjahre-Videospielbösewicht Ralph (gesprochen von John C. Reilly) und seine beste Freundin, die Rennspiel-Figur Vanellope (Sarah Silverman), von der heimischen Spielhalle ins Internet reisen und dort allerlei Chaos anrichten, gerät das Netz in Gefahr: Ralphs emotionale Unsicherheit löst einen verheerenden Virus aus.

Männliche Unsicherheit bringt die Menschheit an den Rand des Verderbens – wer Gamergate, die Troll-Attacken gegen Filme wie Ghostbusters (2016) und Star Wars: The Last Jedi (2017) oder Donald Trumps Twitter-Account im Hinterkopf hat, wird erkennen, dass sich Moore und Johnston hier überaus kritisch mit einem hochgradig aktuellen gesellschaftlichen Problem auseinandersetzen.

Allerdings bleibt der Rest von Ralph Breaks the Internet hinter diesem starken Motiv zurück. Der Film erweist sich als ein episodisches Abenteuer mit familienfreundlichem, bisweilen etwas gar plumpem Humor, das zwar durchgehend amüsiert, aber niemals wirklich mitreisst. Insofern präsentiert Disney damit ein stimmiges Sequel: Erwiesen sich bei seinem Vorgänger eher die Witze denn der Subtext als erinnerungswürdig, liegen die Dinge hier genau umgekehrt.

Montag, 28. Januar 2019

The Mule

© 2018 Warner Bros. Ent.

★★★★

"Getragen von einem hervorragend aufspielenden Eastwood, erzählt The Mule vom Dahinscheiden der amerikanischen Kleinstadt – nicht umsonst wohnt Earl in der sprichwörtlichen Durchschnittsstadt Peoria, Illinois –, von Altersarmut und -einsamkeit und von der Frage, was von einem Leben übrig bleibt, in dem die Arbeit stets wichtiger war als die Familie. Es ist schwer, bei letzterem Motiv nicht an den Regisseur selbst zu denken, dessen Biografie gezeichnet ist von beruflichem Tatendrang und zerrütteten Beziehungen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Samstag, 26. Januar 2019

Mary Poppins Returns

"Basierend auf den Mary Poppins-Büchern von P.L. Travers", heisst es im Vorspann von Mary Poppins Returns. Dass es sich dabei um nicht viel mehr als ein urheberrechtliches Feigenblatt handelt, ist selbstverständlich, ist das familienfreundliche Musical von Rob Marshall (Chicago, Nine, Into the Woods) doch das Werk einer Walt Disney Company, die seit einigen Jahren eine aggressive Nostalgieoffensive fährt: Animierte Publikumslieblinge wie Beauty and the Beast (1991/2017) oder Dumbo (1941/2019) werden als Realspielfilme neu aufgelegt; ein Studio-Klassiker wie Mary Poppins (1964) erhält eine späte Fortsetzung.

Doch obwohl Mary Poppins Returns 25 Jahre nach dem ersten Film spielt, wirkt das Ganze weniger wie eine Weiterführung und mehr wie ein ratloses Remake – ein verzweifelter Versuch, die Magie von damals wieder aufleben zu lassen, indem man das gleiche Programm noch einmal abspult. Gleichzeitig aber scheinen Marshall und Drehbuchautor David Magee (Finding Neverland) den Sinn ihrer Vorlage nicht verstanden zu haben.

Ging es in Robert Stevensons originaler Travers-Adaption etwa noch um Solidarität, Familie und die von Grund auf dubiose Finanzwelt, erweist sich der schnöde Mammon bei Marshall und Magee als Retter in der Not. So müssen hier George (Ben Whishaw) und Jane Banks (Emily Mortimer), die inzwischen erwachsen gewordenen Schützlinge des magischen Kindermädchens Mary Poppins, beweisen, dass sie Anteile an der Bank besitzen, der George seit dem Tod seiner Ehefrau ein kleines Vermögen schuldet und die ihm deshalb mit einer Hausenteignung droht. Zur Hand gehen dem überforderten Geschwisterpaar dabei Georges Kinder Annabel (Pixie Davies), John (Nathanael Saleh) und Georgie (Joel Dawson), der Lampenanzünder Jack (Lin-Manuel Miranda) und – natürlich – die zurückgekehrte Mary Poppins (Emily Blunt).

Dass der Gegenspieler der Protagonisten ein hinterhältiger Bankier (Colin Firth) ist, ist letztlich ein bedeutungsloses Lippenbekenntnis, da sich George schliesslich – mit der Hilfe eines alten Bekannten – trotzdem aus seinen Problemen herauskaufen kann. 1964 sang Julie Andrews' Mary Poppins in der Geschichte der Vogelfrau noch das Hohelied der Almosen: "All around the cathedral the saints and apostles / Look down as she sells her wares / Although you can't see it, you know they are smiling / Each time someone shows that he cares". Heute kann George von Glück reden, dass er sein Geld als Kind investiert und nicht gespendet hat.

Sie ist wieder da: Mary Poppins (Emily Blunt) kehrt nach 25 Jahren zur Banks-Familie zurück.
© Disney
Mary Poppins Returns ist voll von solchen nachlässigen Interpretationen der eigenen Franchise. Das gesunde Selbstbewusstsein der Titelfigur sowie ihre augenzwinkernde Art, die eigene Magie abzustreiten, wirken bei der insgesamt solide aufspielenden Emily Blunt schnippisch und bisweilen sogar ein wenig beängstigend.

Das musikalische Finale "Nowhere to Go But Up" wiederum zitiert zwar die zum Kult gewordene Schlussnummer des Originals ("Let's Go Fly a Kite"), missversteht aber deren Sinn. Beide Songs begleiten Mary Poppins' Abreise, doch während in "Kite" nichts Übernatürliches geschieht – weil eine glückliche Familie, die gemeinsam einen Drachen steigen lässt, per se ein Stück Alltagsmagie ist –, fliegen die Figuren in "Up" mit Ballons durch die Luft, was hübsch aussehen mag, emotional und thematisch aber, gelinde gesagt, Unsinn ist.

Zusammen mit den Banks-Kindern erlebt Mary Poppins wieder magische Abenteuer.
© Disney
All das ist das Resultat einer Produktion, die einen heiss geliebten Klassiker nicht mit Füssen treten will und ihn deshalb ohne Rücksicht auf Stimmigkeit und innere Kohärenz nachzuäffen versucht. Die beste Illustration dieses fragwürdigen Konzepts ist der Soundtrack: Anstatt eine neue Generation mit originellem Liedmaterial zu begeistern, gibt man sich mit minderwertigen Kopien der ursprünglichen Sherman-Brothers-Gassenhauer zufrieden. Von wenigen Ausnahmen abgesehen ("A Conversation", "The Place Where Lost Things Go"), ist hier nichts berührend oder mitreissend, sodass sich die Frage stellt, wer in 20 Jahren noch "Can You Imagine That?", "The Royal Doulton Music Hall" oder "Trip a Little Light Fantastic" vor sich hin summen wird, wenn die weit überlegenen Vorlagen ebendieser Lieder – "A Spoonful of Sugar", "Supercalifragilisticexpialidocious", "Chim Chim Cher-ee" – weiterhin auf jedem Mary Poppins-Soundtrack erhältlich sind.

Dies ist denn auch das Fragezeichen, das über dem ganzen Konstrukt Mary Poppins Returns hängt: Warum soll man sich diesen Film ansehen, wenn Mary Poppins bereits existiert? Marshalls schön ausstaffiertes, aber lebloses und nur sehr lose zusammenhängendes Sequel-Remake bleibt die Antwort schuldig.

★★

Freitag, 25. Januar 2019

The Favourite

Part period drama, part court intrigue, part soap opera, part The Death of Louis XIV, part lesbian sex comedy, and wholly its own wicked, strange beast, The Favourite marks another significant, and highly entertaining, turn in the career of maverick Greek director Yorgos Lanthimos. Not only is his third English-language feature, following The Lobster (2015) and The Killing of a Sacred Deer (2017), his first foray into historical cinema; it's the first time since his debut, 2001's My Best Friend, that he has directed a script that is not his own.

It proves to be a smooth transition: Deborah Davis and Tony McNamara's screenplay, based on a draft Davis wrote all the way back in 1998, fits Lanthimos like a glove, its playfully anachronistic tone and language a worthy substitute for the deliberate and evocative awkwardness of The Lobster and Sacred Deer – while his idiosyncratic staging provides the perfect frame for the unfolding madness.

Set in the early 1700s at the court of Queen Anne of Great Britain (Olivia Colman), The Favourite is a refreshingly contemporary take on a venerable, often stuffy genre. (Take note, Mary Queen of Scots.) Through a creative reading of the historical record – and plenty of f-bombs and sexual references – Lanthimos, Davis, and McNamara remake Anne's short, war-torn reign into an engrossing tale of hapless men and conniving women, as the ailing and eccentric Queen's policy-making is increasingly dependent on the influence of her two rivalling confidantes – well-connected Sarah Churchill (Rachel Weisz) and ambitious upstart Abigail Hill (Emma Stone).

As one would expect from such a production, The Favourite is a visual feast, full of lavish costumes and beautifully intricate set decoration. But it's the cinematography that is the real star in that regard: Lanthimos and cinematographer Robbie Ryan, who specialises in the dreary working-class surroundings of Ken Loach and Andrea Arnold films (Fish Tank, I, Daniel Blake, American Honey), brilliantly undercut the sumptuous décor with muted colours, space-stretching wide-angle shots reminiscent of Kubrick's Barry Lyndon (1975), and, most notably, the highly effective use of fisheye lenses – inspired by early modern convex portraiture – which bend the edges of some shots and serve as a striking visual cue that things are rotten in the state of Britain.

Sarah Churchill (Rachel Weisz, left) is the favourite confidante of ailing Queen Anne (Olivia Colman).
© 2018 Twentieth Century Fox Film Corporation
Narratively, The Favourite eschews conventional genre trappings as well, as the political infighting that threatens to sink Anne's war efforts in France is played almost entirely for pitch-black political comedy. It turns out that a wide array of creative insults ("You smell like a 96-year-old French whore's vajuju") and colourful supporting characters – especially Nicholas Hoult's outlandishly bewigg'd Earl of Oxford – makes for a surprisingly engaging exploration of British party politics in an era that predates the United Kingdom's current parliamentary tradition.

Meanwhile, Sarah and Abigail's feverish game of seductive one-upwomanship at the feet of a decadent – and deeply depressed – Queen elegantly balances tender romance, mischievous eroticism, and unbridled cruelty. Picture Carol, All About Eve, and What Ever Happened to Baby Jane? all rolled into one. Then dress up everyone involved in impractical Restoration outfits.

Sarah's privileged position is threatened, however, by the arrival of Abigail Hill (Emma Stone).
© 2018 Twentieth Century Fox Film
Although the excessive two-hour runtime ultimately keeps it from unequivocal greatness, it's the three leading women's physical, abrasive, and emotionally rich performances that keep the film within touching distance of it throughout. Olivia Colman's Anne in particular is a masterstroke: recalling – and arguably even improving upon – Nigel Hawthorne in The Madness of King George (1994), Colman lets her audience see and relish the absurd comedy of her character's erratic state of mind – and, frankly, of the monarchy itself – but there is never any doubt that beneath all the pomp and circumstance, Anne is suffering physical and psychological agony. A lesser actor might have delivered a brilliant comedic turn but in doing so cheapened the tragedy, or they might have played up the drama and landed back in stuffy-period-piece territory. But Colman is in full control here, turning in a hilarious, heartbreaking performance for the ages.

In that, she mirrors the film as a whole, which seems pieced together from fundamentally contradictory genres and modes, but which Lanthimos, in concert with Davis, McNamara, Ryan, Colman, Stone, and Weisz, manages to mould into something that is not only utterly engrossing but also fiercely original.

★★★★

Sonntag, 20. Januar 2019

Kritik in Kürze: "Bohemian Rhapsody", "Capernaum", "Zwingli"

Bohemian Rhapsody – ★★

Ein Film zum Vergessen mischt wider Erwarten im Oscarrennen mit – also sieht man sich als Kritiker dazu verpflichtet, doch noch ein paar Worte darüber zu verlieren. Doch das ist das Problem mit Bryan Singers (und Dexter Fletchers) Queen- und Freddie-Mercury-Porträt Bohemian Rhapsody: Viel gibt es darüber nicht zu sagen.

Das Musik-Biopic – von Singer begonnen und, nach dessen Entlassung aufgrund unbefriedigenden Arbeitsverhaltens, von Fletcher beendet – ist filmisches Malen nach Zahlen, das dem Kino der Gegenwart mindestens 15 Jahre hinterher hinkt. Wie der ähnlich aus der Zeit gefallene, insgesamt aber dennoch gelungenere Get on Up (2014) scheitert Bohemian Rhapsody am Versuch die Formel von Ray (2004) und Walk the Line (2005) wiederzubeleben: Er arbeitet sich mit der emotionalen Tiefe und der erzählerischen Komplexität eines Wikipedia-Artikels durch die Biografie eines Musikers.

Unter Mitsprache der überlebenden Queen-Mitglieder, die den Film mitproduziert haben, hakt Anthony McCartens dröges Drehbuch geflissentlich wichtige Stationen im Leben seines Helden Freddie Mercury (Rami Malek) und dessen Band ab – akribisch darauf bedacht, alle berühmten Beteiligten ins bestmögliche Licht zu rücken.

Verloren gehen dabei Kohärenz – Szenen folgen mehr oder minder willkürlich aufeinander –, Nuancen – die fehlende Differenziertheit lässt das Ganze mitunter versehentlich homophob wirken – und Achtung vor der Historie: McCarten schreckt weder vor frei erfundenen Band-Krisen noch vor billiger Instrumentalisierung von Mercurys AIDS-Erkrankung zurück. Da kann auch die atmosphärische Krücke – der dick aufgetragene Queen-Soundtrack – nicht mehr helfen.



Capernaum – ★★★★

In ihrem dritten Langspielfilm kontrastiert die libanesische Regisseurin und Schauspielerin Nadine Labaki (Caramel, Where Do We Go Now?) die religiöse Bedeutung des "Heiligen Landes" mit seiner politischen und sozialen Realität. Capernaum, benannt nach der biblischen Stadt Kafarnaum im Norden des heutigen Israels, spielt in den Slums von Beirut und handelt vom zwölfjährigen Zain (Zain Al Rafeea) und seinem Kampf ums Überleben.

Obwohl Labaki und ihre vier Co-Autoren bisweilen der Versuchung erlegen, das Elend der Beiruter Armut allzu manipulativ – etwa durch den Gebrauch von fetischisierenden Zeitlupen – in Szene zu setzen, ist es kaum möglich, dem Film Kraft und Relevanz abzusprechen. Getragen vom grossartigen Laiendarsteller Zain Al Rafeea, der die Verhältnisse in den Armenvierteln der libanesischen Hauptstadt als Kind einer syrischen Flüchtlingsfamilie bestens kennt, ist Capernaum ein eindrückliches und zutiefst menschliches Drama über Empathie, Fürsorge und die schreckliche Vorstellung, dass diese Tugenden vielleicht nicht genügen, um die Misere überwinden zu können.

Entsprechend masst sich der Film auch nicht an, seinem Publikum falsche Hoffnungen zu machen. So bewundernd Zain auch inszeniert wird – er wünscht sich dennoch, niemals geboren worden zu sein. Nicht nur ist Capernaum somit ein überraschend offenes Plädoyer für die breite Verfügbarkeit von Abtreibungen, sondern auch eine ernüchternde Bestandsaufnahme: Seit den biblischen Zeiten, auf die der Titel anspielt, hat die Menschheit Probleme geschaffen, die sie selber womöglich nicht mehr lösen kann.



Zwingli – ★★

Pünktlich zum 500. Jubiläum des Eintreffens Huldrych Zwinglis (1484–1531) in Zürich haben die staatliche Filmförderung sowie zahlreiche private Sponsoren stolze sechs Millionen Franken locker gemacht, um dem grossen Reformator eine der teuersten Schweizer Kinoproduktionen aller Zeiten zu widmen. Herausgekommen ist das, was angesichts dieses Hintergrundes erwartet werden konnte: ein gewissenhaft gemachter, aber letztlich blutleerer Prestigefilm.

Regisseur Stefan Haupt (Der Kreis) und Drehbuchautorin Simone Schmid bemühen sich in Zwingli redlich, ihrem Titelhelden (Max Simonischek) Leben einzuhauchen. Inmitten einer aufwändig aussehenden, wenn auch repetitiven Ausstattung wird das Publikum mit Nachdruck auf "Ueli" Zwinglis Bescheidenheit hingewiesen. Es lernt Freunde wie den spannenden, leider viel zu kurz kommenden Leo Jud (Anatole Taubman) kennen; es sieht dabei zu, wie sich die Witwe Anna Reinhart (Sara Sophia Meyer) in den modern denkenden Leutpriester verliebt.

Doch so viel sie auch zeigen mögen, so wenig gehen Haupt und Schmid auf das Gezeigte ein. Es spielen sich Ereignisse von historischer Bedeutung ab – der Fastenbruch, der Bildersturm, die Bibelübersetzung –, doch jede Szene gleicht der andern: Geschichte wird abgearbeitet statt inszeniert – und dies erst noch mittels stellenweise fragwürdiger Dialogzeilen. (Indessen werden Zwinglis Treffen mit Martin Luther sowie sein dramatischer Tod in der Schlacht bei Kappel nur mündlich überliefert.)

Dieses Fehlen eines ansprechenden Erzählrhythmus ist fatal für den Film: Zum einen wird Zwinglis Evolution zum reformierten Dogmatiker so zur abrupten, emotional kaum nachvollziehbaren Radikalisierung. Zum anderen fühlt man sich ob der uninspirierten 126-minütigen Aneinanderreihung von historischen Anekdoten irgendwann einmal an eine nicht enden wollende Schulstunde erinnert.

Freitag, 18. Januar 2019

Life Itself

Life Itself, the sophomore directing effort of TV and screenwriter Dan Fogelman (Tangled, Crazy, Stupid, Love, This Is Us), opens with veteran actor Samuel L. Jackson delivering some five minutes of self-aware, emphatically tongue-in-cheek narration. After a series of cloying jokes and smug acts of misdirection, we are introduced to "our hero," a therapist played by Annette Bening – who is then promptly run over by a bus. At seeing the bloody aftermath of the accident, Jackson mutters, "Fuck it, I'm out," never to return. We, the audience, should be so lucky.

As it turns out, this aggressively atrocious introductory sequence is the brainchild of our actual protagonist, severely depressed Jackson fan Will Dempsey (Oscar Isaac), who, following the departure of his wife Abby (Olivia Wilde), is in treatment with Bening's therapist and, given the task of writing about his feelings, starts, and quickly abandons, a movie script with Jackson playing the narrator.

From there, Life Itself spins completely out of control, resulting in a two-hour trainwreck that is both fascinating and infuriating to behold. Told in five chapters of varying length, each with its own protagonist, the film is ostensibly another entry into that subgenre of kitsch that attempts to milk overwrought fictional tragedies for saccharinely life-affirming greeting card messages – with Akiva Goldsman's Winter's Tale (2014) and David Frankel's Collateral Beauty (2016) its nearest analogues. Yet somehow, this film manages to outdo even those unsalvageable cinematic disasters in terms of sheer awfulness.

Working from what might be one of the worst scripts in Hollywood history, Life Itself, in the vein of Fogelman's critically acclaimed hit TV series This Is Us, charts how the lives, loves, and deaths of a group of people intersect across oceans and generations, with Will and Abby Dempsey forming the dramatic epicentre of it all.

Will (Oscar Isaac) is replaying scenes from his relationship with Abby (Olivia Wilde) in his head.
© Ascot Elite
Such an inherently corny premise might just work if it is delivered through a collection of arresting characters. It's unfortunate, then, that the film's first and longest chapter, which is dedicated to Will and Abby, is anything but – replete with mind-numbingly inane banter, nauseatingly trite proclamations of love, and hilariously excessive tear-jerking, featuring, among other things, a preposterously misjudged beheading.

And this is not even mentioning the film's excruciating habit of making the same point several times to drive it home, its downright embarrassing insistence on invoking the Bob Dylan masterpiece Time Out of Mind, Will's troubling tendency towards emotional manipulation ("I'll kill myself if you don't say yes!"), or the lines of dialogue that call to mind the diatribes of a romantically frustrated teenager ("You scare me with how much you feel").

Elsewhere, Isabel (Laia Costa) and Javier (Sergio Peris-Mencheta) fall in love.
© Ascot Elite
All of this is presented without a shred of irony, even though the film is enamoured with the idea of the unreliable narrator – from Samuel L. Jackson's appearance to the frequent use of either painfully obvious or bewilderingly far-fetched voice-overs to Abby's altogether laughable English Literature thesis on how "life itself is an unreliable narrator." On the rare occasions where it does seem to problematise its own narrative – such as when Will considers the possibility that his memories of a happy relationship with Abby might just be subjective projection – it unfailingly evades the consequences and retreats back into its fortress of tireless would-be witticisms and grand romantic and/or pseudo-philosophical pronouncements.

By the time Will and Abby have vacated the spotlight – somewhere around the hour mark – the damage is done. The boredom caused by the protracted middle section, which itself introduces and quickly discards a whole new range of ludicrous tragedies and pointless narrative gimmicks, may offer something like respite in comparison, but the final ten minutes – a seemingly never-ending pile-on of gooily inspirational, utterly meaningless platitudes even Nicholas Sparks would be ashamed of – yank Life Itself right back to the bottom of the metaphorical barrel. This film is not just bad – it ranks among the worst I have ever seen.

Montag, 14. Januar 2019

Cómprame un revólver

Im Mexiko der nicht allzu weit entfernten Zukunft hat die Regierung den Kampf gegen die brutalen Drogenkartelle verloren. Die Macht liegt in den Händen lokaler Gruppierungen und Banden. Die Menschen, insbesondere die Frauen, sind in Scharen geflohen, sodass das Land inzwischen fast nur noch von Männern bewohnt wird.

In diesem Umfeld wächst Huck (Matilde Hernández Guinea) auf, die Tochter eines drogenabhängigen Baseball-Platzwartes (Rogelio Sosa), dessen Leben davon abhängt, sein Spielfeld für die Besuche eines hiesigen Kartell-Trupps instand zu halten. Doch sie ist nicht allein in dieser von Gewalt dominierten Welt: Neben ihrem Vater sind auch ihre drei besten Freunde an ihrer Seite – Meister der Tarnung, die davon träumen, sich mit einem selbstgebastelten Katapult an den Gangs zu rächen.

Es schwirren viele anregende Ideen in Julio Hernández Cordóns Cómprame un revólver herum. In bemerkenswerten Bildern vermengt das märchenhaft-dystopische Drama Politik- und Gesellschaftskritik mit Coming-of-Age-Elementen und diversen Anlehnungen an Kultwerke wie Star Wars, Mad Max und Mark Twains Huckleberry Finn.

Was fehlt, ist ein roter Faden, eine Richtung, ein Konzept. Wenn man es nicht besser wüsste, könnte man denken, dass Hernández Cordón hier mit dem ungezügelten Elan des jungen Debütanten ans Werk geht, dem mehr an Einprägsamkeit als an Stringenz gelegen ist. Doch der US-Amerikaner mexikanisch-guatemaltekischer Abstammung ist 43 Jahre alt, legte seinen ersten Langspielfilm (Gasolina) 2008 vor und drehte seither, einschliesslich Revólver, weitere sechs Filme.

So besticht sein neuestes Werk mehr mit Einfallsreichtum als durch erfülltes Potenzial. Momente wie der Drohnen-Kameraflug über ein Gelände voller papierner "Leichen", Figuren wie der enigmatische Bandenführer und tragische Details wie die Tatsache, dass Huck von ihrem liebenden Vater angekettet werden muss, um nicht entführt zu werden, hinterlassen einen starken Eindruck, wollen sich aber nicht so recht zu einem harmonischen Ganzen zusammenfügen.

Huck (Matilde Hernández Guinea) lebt in einem von Kartellen regierten Mexiko.
© Outside the Box
Vielmehr wirkt Revólver, trotz seines zeitlich straffen Erzählrahmens, wie eine Abfolge mehr oder weniger eigenständiger Szenarien, welche im Laufe des Schreibprozesses zu einer aneinander anknüpfenden Kette von Plot-Elementen umgearbeitet wurden. Das macht das Ganze zwar angenehm unvorhersehbar, ist in letzter Konsequenz aber auch ein wenig enttäuschend: Gerade der letzte Akt ist die Geschichte spannender, aber allzu schnell wieder verworfener Ansätze; dem Ende fehlt es wegen der losen Zusammensetzung des Vorangegangenen – und des bisweilen verwirrend erratischen Schnitts – an narrativer und emotionaler Kraft.

Hernández Cordóns Versuch, sich der Kartell-Problematik auf unkonventionelle Art und Weise zu nähern – fernab von Narcos (2015–2017), Sicario (2015) und Cartel Land (2015) –, verdient Anerkennung, ebenso die einnehmende Darbietung von Matilde Hernández Guinea. Dabei bleibt es aber auch, weil Cómprame un revólver zwar zahlreiche vielversprechende Türen aufstösst, sich aber durch keine hindurch zu wagen scheint.

★★★

Sonntag, 13. Januar 2019

Green Book

Peter Farrelly ist ein Name, der im Filmgeschäft untrennbar mit dem Namen Bobby verbunden ist: Zusammen waren die Farrelly-Brüder während der Neunziger- und frühen 2000er Jahre fester Bestandteil von Hollywoods Komödien-Landschaft mit Kassenschlagern wie Dumb and Dumber (1994), There's Something About Mary (1998) und Shallow Hal (2001). Nun hat Peter mit der Roadmovie-Tragikomödie Green Book sein Solo-Regiedebüt abgeliefert. Dessen prominente Rolle im diesjährigen Oscarrennen kaschiert einen eindimensionalen und historisch frustrierend unreflektierten Film.

Basierend auf den Erlebnissen des italoamerikanischen Rausschmeissers und späteren Schauspielers (GoodFellas, The Sopranos) Frank "Tony Lip" Vallelonga – und mitkonzipiert und -verfasst von dessen Sohn Nick Vallelonga –, erzählt Farrellys Film davon, wie Tony (gespielt von Viggo Mortensen) im Herbst 1962 vom schwarzen Klaviervirtuosen Dr. Don Shirley (Mahershala Ali) als Fahrer und Leibwächter angeheuert wird. Grund für diese Berufung ist Shirleys bevorstehende Tournee durch die rassistischen US-Südstaaten.

Die Welt ist einfach in Green Book: Die italienischstämmigen Figuren sind laut, ungehobelt, jovial, machen im Gespräch inflationär Gebrauch von ihren Händen und lassen sich, im Fall von Tonys zahlreichen Familienmitgliedern, kaum je ohne einen Teller Spaghetti auf der Leinwand blicken. Afroamerikaner wiederum finden in Farrellys Vision von Amerika in den frühen Sechzigerjahren ein sauber zweigeteiltes Land vor: einen Norden, in dem man zwar gewissen Vorurteilen ausgesetzt sein mag, insgesamt aber ein ruhiges Leben führen kann – und einen streng nach Hautfarbe segregierten Süden, der von dumpfbackigen Rassisten bevölkert wird.

Apropos Rassismus: Dieser ist hier, nach althergebrachter Hollywood-Tradition von The Defiant Ones (1958) und In the Heat of the Night (1967) bis Driving Miss Daisy (1989) und The Help (2011), primär das Resultat persönlicher Befangenheit und ungenügender Kommunikation. Wenn man doch einfach nur miteinander reden würde und dadurch – wie Tony und Don – Gemeinsamkeiten fände, würde sich schon alles zum Guten wenden, so die implizite These.

Tony Lip (Viggo Mortensen) braucht eine temporäre Arbeit.
© Ascot Elite
Doch Rassismus hat noch nie so funktioniert, wie es sich das weisse, vordergründig liberale Hollywood vorstellt. Schwarze sind in den USA nicht allein deshalb erschwerten Lebensbedingungen ausgesetzt, weil sie sich das Land mit unverbesserlichen Minderheitenhassern, ungebildeten Südstaatler-Karikaturen und fehlgeleiteten, aber grundsätzlich gutmütigen Zeitgenossen wie Tony teilen müssen. Vielmehr sind sie sowohl im Süden als auch im Norden bis heute einer historisch gewachsenen Unterdrückung ausgesetzt – einem System, das ihre Bürgerrechte erst seit gut 50 Jahren formell anerkennt, während es Menschen mit weisser Hautfarbe seit Hunderten von Jahren strukturelle Vorteile zugesteht.

Wie Kritiker wie Jourdain Searles, Jenni Miller und Mark Harris bereits sehr anschaulich festgehalten haben, ist die gerade für das weisse Publikum tröstliche Konsequenz dieser ahistorischen Versöhnungsfantasie die Schlussfolgerung, dass bei Weiss und Schwarz zu gleichen Teilen Lernbedarf besteht.

Der Pianist Dr. Don Shirley (Mahershala Ali) stellt Tony als Fahrer ein, um während einer Südstaaten-Tournee einen Leibwächter an seiner Seite zu haben.
© Ascot Elite
Green Book suggeriert dies via den Klassenunterschied seiner beiden Protagonisten. Tony mag seinen Ekel darüber überwinden müssen, aus demselben Glas wie Schwarze zu trinken – seine einzige Tat, die der Film als rassistisch wertet. Indessen muss sich jedoch der reiche Musiker Don in Bescheidenheit üben und lernen, seinen Angestellten aus der Arbeiterschicht nicht von oben herab zu betrachten – ihm keine Aussprachehilfe anzubieten, seine Bronx-Bauernschläue nicht zu unterschätzen, sein Vokabular zugänglicher zu gestalten und sich selber nicht so ernst zu nehmen.

Und während Don seinem hemdsärmeligen Chauffeur die hohe Kunst des romantischen Briefschreibens beibringt, führt ihn Letzterer in die "schwarze Kultur" ein, die er vor lauter Reichtum verpasst hat. Dieser Aspekt der Geschichte ist aus mehreren Gründen einer der Tiefpunkte des Films. Zum einen scheinen Farrelly, Vallelonga und Brian Hayes Currie, der dritte weisse Drehbuchautor im Bunde, Don – der unter anderem an Martin Luther Kings Bürgerrechtsmarsch in Selma beteiligt war – diese Entfremdung von der afroamerikanischen Gemeinschaft angedichtet zu haben. Die Shirley-Familie, die nicht an der Produktion von Green Book beteiligt war, hat sich unlängst heftig gegen diese Darstellung gewehrt und sie als "Lügensinfonie" bezeichnet.

Die beiden grundlegend verschiedenen Männer freunden sich auf ihrer Reise miteinander an.
© Ascot Elite
Zum anderen reduziert Tony – der einmal vollmundig verkündet: "I'm blacker than you!" – die schwarze Kultur mehr oder weniger unwidersprochen auf das Essen und die Musik. Diese radikale Vereinfachung führt zu einigen kuriosen, bisweilen sogar verstörenden Momenten – etwa jener komödiantisch gemeinten Szene, in der Tony Don mit unangenehmem Nachdruck dazu drängt, erstmals in seinem Leben frittiertes Hühnchen, ein stereotypes "schwarzes" Essen, zu probieren. Eine weisse Figur zwingt einen Afroamerikaner dazu, sich gemäss rassistischen Klischees zu verhalten: Liesse der Film hier so etwas wie Satire erahnen, hätte das Ganze subversives Potenzial. Doch nichts deutet darauf hin, dass Green Book über so viel Hintersinn verfügt.

Dabei scheinen sich Farrelly, Vallelonga und Currie wenigstens theoretisch bewusst zu sein, sich auf heiklem Terrain zu bewegen. Gewisse Dialoge erwecken den Anschein, als habe der Film den kritischen Diskurs über den "Magical Negro" und Hollywoods verqueres Rassismus-Bild im Hinterkopf. Das Bestreben ist da, mit der Figur Don Shirley der schädlichen Vorstellung einer monolithischen Black Community entgegenzuwirken. Der Versuch einer seriösen Auseinandersetzung mit der brutalen Logik der Jim-Crow-Südstaaten – dass Schwarze zur "Würde" erzogen werden, ohne dass ihnen auch nur ein bisschen Würde entgegengebracht wird – ist erkennbar. Das Tragische ist aber, dass keiner dieser Ansätze irgendwohin führt: Themen werden angerissen und kurz darauf wieder vergessen – überstrahlt von den Lachern, für welche die herzerwärmende Freundschaft zwischen Tony und Don sorgen soll.

Fahrer und Passagier lernen voneinander – so bringt Don Tony bei, wie er romantischere Briefe an seine Frau Dolores (Linda Cardellini) schreiben kann.
© Ascot Elite
Nun kann man natürlich argumentieren, dass Green Book in erster Linie von Tonys Abenteuer erzählt, welches er später womöglich zu einer Gutenachtgeschichte für Nick umfunktionierte, und dass es deshalb vermessen wäre, dem Film einen Strick daraus zu drehen, dass seine Darstellung der schwarzen Erfahrung von Rassismus unzulänglich ist. Doch abgesehen davon, dass ein weisser Protagonist in einer an ethnischen Spannungen aufgehängten Geschichte die Filmemacher nicht von der Verantwortung befreit, afroamerikanischer Historie mit Fingerspitzengefühl zu begegnen, macht der gesellschaftshistorisch sehr spezifische Titel einen diesbezüglich kritischen Blick praktisch unumgänglich.

"Green Book" bezieht sich auf The Negro Motorist Green Book, den von Victor Hugo Green verfassten Reiseführer, der schwarzen Reisenden zwischen 1936 und 1966 lebenswichtige Informationen darüber gab, in welchen Etablissements sie willkommen waren – und wo nicht. Das Buch, das im Film selbst nur eine marginale Rolle spielt, war ein wichtiges Instrument afroamerikanischer Emanzipation – Alissa Wilkinson weiss mehr dazu.

Entsprechend ist es nicht zu viel verlangt, dass eine Produktion namens Green Book dieser Geschichte wenigstens einigermassen gewissenhaft Rechnung trägt. Was Farrelly aber tatsächlich abliefert, ist leidlich unterhaltsam, aber hoffnungslos antiquiert, thematisch inkohärent und bar jeder Substanz.

★★