Wednesday, 11 June 2014

La belle et la bête

Ein längst nicht nur unter Disney-Skeptikern verbreiteter Witz besagt, dass Beauty and the Beast, der Zeichentrick-Meilenstein aus dem Jahr 1991, basierend auf einem französischen Volksmärchen, auch als verfilmtes Stockholm-Syndrom betitelt werden könnte. Die schöne Belle wird von einem Prinzen, der durch einen Fluch in ein haariges Biest verwandelt worden ist, in seinem Schloss eingesperrt, wo ihre Angst nach und nach der Faszination und schliesslich der Liebe weicht.

An sich scheint das zynische Bonmot durchaus seine Berechtigung zu haben. Doch es ist kein Zufall, dass das Musical zur ersten vollständig animierten Produktion avancierte, die eine Oscarnomination für den besten Film erhielt, auf rangierten Disney-Retrospektiven immer wieder unter den Spitzenplätzen zu finden ist und nicht selten in einem Atemzug mit Jean Cocteaus legendärer Adaption des Stoffs genannt wird. Die belesene Belle gehört nach wie vor zu den ausgereiftesten Disney-Heldinnen; dem Verlauf ihrer Beziehung mit dem monströsen Königssohn wurde die nötige Aufmerksamkeit geschenkt; die Figurenentwicklungen sind nachvollziehbar und vermögen der potentiell verdächtigen Prämisse mühelos entgegen zu wirken.

Als weitaus würdigerer Adressat für den Vorwurf der Romantisierung des Stockholm-Syndroms bietet sich die von Christophe Gans (Le pacte des loups, Silent Hill) inszenierte Neuverfilmung an, eine französisch-deutsche Koproduktion, reich an CGI (35 Millionen Euro kaufen viele Pixel), arm an Substanz. La belle et la bête stellt ein eindrückliches Fallbeispiel dafür dar, wie eine unbeholfene Konzeption eine simple, inhaltlich verständlicherweise nur begrenzt ausgearbeitete Fabel in eine unangenehme Entführungs-Romanze verwandeln kann, wie Fantasie zu Firlefanz und Poesie zu blankem Humbug werden kann.

Der Film besteht nicht so sehr aus einer stringenten Handlung als vielmehr aus einer heterogenen Ansammlung von Szenen, zwischen denen sich anscheinend Entwicklungen abspielen, welche für den Verlauf des Plots zwar alles andere als unwichtig wären, Gans und Co-Autorin Sandra Vo-Anh aber nicht für essentiell genug befunden haben, um das Publikum damit zu belästigen. Eine überzeugende Geschichte kommt somit natürlich kaum zustande. Tatsächlich schafft es der knapp zweistündige Film, gefühlte fünf Handlungsstränge aufrecht zu erhalten, ohne auf einen einzigen zufrieden stellend einzugehen.

Belle (Léa Seydoux) wird vom Biest in einem verwunschenen Schloss festgehalten.
© Pathé Films AG
Da wäre der Ruin eines napoleonischen Kaufmannes, gespielt von André Dussollier, dem beim besten Willen nicht anzumerken ist, dass er in seiner Karriere unter anderen für Paolo und Vittorio Taviani, Costa-Gavras, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Claude Chabrol, François Truffaut und Alain Resnais vor der Kamera gestanden ist. Nach einem Schiffsunglück sieht sich der Mann gezwungen, samt Nachwuchs aufs Land zu ziehen, um dem Hohn der Stadtbevölkerung zu entfliehen. Eines Nachts kommt er im Wald vom Weg ab und landet in einem verwunschenen Schloss, in dessen Garten er für seine jüngste Tochter Belle (Léa Seydoux) eine Rose pflückt, woraufhin er vom Schlossherren, einem haarigen Löwenmonster (Vincent Cassel), angegriffen und dazu gezwungen wird, ihm Belle als Opfer auszuliefern.

Ohne die Situation jemals zu hinterfragen, gehorcht der verängstigte Händler, und Belle begibt sich in die verzauberten Ländereien des sich stets verborgen haltenden Monsters, dessen verworrene Vergangenheit der jungen Frau im Traum offenbart wird: Der einstige Prinz verlor im selben Moment die Liebe seines Lebens (Yvonne Catterfeld), in dem er den Gott des Waldes gegen sich aufbrachte und in seine gegenwärtige Form verwandelt wurde. Dass seine Gefährten derweil in steinerne Riesen verwandelt wurden – der Grund dafür bleibt ein Rätsel –, trägt ebenso zur Lächerlichkeit des actionreichen dritten Aktes bei wie der Umstand, dass Belles Brüder bei nicht näher definierten Schurken, deren Anführer eine scheinbar bedeutungsvolle Beziehung mit einer Hellseherin verbindet, nicht näher definierte Schulden haben.

Vor seiner Verfluchung war das Biest (Vincent Cassel) ein angesehener Prinz.
© Pathé Films AG
Diese aufgeblähte, durch klaffende Löcher in der Erzählung unnötig verkomplizierte Geschichte verunmöglicht jegliche Form der Charakterisierung. Zwar kann man im Falle von Belles eingebildeten Schwestern noch darüber diskutieren, dass es sich bei diesen (unlustigen) Figuren um klassische Märchen-Stereotypen handelt; doch diese Eindimensionalität wiegt im Zusammenhang mit den beiden Hauptfiguren umso schwerer. Während das Biest über weite Strecken kaum nachhaltig in Erscheinung tritt, beschränkt sich Belles Entwicklung darauf, ihre zu Beginn gepriesene Bescheidenheit abzulegen und sich zu einer quengelnden Adligen mit einem bestenfalls losen Bezug zur Realität zu wandeln. Anders lässt sich ihr Voiceover-Kommentar, die nach dem Frevel des Prinzen zu bizarren kleinen – dramaturgisch sinnlosen – Anime-Monstern gewordenen Hofhunde seien im Schloss ihre besten Freunde gewesen, jedenfalls nicht deuten, denn sobald sie den Tieren gegenüber steht, ergreifen diese die Flucht.

Am schlimmsten steht es in La belle et la bête aber um die Vorstellung von Liebe. Nachdem die finale Schlacht geschlagen ist, Teile des in jeder Hinsicht wunderschön gestalteten Zauberschlosses in sich zusammengefallen sind, namenlose Nebenfiguren von plötzlich beseelten Steinriesen zu Tode getrampelt oder im Stile Wile E. Coyotes zu Boden geschleudert wurden, stehen sich Belle und Biest endlich auf mehr oder minder gleicher Ebene gegenüber. (Eine frühere Konfrontation auf einem zugefrorenen See führte zu einem versuchten Kuss seitens des Prinzen, der das Eis prompt zum Bersten und Belle an den Rand des Ertrinkens brachte.) "Mit genügend Zeit und etwas Geduld", haucht Vincent Cassel ins Ohr der das schauspielerische Mittelmass zelebrierenden Léa Seydoux, "werdet ihr vielleicht lernen, mich zu lieben". Damit treten Gans und Vo-Anh nicht nur den Märchen-Topos der einzig wahren Liebe mit Füssen – nicht auszudenken, was dies für den Tod von Yvonne Catterfelds Prinzessin bedeutet; sie bedienen damit auch ein plump reaktionäres Frauen- und Beziehungsbild, nach dem das weibliche Geschlecht keine andere Wahl hat, als sich einem Mann hinzugeben. Derart sexistische Anklänge mindern das Bisschen Freude, das sich diesem oft unfreiwillig komischen Film abgewinnen liesse.

★★☆☆☆☆

A Million Ways to Die in the West

© Universal Pictures Switzerland

★★★½

"As A Million Ways attempts to juggle Pythonesque absurdity, bone-crunching physical comedy, socially and culturally conscious jabs, and base humour mainly concerned with sex and fecal matter, whilst developing several interweaving narrative strands over an ambitiously timed two-hour period, some of the boyishly immature charm that made Ted such a surprisingly arresting affair is lost in the mix."

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).

Thursday, 5 June 2014

The Two Faces of January

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

In einem Hollywood, dem der Aktualitätsbezug seiner Filme wieder vermehrt ein Anliegen ist, debütiert der renommierte Drehbuchautor Hossein Amini mit einer nachgerade antiquitiert wirkenden Romanadaption als Regisseur. The Two Faces of January ist ein aus der Zeit gefallenes Kuriosum.

Zwei auf den ersten Blick nicht im Geringsten miteinander verbundene Werke in einen gemeinsamen Zusammenhang zu stellen, gehört zu den kleinen Freuden in der Arbeit eines Kritikers – selbst wenn der Berührungspunkt lediglich darin besteht, dass die beiden Titel in ihm ein ähnliches Gefühl der faszinierten Frustration auslösten. Obwohl sie sich, mit Ausnahme des zeitlichen Settings – den Sechzigerjahren –, nirgendwo so richtig tangieren, fühlte sich dieser Rezensent nach der Visionierung von The Two Faces of January an das eigenartige Erlebnis von Michael Winterbottoms Biopic The Look of Love (2013) über den Londoner Nachtclub-Magnaten Paul Raymond erinnert. Beide Filme scheinen in einer Art Vakuum zu existieren; ihnen fehlt der – vielleicht nötige, vielleicht einengende – Bezug zum historischen Kontext, in dem sie gemacht wurden. Niemals gab Winterbottoms Variation auf den Midas-Mythos ihre Motivation preis; und auch Hossein Aminis Verfilmung des gleichnamigen Buches von Patricia Highsmith aus dem Jahre 1964 lässt einen klaren Anlass zur Produktion vermissen, ausser einem angepassten Plot, der eine der drei Hauptfiguren von einem Betrüger in einen Quasi-Spekulanten verwandelt – was dem Schauplatz Griechenland zumindest ein wenig Resonanz verleiht.

Dass dies nicht inhärent schlecht sein muss, hat The Look of Love gezeigt. Trotz fehlender Dringlichkeit, das Leben des Paul Raymond filmisch zu bearbeiten, wusste Winterbottoms Drama immerhin als zeitgeschichtlich akkurate Charakterstudie zu gefallen. The Two Faces of January hingegen muss ohne wahre Begebenheiten auskommen, auf die er sich stützen könnte, ist jedoch in der Lage, auf die raffinierte Erzählung Highsmiths zurückzugreifen – ein Stoff wie gemacht für den gelernten Skripteur Amini (The Wings of the Dove, The Four Feathers, Drive). Darin gerät das Ehepaar Chester (ein bis zur Lächerlichkeit überspitzt agierender Viggo Mortensen) und Colette MacFarland (Kirsten Dunst) im Jahr 1962 ins Fadenkreuz der griechischen Behörden, nachdem er in einem Athener Hotel versehentlich einen auf ihn angesetzten amerikanischen Privatdetektiv totschlägt. Mit Hilfe des sprachbegabten Fremdenführers und Kleinkriminellen Ryland (Oscar Isaac) fliehen die beiden nach Kreta, wo sie sich bis zur Lieferung ihrer neuen, gefälschten Pässe verstecken müssen. Die Wartezeit vertreibt Chester sich mit ausuferndem Alkoholkonsum, während sich Ryland und Colette stetig näher kommen.

Fremdenführer Rydal (Oscar Isaac, links) verhilft dem Ehepaar MacFarland (Viggo Mortensen, Kirsten Dunst) nach einem unabsichtlichen Verbrechen zur Flucht aus Athen.
© Impuls Pictures AG
The Two Faces of January wirkt wie ein Relikt aus dem Hollywood Alfred Hitchcocks – welcher sich mit Strangers on a Train (1951) selber einmal eines Highsmith-Stoffs annahm –, aus der Zeit der prestigeträchtigen Romanverfilmungen und unterhaltsamen "Crime Capers". Dieses Erbes ist sich Amini augenscheinlich bewusst, reichert er doch sein Griechenland, ein zauberhaft pittoreskes, wenngleich arg romantisiertes Postkarten-Idyll, mit Anlehnungen an Psycho – die Ruinen von Knossos ersetzen die Villa Bates – und, mit dem Motiv der in der Fremde gestrandeten Amerikaner, The Man Who Knew Too Much an. Doch das alles wirkt weniger kunstvoll und erhaben als steif und angestaubt; The Two Faces of January ist nicht in der Lage, seinen Verzicht auf thematische Relevanz gänzlich zu rechtfertigen. Und doch lässt sich dem Film ein gewisser Unterhaltungswert nicht absprechen – Highsmith sei Dank.

★★★½

Thursday, 29 May 2014

X-Men: Days of Future Past

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Nach elfjähriger Absenz kehrt Regisseur Bryan Singer zur X-Men-Film-Franchise zurück, mit der er das Superheldenkino des neuen Jahrtausends lancierte. Days of Future Past, der insgesamt siebte Eintrag in die Reihe, bietet routiniert-stilsichere Comic-Unterhaltung.

Noch nicht einmal die Hälfte des Jahres 2014 ist vorüber, und dennoch hatten die Kinogänger seit Januar bereits dreimal die Gelegenheit, die Adaption einer Marvel-Comicreihe zu sehen. Im März liessen die Brüder Anthony und Joe Russo den ikonischen Captain America in The Winter Soldier im Stile eines Verschwörungsthrillers der Siebzigerjahre gegen finstere Regierungsschergen antreten, während Marc Webb im April Andrew Garfield ein zweites Mal im Kostüm von Spider-Man über die Leinwand flitzen liess. Ersterer war ein Beleg dafür, wie politisch amerikanisches Mainstream-Kino nach wie vor sein kann; Letzterer erfüllte seinen Zweck als kunterbunte Superhelden-Posse.

Und nun folgt also X-Men: Days of Future Past, einer der am sehnlichsten erwarteten Blockbuster des Jahres. Darin führt Bryan Singer, welcher der Franchise – zum Leidwesen vieler Fans – 2004 nach X-Men und X2 den Rücken kehrte, um für DC den kritischen Flop Superman Returns zu drehen, drei Erzählstränge zusammen: jenen, den Brett Ratner in The Last Stand (2006) baumeln liess – mehrere der Titel gebenden Mutanten starben oder verloren ihre Kräfte –; die Charakterentwicklung des unzerstörbaren Wolverine (Hugh Jackman), welche in X-Men Origins: Wolverine (2009) und The Wolverine (2013) aufgebaut wurde; sowie die Anfänge der X-Men, welche in den Sechzigerjahren von den jungen Mutanten Charles Xavier (James McAvoy) und Erik Lehnsherr (Michael Fassbender) gegründet wurden, gesehen in Matthew Vaughns Prequel/Reboot First Class (2011).

In der in einer nahen Zukunft angesiedelten Rahmenhandlung von Days of Future Past kämpfen die langjährigen Gegenspieler Charles alias Professor X (Sir Patrick Stewart) und Erik alias Magneto (Sir Ian McKellen) – der homoerotische Aspekt der Beziehung wird von Singer endlich, wenn auch sehr subtil, aufgegriffen – wieder auf derselben Seite: Riesige Roboter, die sogenannten Sentinels, haben Menschen und Mutanten an den Rand des Aussterbens gebracht, also schicken die beiden Elder Statesmen Wolverines Bewusstsein in seinen jüngeren Körper, um im Jahr 1973 den Lauf der Geschichte zu ändern. Dazu ist es vonnöten, die Gestaltwandlerin Mystique (Jennifer Lawrence), Magnetos einstige Mitstreiterin, davon abzuhalten, den Wissenschaftler Bolivar Trask (Game of Thrones-Star Peter Dinklage), den Begründer des Sentinel-Programms, zu ermorden.

Jung trifft Alt:Charles Xavier (James McAvoy, links) steht seinem älteren Ich (Sir Patrick Stewart) gegenüber.
© 2013 Twentieth Century Fox Film Corporation.



Wenn Captain America: The Winter Soldier ein kleines Meisterstück des subversiven Genrekinos und The Amazing Spider-Man 2 ein Musterbeispiel für eine unverhohlen spielfreudige Comicverfilmung waren, dann ist X-Men: Days of Future Past irgendwo in der Mitte dieses Spektrums anzusiedeln. Obwohl Bryan Singer weitestgehend auf eine markante Handschrift verzichtet – Farbpaletten, Kompositionen und Bilddramaturgie sind effizient, aber tendenziell austauschbar – und die bei Singer sonst so prominente politische Dimension eine eher marginale Rolle spielt, zeichnet sich sein Film durch erzählerische Stringenz, sorgfältige Figurenzeichnung – schon immer einer Stärke der X-Men-Projekte –, heitere Charakterkomödien-Elemente (Highlight: der pfeilschnelle Jungspund Quicksilver, von Evan Peters wundervoll gespielt) und geradezu makellose Effekte aus. First Class mag nach erstmaliger Sichtung einen stärkeren Eindruck hinterlassen haben, doch Days of Future Past erweist sich schlussendlich als der reifere, geschlossenere Film.

★★★★☆☆

Thursday, 22 May 2014

Godzilla

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Der König der Monster ist zurück: Exakt 60 Jahre nach dem japanischen Original, 16 nach dem ersten rein amerikanisch produzierten Katastrophenstreifen um die gigantische Urzeit-Echse, zieht Regisseur Gareth Edwards mit Godzilla sämtliche CGI-Register. Das Nachsehen haben die menschlichen Akteure.

In gewisser Hinsicht ist Edwards' 160-Millionen-Dollar-Produktion die Apotheose von Ishirō Hondas Godzilla (1954), auch bekannt als Gojira – ein Portmanteau aus den japanischen Wörtern "gorira" ("Gorilla") und "kujira" ("Wal"). Benutzte Hondas Kaiju-Meilenstein mit der durch Atombomben erweckten Titelfigur noch einen Mann im Gummianzug, der Modellhäuser und -wolkenkratzer in Grund und Boden stampfte, steht Edwards das ganze filmtricktechnische Arsenal des 21. Jahrhunderts zur Verfügung, um den Kern der Franchise – eine Parabel auf die Zerstörungskraft der Nuklearenergie – so fotorealistisch wie möglich auf die Leinwand zu bannen.Und tatsächlich brennt Edwards mit Godzilla ein fulminantes visuelles Feuerwerk ab.

Nach Roland Emmerichs gleichnamigem, an allen Ecken und Enden ungenügendem Eintrag (1998) in die "altehrwürdige" Nippon-Reihe besinnt sich der Brite auf deren Anfänge zurück: Die Erzählung wurde, anders als Emmerichs Machwerk, wieder an den pazifischen Feuerring – zwischen Manila und Las Vegas, den historischen Schauplatz der nuklearen Kriegsführung – verlegt. Edwards' Godzilla gleicht mit seiner bärenartigen Schnauze und seinen kurzkralligen Baumstamm-Beinen wieder weniger dem mit Rückenstacheln aufgemotzten Tyrannosaurus rex, der bei Emmerich in New York wütete, als der schwerfälligen, bulligen Monstrosität aus den Tokusatsu-Produktionen der japanischen Toho-Studios. Mit einer Grösse von gut 100 Metern gibt das oft mit den besinnungslosen, weder guten noch bösen Shinto-Gottheiten der Zerstörung verglichene amphibische Reptil eine beeindruckende Erscheinung ab. Sein ikonischer Schrei, mit dem er sich in Edwards' Film in den Kampf gegen zwei prähistorische Parasiten-Kreaturen – auch sie von akutem Gigantismus befallen – stürzt, geht durch Mark und Bein. Wenn bei der finalen Auseinandersetzung Alexandre Desplats Musikscore die atmosphärisch-verstörenden Kompositionen György Ligetis aus Kubricks 2001: A Space Odyssey zitiert, Gojira in Zeitlupe seinen atomaren Feueratem zum Einsatz bringt und dabei halb San Francisco in Schutt und Asche legt, wird in Sachen überzeugendem CGI-Spektakel sogar Guillermo del Toros Kaiju-Liebeserklärung Pacific Rim (2013) in den Schatten gestellt. Thematische Gravitas und beste Popcorn-Unterhaltung halten sich in diesen Szenen gekonnt die Waage.

 "The Return of the Kaiju": Godzilla (inzwischen ohne Mann im Kostüm, dafür mit CGI) läuft in San Francisco ein.
© 2013 Warner Bros. Ent.
Es ist entsprechend schade, dass diese Klasse in der Plot-Konzeption von Drehbuchautor Max Borenstein, wenn überhaupt, nur vereinzelt zu finden ist. Zu seinem Glück ist Godzilla allein bereits ein atemberaubendes wandelndes Symbol, sodass die Tatsache, dass sich die Raffinesse seines Skripts überwiegend auf kinematografische Selbstreflexivität – "In 1954, we awakened something", sagt der vom soliden Ken Watanabe gespielte Wissenschaftler Ishirō (!) Serizawa, wohl unterschwellig auch auf das von Gojira begründete Genre verweisend –, nicht allzu schwer ins Gewicht fällt. Auf der menschlichen Ebene jedoch werden die Skript-Schwächen umso schmerzlicher offenkundig: Ein Nuklearforscher (Bryan Cranston) wird nach dem Tod seiner Frau (Juliette Binoche) zum scheinbar paranoiden Eremiten, dem es aber dennoch gelingt, seinen im Militär aktiven Sohn (Aaron Taylor-Johnson) von der Existenz der gefährlichen Urzeit-Ungetüme zu überzeugen. Auch Sally Hawkins und David Strathairn sind in diesen oft in Klischees versinkenden Passagen dabei, mit begrenztem Einfluss auf das Geschehen. Letztendlich sind diese ersten zwei Drittel des rund zweistündigen Films aber ohnehin nur dazu da, überwunden zu werden. Was zählt, ist Godzilla – und der kommt seinen Verpflichtungen vortrefflich nach.

★★★½

Thursday, 15 May 2014

Still Life

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Der vielfach ausgezeichnete anglo-italienische Produzent Uberto Pasolini (The Full Monty) erweist sich in seiner erst zweiten Regiearbeit (nach Machan) auch als feinfühliger Filmemacher. Auf sympathisch spartanische Art und Weise geht er in der Charakterstudie Still Life die grossen Themen Leben und Tod an.

Gäbe es einen Preis für das beste Casting, dann dürfte man die Besetzung von Eddie Marsan als Hauptdarsteller in Still Life zum engeren Favoritenkreis zählen. Marsan ist ein altbekanntes Gesicht im britischen und amerikanischen Kino; in Martin Scorseses Gangs of New York wirkte er mit, in Alejandro González Iñárritus 21 Grams, für Mike Leigh agierte er in Vera Drake und Happy-Go-Lucky; auch in Blockbustern wie V for Vendetta, Hancock, War Horse, Snow White and the Huntsman und Guy Ritchies Steampunk-Sherlock Holmes-Filmen war er zu sehen. Doch berühmt ist er trotz dieser stattlichen Karriere nicht – zu klein sind seine Auftritte, zu gedrungen seine Statur, zu unauffällig sein Äusseres, um sich für die Rolle der zentralen Figur zu empfehlen. Wie etwa ein Harry Dean Stanton fristet er ein Nischendasein als Nebendarsteller; urplötzlich taucht er in der Peripherie einer Einstellung auf; seine Momente im Rampenlicht zeugen von grossem schauspielerischem Können, sind aber dazu verdammt, eine Fussnote in der Ganzheit eines Films zu bleiben.

Und nun findet sich Marsan in einer Hauptrolle wieder, wie einst Stanton in Wim Wenders' Paris, Texas (1984). Anstatt durch die texanische Wüste bewegt er sich durch die Reihenhaus-Meilen der Home Counties, reist nordwärts in die Industriezonen von Yorkshire, nach Südwesten zu den Küstennestern von Cornwall. Als Beamter John May kümmert er sich in Still Life um die Angelegenheiten von Verstorbenen, für die sich keine Hinterbliebenen finden lassen. Er durchforstet den Nachlass, schreibt personalisierte Trauerreden – man fühlt sich an die leidenschaftlichen Briefe erinnert, die Joaquin Phoenix in Her für andere Menschen verfasst –, organisiert Beerdigungen. Wie Marsan am Rand der Szene, so ist John am Rand der Gesellschaft zu finden. Immer wieder lässt Uberto Pasolini ihn eiligen Schrittes durch das Bild huschen oder platziert ihn so weit entfernt von der Mitte der Einstellung, dass er beinahe im Off steht. Als der Gemeinderat beschliesst, Johns Stelle einzusparen, sieht er sich unverhofft mit seinem letzten Fall konfrontiert: In der schmuddeligen Wohnung seines ihm gänzlich unbekannten Nachbarn findet er Hinweise auf dessen entfremdete Familie, darunter dessen Tochter (Downton Abbey-Darstellerin Joanne Froggatt), die er ausfindig zu machen versucht.

Der Beamte John May (Eddie Marsan) reist quer durch England, um die Familie eines vereinsamten Verstorbenen ausfindig zu machen.
 © filmcoopi
Wie es der Titel vermuten lässt, geht es Pasolinis Film weniger um Plot als um das Schaffen von Atmosphäre, die Übersetzung von Johns Lebenssituation in subtil poetisch angehauchte Bilder, viele von ihnen genuine Stillleben. Mit der unaufdringlichen Menschlichkeit von Mike Leigh und der minimalistischen Melancholie von Aki Kaurismäki – dafür ohne Leighs optimistische Wärme und Kaurismäkis lakonisch-ironische Brechung – beleuchtet Still Life die Beziehung zwischen Leben und Tod. (Eine soziokulturelle Analyse könnte in diesem exotiklosen Roadmovie, in dem John kreuz und quer durch England tingelt, um die Verwandten seiner toten Klienten zu finden, einen Kommentar auf ein halbes Jahrhundert der geografisch mobilen Arbeiterklasse ausmachen.) Beerdigungen, Blumen und Elogen werden wiederholt als Rituale identifiziert, von denen ein Verstorbener nichts hat; derweil John in den Fotos seiner "Fälle" seine wahren Seelenverwandten erkennt. Hätte Pasolini auf die letzten fünf Minuten seines ebenso subtilen wie graziösen Films verzichtet, wo er diesem ein eklatant unsubtiles, dramaturgisch unnötiges Ende aufpfropft, wäre dem Cineasten ein echtes filmisches Kleinod gelungen. So bleibt Still Life aber "nur" das Meisterwerk des Eddie Marsan.

★★★★½

Thursday, 8 May 2014

Snowpiercer

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Es ist ein fulminantes englischsprachiges Debüt, das der Südkoreaner Bong Joon-ho mit Snowpiercer abliefert. Die dystopisch-surrealistische Science-Fiction-Satire orientiert sich an George Orwell und Terry Gilliam und trumpft mit Originalität, Intelligenz und bisweilen wahnwitziger Radikalität auf.

Manche Regeln haben sich über die Jahre in den meisten Filmgenres als Standards etabliert. Gehört etwa der Protagonist einer revolutionären Bewegung an, dann ist diese vom Zuschauer als ehrenhaft zu verstehen – es sei denn, sie entwickelt sich in eine unlautere Richtung, woraufhin Figur wie Publikum sich von der Bewegung, nicht aber vom Grundgedanken, abwenden. Moralisch zutiefst verwerfliche Taten wie der Swift'sche Kannibalismus – das Verspeisen von Kleinkindern – oder der gezielte, gewaltsame Tod einer schwangeren Frau sind Vergehen, die, sofern sie überhaupt vorkommen, den Schurken vorbehalten sind. Regisseur und Drehbuchautor Bong Joon-ho, bekannt für Memories of Murder (2003) und den Kaiju-Monster-Streifen The Host (2013), und Produzent Park Chan-wook, der renommierte Filmemacher hinter der berühmt-berüchtigten Vengeance-Trilogie (Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy, Sympathy for Lady Vengeance), lassen diese Regeln in ihrer Adaption des französischen Graphic Novel Le Transperceneige nicht gelten; ihre Revolution ist nicht glorios, ihre Helden assen einst anderer Leute Kinder, ein Protagonist streckt eine schwer bewaffnete Schwangere per Wurfmesser nieder. 

Snowpiercer ist ein unterschwellig perzeptives Stück Film voller Tabubrüche und provokant-abstruser Momente. Angesiedelt im Jahr 2031 – die Umkehr von seinem Erscheinungsjahr 2013, analog zu George Orwells 1948 verfasstem Roman 1984 –, handelt er vom Titel gebenden Zug, der, seit 17 Jahre zuvor eine neue Eiszeit die Menschheit an den Rand des Aussterbens gebracht hat, die wenigen Überlebenden rund um den Globus transportiert, ohne jemals anzuhalten.Während im hinteren Teil des kilometerlangen Gefährts die Arbeiterschicht in menschenunwürdigen Verhältnissen leben, geniesst vorne, so erzählt man sich, die herrschende Klasse ein Leben in Saus und Braus. Und obwohl vergangene Revolutionen scheiterten, etwa unter der Führung des alten Gilliam, gespielt von John Hurt – Hauptdarsteller in Michael Radfords Orwell-Verfilmung Nineteen Eighty-Four – und wohl benannt nach Terry Gilliam, Regisseur der bizarren Kult-Orwell-Variation Brazil (1985), wird nun mit Curtis (Chris Evans) an der Spitze ein neuer Versuch gestartet. 

Die Menschheit lebt in einem Zug – und Curtis (Chris Evans) führt die Revolution der benachteiligten "Hinterschicht" an.
© Ascot Elite
Mit vereinten Kräften kämpft sich die unterdrückte Masse, darunter auch Chris' Freunde Edgar (Jamie Bell) und Tanya (Octavia Spencer) sowie der eigenbrötlerische Techniker Namgoong (Song Kang-ho) und dessen Tochter (Go Ah-sung), voran, um sich an der tyrannischen Ministerin Mason (die herrlich stimmig chargierende Tilda Swinton mit schulmeisterlichem Yorkshire-Dialekt) zu rächen und die Lokomotive einzunehmen, die sich unter der Kontrolle des von den begüterten Passagieren vergötterten Wilford (Ed Harris, womöglich in einer Rückbesinnung auf seine Rolle in The Truman Show) befindet. Auf dem Weg dahin begegnen den Helden verrückte Wissenschaftler, äxteschwingende Regierungstruppen – es entbrennt ein grandioser, im ostasiatischen Stil inszenierter Kampf –, singende Schulkinder und die drogenabhängige Zug-Bourgeoisie.

Doch der ästhetisch brillant realisierte Snowpiercer ist in seinen politischen Ambitionen mehr als blosses Eisenstein'sches Revolutionskino. Mit gnadenloser Schärfe hinterfragt Bong die Nützlichkeit des marxistischen Klassenkampfs, indem er Curtis' Rebellenzug eine korrumpierte Quelle und Wilford plausible Argumente für seine Position andichtet. Veränderung, so das Fazit, ist nur mit radikalem Wandel, mit einem abrupten Systemwechsel zu erreichen. Realismus und Utopismus stehen sich gegenüber: Der Status quo ist beklagenswert, aber stabil; die Alternative könnte ebenso gut im Glück wie im Verderben enden. Wie dies zu lösen ist, überlässt Bong, mit Hilfe seines minimalitisch expressiven Schlussbildes, der Einschätzung des Zuschauers.

★★★★★☆