Thursday, 10 April 2014

Nymph()maniac – Volume II

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Das Opus magnum, das womöglich keines hätte sein sollen: Nach einem fulminanten ersten Teil verliert sich Volume II von Lars von Triers Nymph()maniac, seiner episodenhaften Auseinandersetzung mit Sex, skrupelloser Weiblichkeit und der Macht der Erzählung, in der Repetition.

Mit der Dogme-95-Bewegung hat Lars von Trier schon längst gebrochen; Idioterne (1998) blieb der einzige Film, den der Mitbegründer der dänischen Avantgarde-Kollektive dazu beisteuerte – bloss eine Fussnote im Werk des Regisseurs von Breaking the Waves, Dogville und Antichrist. Und doch ist es immer wieder eine kleine, im Grunde irrationale Überraschung zu sehen, wie weit er sich von den Dogme-Geboten distanziert hat. Der Handkamera ist er treu geblieben, mitunter auch der Regel, nur natürliches Licht zu verwenden, und in ein Genre lassen sich seine Filme noch immer nicht einordnen; doch inzwischen haben CGI und digitale Nachbearbeitung ebenso Eingang in sein Handwerk gefunden wie zeitlich und örtlich abstrahierte Schauplätze und "unechte" Drehorte (man denke an die Theater-Ästhetik von Dogville). Dieser nonchalante Bruch mit der eigenen Vergangenheit hat in gewisser Hinsicht in Nymph()maniac – Volume I seinen Höhepunkt erreicht; mit ihren verspielten Verfremdungseffekten und augenzwinkernden Einspielern ist die Biografie der sexsüchtigen Joe (Charlotte Gainsbourg), wie diese sie dem Junggesellen Seligman (Stellan Skarsgård) darlegt, vielleicht der befreiteste Eintrag in von Triers Filmografie.

Und obwohl Volume II dort ansetzt, wo sein Vorgänger aufgehört hat – im Moment, in dem Joe feststellt, dass sie durch ihre Beziehung zu Jerôme (Shia LaBeouf) ihr sexuelles Empfinden verloren zu haben scheint –, vermag er dessen Faszination nicht gänzlich zu reproduzieren. Zwar mag Seligman noch immer allerlei historische Präzedenzen beiziehen, um Joes Verhalten zu umschreiben – von Beethoven, Bach und Wagner bis zu Thomas Mann und Sigmund Freud –, Joe weiterhin unablässig nach Eskapaden Ausschau halten – vom mysteriösen K (Jamie Bell) lässt sie sich in Sadomasochismus unterweisen, von L (Willem Dafoe) in mafiösen Geschäften –, von Trier die Filmgeschichte in seine Inszenierung einfliessen lassen – neben Fassbinder und Tarkovsky zitiert er mit einem Verweis auf den oft diskutierten Prolog von Antichrist sogar sich selbst; aber es fehlt die Verve, welche Volume I zu einem derart lebhaften Stück Provokation machte. Die Stilmittel verlieren durch allzu häufige Anwendung ihre Schärfe; wie der Nymphomanin die Lust am Sex kommt dem Zuschauer die Begeisterung für das Leinwandgeschehen abhanden.

Auf der Suche nach neuen sexuellen Abenteuern entdeckt Joe (Charlotte Gainsbourg) den Sadomasochismus.
© Ascot Elite
Klar, dieser Effekt ist zu einem gewissen Grad kalkuliert. Natürlich demonstriert von Trier damit seine Macht als Regisseur, indem er dem sich mit seiner Vision anfreundenden Zuschauer wieder ein Schnippchen schlägt. Das ist sein Stil, so kennt man ihn, so wird er dereinst in die Annalen eingehen. Doch in diesem Fall untergräbt diese Entwicklung die inhaltlichen Ansprüche des Films. Denn Nymph()maniac ist auch in seiner anderweitig eher enttäuschenden zweiten Hälfte voll von spannenden Ansätzen: Von Trier erkundet die Verwandtschaft von Sex und Religion, von der Passion Christi und den Peitschenhieben, denen sich Joe in Ks "Therapiestunden" aussetzt. Mit unverhohlener Ironie lässt er Seligman die geschundene Hauptfigur als Auflehnung der jahrhundertelang unterdrückten Frau gegen die Scheinheiligkeit der männlich-bourgeoisen Moralgesellschaft lesen. Und im Kern der Handlung steckt nach wie vor die Möglichkeit, dass die ganze vierstündige Geschichte nur eine Erfindung Joes ist, der erzählenden Scheherazade, die schlussendlich die Waffe auf ihr Publikum richtet – ein passendes Bild für das Kino des Lars von Trier.

★★★½

Sunday, 6 April 2014

Noah

Das Problem der Bibel ist nicht ihr Inhalt, und sei er noch so xenophobisch, sexistisch, homophob und blutrünstig. Wie die Edda, die Bhagavad Gita oder die antiken Mythensammlungen enthält sie faszinierende, ja inspirierende Geschichten, denen, aus literarischer Sicht, nicht selten eine anregende Zeitlosigkeit innewohnt. Die Probleme beginnen erst, wenn versucht wird, sie aus ihrem natürlichen Umfeld, zu dem auch andere, ähnlich konzipierte Schriften wie Boccaccios Decamerone oder Chaucers Canterbury Tales gehören, loszulösen und ihr einen Wahrheitsgehalt anzudichten, den sie erwiesenermassen nicht hat, als Resultat jahrhundertelanger Revision gar nicht haben kann. Ihre Poesie verliert an Magie, wenn in ihrem Namen Menschen verfemt, verbannt, gefoltert und getötet werden.

So umgibt jene Bibel-Epen, die in Hollywoods goldenem Zeitalter praktisch Jahr für Jahr die Massen in die Kinos lockten – Quo Vadis, The Ten Commandments, Ben-Hur –, und ihr geradezu fanatisch inbrünstiges Verneigen vor christlich-jüdischer Dogmatik eine zweifelhafte Aura. Allein schon deshalb zeichnet sich Darren Aronofskys Noah als lobenswert originelle Kinoadaption einer alttestamentarischen Sage aus: Für Aronofsky, Enfant terrible des mehrheitsfähigen US-Kunstfilms und Praktizierer eines persönlich gestalteten New-Age-Spiritualismus, ist die Bibel eine Fantasy-Parallelwelt, welche sich nach Belieben dehnen und ausschmücken lässt.

Seine Interpretation der Sintflut, die ein mit seiner Schöpfung desillusionierter Gott ("The Creator") entsendet, um alle und alles ausser Noah (Russell Crowe), seine Familie und "alles, was kreucht und fleucht", auszulöschen, ist bar jeglicher Historizität; die Kontinente, wie sie hier zu sehen sind, sind zu einem fiktiven Pangäa verschmolzen, dessen Realitätsanspruch nicht höher als derjenige von J. R. R. Tolkiens Mittelerde ist. Die virtuose Sequenz, in der Noah die biblische Schöpfungsgeschichte erzählt, während auf der Leinwand Urknall, Weltenbildung, Zellteilung und darwinistische Evolution zu sehen sind, scheint die Möglichkeit anzudeuten, dass der Film in einer postapokalyptischen Zukunft spielt. (Es wäre nicht das erste Mal, dass Aronofsky den dramaturgischen Clou im Vordergrund versteckt: The Fountain, allenthalben als Zeitreise- oder Wiedergeburts-Narrativ beschrieben, beschäftigt sich augenscheinlich mit dem Akt des Schreibens.)

Noah (Russell Crowe) kämpft mit der Mission, die ihm der Schöpfer aufgetragen hat.
© Paramount Pictures Corporation
Überhaupt ist Noah ein Epos voller moralischer Grautöne, in dem nicht nur Noah, sondern auch Gott selber keineswegs über alle Zweifel erhaben sind. Während der Allmächtige, niemals mehr als ein grelles Licht am Himmel, letztlich als launischer Rachegott dargestellt wird, welcher jene Engel, die sich nach dem Sündenfall Adams und Evas erbarmen und ihnen zu Hilfe eilen wollen, in steinerne Golem-Ungeheuer verwandelt, finden Aronofsky und sein regelmässiger Co-Autor Ari Handel (The Wrestler, Black Swan) in ihrer Titelfigur einen spannenden Gewissenskonflikt. Noah ringt konstant mit der ihm aufgebürdeten Mission, mit der Diskrepanz zwischen blindem Glauben und freiem Willen, mit den "frevelnden" Menschen, die unter Führung Tubal-Kains (Ray Winstone) einen Platz auf der Arche verlangen, mit einer Familie, die sich zunehmend vor dem fanatischen Propheten fürchtet, zu dem ihr Oberhaupt geworden ist. In einem der am stärksten nachhallenden Momenten des Films sitzen Noah, seine Frau Naameh (Jennifer Connelly), seine Söhne Ham (Logan Lerman) – der verfluchte Stammvater Kanaans – Sem (Douglas Booth) und Japhet (Leo McHugh Carroll) sowie seine Adoptivtichter Ila (die schwache Emma Watson) in ihrem kruden Rechteck von einem Schiff in Sicherheit, derweil von draussen eine überwältigende Geräuschkulisse die gespannte Stille durchdringt: Wellen branden gegen das Gebilde, der Regen prasselt darauf nieder, die dem Verderben geweihten "Sünder" schreien ohne Unterlass.

"Alles, was kreucht und fleucht": Die unschuldigend Tiere sollen die Arche Noah füllen.
© Paramount Pictures Corporation
Aronofsky beschwört in seinem Film eine beeindruckende Atmosphäre, die sich aus der unterschwellig gewichtigen Materie, dem makellosen Tondesign, Clint Mansells modernistisch angehauchtem Musikscore sowie den grandios komponierten, oftmals drastischen Bildern zusammensetzt. Diese ist es auch, die Noah über seine zahlreichen Defizite hinweg hievt; seine bemühenderen Passagen, die sich besonders in der zweiten Hälfte zu häufen beginnen, sein stellenweise missglücktes CGI, seine Stellen, in denen das Ganze zu sehr ins Esoterische abzudriften droht. Selbst der Versuch, der Geschichte von der Arche Noah, welche in der Genesis lediglich drei Kapitel einnimmt, durch die Familienverhältnisse seines Protagonisten zusätzliche Tiefe zu verliehen, stösst bisweilen an seine Grenzen. Noahs Sinnkrise, welche darin mündet, dass er die gesamte Menschheit ausgelöscht sehen will, einschliesslich seiner neu geborenen Enkel, ist eine passende Parabel auf die Crux des – wie bei Ingmar Bergman – schweigenden Gottes; derweil Hams Verführung durch Tubal-Kain, ein unterentwickelter Subplot, dem eh schon überladenen Film nicht viel mehr zu geben vermag als eine unnötige Action-Klimax.

Inwieweit das Produkt, welches derzeit in den Kinos zu sehen ist, wirklich Aronofskys Vision entspricht, bleibt letztendlich offen. Mindestens viermal wurde Noah neu geschnitten, bevor ein Testpublikum sich damit anfreunden konnte; Sequenzen, welche Anhänger abrahamitischer Religionen erzürnen könnten, blieben ohnehin im Schneideraum liegen. Man darf gespannt sein, wie viele "Director's Cut"-Fassungen des Films in den kommenden Jahren die Runde machen werden. Für den Moment lässt sich konstatieren: Noah ist eine prächtig unvollkommene Sonderbarkeit im Werk eines Visionärs.

★★★★☆☆

Thursday, 3 April 2014

Her

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat. 

Drei Filme hat Spike Jonze in den letzten 15 Jahren gedreht, allesamt brillant; sie etablierten ihn als eines von Hollywoods grössten Regie-Talenten. Nun hat sich der einstige Videoclip- und Werbefilmer mit Her, einer ebenso emotionalen wie intelligenten Tragikomödie, selber übertroffen.

Der Realitätsbegriff zieht sich wie ein roter Faden durch das Œuvre des Spike Jonze. Während seine Langspielfilme sich in unterschiedlicher Form mit konstruktivistischen Ideen beschäftigten – in Being John Malkovich entdeckt John Cusack ein Tor ins Bewusstsein des Titel gebenden Schauspielers, in Adaptation sprengt ein Drehbuch den fiktiven Rahmen des Films, Where the Wild Things Are verlegt die Imagination eines Kindes in die Wirklichkeit –, verbindet er in seinen Kurzfilmen diese Ansätze mit einer Reflexion darüber, inwiefern die Liebe, deren Schönheit er genauso zelebriert wie ihre potentiell selbstzerstörerische Wirkung, damit zusammenhängt. Im animierten Mourir auprès de toi (2011) endet die von Moby Dick an den Rand einer Katastrophe gebrachte Beziehung zweier Buchdeckel-Figuren erst im Tod, nur um dann von der Unsterblichkeit der Fiktion errettet zu werden; in I'm Here (2010) kommt die Dimension der Technologie hinzu, als ein Roboter (Andrew Garfield) sich in eine zerbrechliche Artgenossin verliebt, welcher er nach und nach seinen ganzen Körper schenkt.

So gesehen, ist Her eine Verschmelzung dieser Themenbereiche. Theodore Twombly (Joaquin Phoenix mit einem Karriere-Glanzlicht), professioneller Briefschreiber bei "BeautifulHandwrittenLetters.com", lädt sich während der Scheidung von seiner Jugendliebe Catherine (Rooney Mara) ein neues personalisiertes Computer-Betriebssystem herunter. Das intuitive Programm nennt sich Samantha (famos gesprochen von Scarlett Johansson) und fasziniert den einsamen Theodore mit Charme und verblüffender Menschlichkeit. Bald schon nimmt er mit seiner nur stimmlich anwesenden Gefährtin eine romantische Beziehung auf. Jonzes Interesse an den Mechanismen der Liebe wird mit dem Sinnieren darüber verbunden, wie real der Dialog zwischen einem Menchen und einem gemeinhin als leblos erachteten Objekt – hier einer künstlichen Intelligenz – sein kann, inwieweit man von einem genuinen Austausch sprechen kann.

"Your Voice in My Head": Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) verliebt sich in sein Computer-Betriebssystem, dessen Stimme (Scarlett Johansson) er per Kopfhörer empfängt.
 © Ascot Elite
Vorgetragen wird dies mit viel Witz, Feinsinn sowie darstellerischer und dramaturgischer Virtuosität (der Drehbuch-Oscar für Jonzes erstes alleine verfasstes Skript ist hochverdient). Jonze kreiert in Her eine stimmige nahe Zukunft, zirka 2025, deren Atmosphäre ohne jede Künstlichkeit, sondern mit erzählerischer Raffinesse und K. K. Barretts hervorragender Ausstattung vermittelt wird. Theodore lebt in einem freundlichen, überwiegend toleranten Los Angeles des weit verbreiteten Wohlstands, der funktional-eleganten Retro-Ästhetik, der weichen LED-Beleuchtung, der einfach zu bedienenden Touchscreens. Seine Mitmenschen sind wie er selber im Internetzeitalter aufgewachsen; Leute wie er, die im Zwiegespräch mit ihren per Kopfhörer stets erreichbaren Betriebssystemen, scheinbar mit sich selbst redend, durch den Tag gehen, sind die Norm.

Doch Jonze erhebt während seines Filmes nie den Zeigefinger. Die Liebe zwischen Theodore, der von menschlichen Partnerinnen überfordert und missverstanden wird – grandios die Gegenüberstellung des Chat-Sex, den er erst mit einer Frau und dann mit Samantha hat –, und der wissbegierigen Samantha wird, entgegen dem Trend thematisch ähnlicher Produktionen, nicht aus kulturpessimistischer Sicht gezeigt. Vielmehr nimmt Her seine zentrale Romanze – mit allen ihren Hochs, Tiefs und praktischen Schwierigkeiten – absolut ernst; die Dynamiken, die zwischen Theodore, Samantha, Catherine sowie Theodores bester Freundin (Amy Adams) wirken, werden in ihrer ganzen Komplexität ausgeleuchtet. Spike Jonze ist mit seinem neuesten Film ein anregendes, bewegendes Meisterwerk gelungen, vielleicht sogar ein künftiger Klassiker des Web-2.0-Kinos.

★★★★★★

Sunday, 30 March 2014

Captain America: The Winter Soldier

Es scheint, als hätten NSA-Affäre und schier unbegrenzte Kompetenzen von CIA und FBI nicht nur die Vereinigten Staaten in eine tiefe Sinnkrise gestürzt, sondern den symbolischen, den Landesnamen tragenden Marvel-Comichelden gleich mit. Captain America alias Steve Rogers (Chris Evans), der während des Zweiten Weltkriegs dank eines geheimen Militärexperiments vom schmächtigen Hänfling zum übermenschlich starken Supersoldaten mutierte, sieht sich in The Winter Soldier, Joe und Anthony Russos Sequel zur Herkunftsgeschichte The First Avenger (2011), einer undurchdringlichen, gänzlich konfusen Welt gegenüber gestellt, die von den klar erkennbaren – wenngleich hoffnungslos verallgemeinerten – Rollenverteilungen des Krieges zwischen Alliierten und Achsenmächten weiter nicht entfernt sein könnte.

Er, der noch vor Kriegsende während eines Einsatzes im Nordpol-Permafrost verloren ging und erst 65 Jahre später unter der Aufsicht von S.H.I.E.L.D.-Geheimdienstchef Nick Fury (Samuel L. Jackson mit gewohnt überragender Leinwandpräsenz) wieder aufgetaut und ihn die Avengers-Superheldentruppe aufgenommen wurde, wird konfrontiert mit einer Welt der Kriege, die nicht als solche deklariert werden, deren wahre Gründe im Namen der "nationalen Sicherheit" unter Verschluss gehalten werden, deren Kombattanten miteinander verschworen, verbrüdert, verworren sind – bisweilen sogar ohne es selber zu wissen. Eine Figur, deren Name einen Staat und implizit ein Ideal kennzeichnet, hat in dieser postmodernen Welt einen schweren Stand.

"This isn't freedom, this is fear", konstatiert der Captain, ein Überbleibsel des vielleicht letzten "gerechten" Krieges der Menschheitsgeschichte, als Fury ihm eine neue Drei-Schiff-Flotte fliegender Flugzeugträger vorführt, der es die Satellitentechnologie erlaubt, "Terroristen abzuschiessen, bevor sie überhaupt aus ihrem Loch kriechen". Furys Replik: "Greatest generation? You guys did some nasty stuff". Wenn Krieg per se unmoralisch ist, kann dann einer nobler sein als der andere?

Captain America alias Steve Rogers (Chris Evans, links) ist mit den Methoden seines Vorgesetzten Nick Fury (Samuel L. Jackson) nicht einverstanden.
Captain America: The Winter Soldier kreist mit überraschender – und angesichts der Tatsache, dass das Regie-Brüderpaar bislang vorab mit dem Owen-Wilson-Vehikel You, Me and Dupree in Erscheinung getreten ist, verblüffend souverän gehandhabter – Gravitas um solche und ähnliche Fragen und Motive. Als Fury bei seinem Freund und Weggefährten Alexander Pierce (der nuanciert sinistre Robert Redford) in Ungnade fällt, bricht die Sicherheit von S.H.I.E.L.D rund um die Avengers Fury, Captain America und Natasha Romanoff alias Black Widow (Scarlett Johansson) in sich zusammen. Der amerikanische Albtraum aus dem Kalten Krieg bewahrheitet sich; die Geheimdienste sind unterwandert, der Feind kontrolliert alles von der Verkehrsampel bis zur Nuklearrakete, sämtliche Wände haben Ohren. In seinen eindringlichsten Momenten – unter ihnen jene beeindruckende Sequenz, in der ein digitales Abbild des einstigen Nazi-Schergen Arnim Zola (Toby Jones) den Masterplan seiner Organisation offenlegt – verhält sich The Winter Soldier wie Alan J. Pakulas Paranoia-Klassiker The Parallax View.

Und doch, bei allem politischen Scharfsinn, ist dies durch und durch ein Marvel-Film: Stan Lees obligater Gastauftritt (wunderbar!) fehlt ebenso wenig wie die ausgedehnten Actionszenen – packend inszeniert, wenn auch stellenweise seltsam saltofixiert –, die Verweise auf das anhaltende Avengers-Narrativ – Joss Whedons Age of Ultron startet im Mai 2015 und erhält hier in einer Mid-Credits-Szene zwei neue Charaktere aus dem Marvel-Legendarium – und Figuren wie "Banner, Stark und Strange" (Hulk, Iron Man, Dr. Strange), ein mächtiger Gegenspieler für den Helden (Sebastian Stan als Winter Soldier, ein Schatten aus Steve Rogers' Vergangenheit, stets begleitet von einem äusserst effektiven Musikthema), ein neuer Sekundär-Protagonist (der kriegsversehrte Falcon, gespielt von Anthony Mackie, der sich auf seine Rolle in The Hurt Locker zu besinnen scheint) sowie die leichteren Momente der Charakterkomödie und der fein kalkulierten Anspielungen, zu denen eine köstlich subtile Verneigung vor Samuel L. Jackson und Pulp Fiction gehört.

Der mysteriöse Winter Soldier stellt Captain America vor beträchtliche Schwierigkeiten.
Zwar mag sich der erstaunlich stilsicher inszenierte Film mit seinen 136 Minuten letztendlich zu viel Zeit nehmen und trotz hohem Unterhaltungswert bleibt die diesbezügliche Qualität von Whedons The Avengers unerreicht; doch er erweist sich dennoch als das wohl beste Einzelabenteuer aus Marvels Avengers-Kanon, gerade weil er auf einer ernsten, hochaktuellen, unzweifelhaft legitimen Basis ruht. Am Ende steht nicht die Pax Americana, sondern die Subversion: die Trennung der personifizierten amerikanischen Werte von den korrumpierten Institutionen. Wie die besten Comics rezipiert und verarbeitet Captain America: The Winter Soldier den Zeitgeist und übersetzt die grossen Themen der Gegenwart in eine bekömmliche, aber deswegen keinesfalls weniger perzeptive Geschichte von maskierten Rächern und finsteren Superschurken.

★★★★½

Thursday, 27 March 2014

Lone Survivor

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Amerikas Kriegseinsätze im Nahen Osten scheinen wieder reif für die sprichwörtliche, gerade in Europa oft verpönte Heroismus-Behandlung durchs Hollywoodkino zu sein. Lone Survivor lobpreist eine gescheiterte Offensive gegen die Taliban und zeichnet sich dabei durch professsionelles Filmhandwerk aus.

In seinen besten Momenten erinnert der neue Film von Peter Berg (Very Bad Things, Hancock, Battleship) an überaus erlesene Genre-Vorgänger. Als die vier Navy SEALs – Marcus Luttrell (Mark Wahlberg), Michael Murphy (Taylor Kitsch), Axe Axelson (Ben Foster) und Danny Dietz (Emile Hirsch) –, die 2005 im Rahmen der "Operation Red Wings" einen hochrangigen Taliban-Führer liquidieren sollten, an einem Berghang im afghanischen Hinterland biwakieren, evoziert die informelle, aber unterschwellig geladene Stimmung ähnliche Sequenzen in Anthony Manns verkanntem Koreakrieg-Juwel Men in War (1957); als das Quartett unter Guerilla-Beschuss gerät, scheint sich Bergs zunächst noch sachlich-nüchterne Inszenierung an der letzten halben Stunde – dem praktisch in Echtzeit gedrehten Sturm auf Osama Bin Ladens Anwesen – von Kathryn Bigelows meisterhaftem Zero Dark Thirty (2012) zu orientieren.

In seinen schlechtesten Momenten lässt sich Lone Survivor zu klischierten Charakterisierungen, pathetischen Zeitlupen, überdramatischer Musikuntermalung und, während der ruhigeren Szenen, unbeholfenen Schnitten hinreissen – Defizite, welche besonders die europäische Kritik Ridley Scotts Black Hawk Down (2001), dem inoffiziellen Standardwerk im Subgenre von Filmen über amerikanische Militäreinsätze nach dem Ende des Kalten Krieges, gerne ankreidet. Seinen Tiefpunkt erreicht der Streifen indes direkt vor dem Abspann, als dem Zuschauer eine fünfminütige Bild-Montage vorgesetzt wird, in der die realen Soldaten Murphy, Axelson, Dietz, Luttrell – einziger Überlebender der Aktion sowie Co-Autor der Buchvorlage zum Film – sowie Commander Erik Kristensen (Eric Bana) geehrt werden, unterlegt mit Peter Gabriels ebenso deplatzierter wie fehlgeleiteter Coverversion von David Bowies Song "Heroes".

"Men in War": Die Mission der Navy SEALs Dietz (Emile Hirsch, rechts), Axelson (Ben Foster, 2. v. r.), Luttrell (Mark Wahlberg, 2. v. l.) und Murphy (Taylor Kitsch) ist zum Scheitern verdammt.
 © Impuls Pictures AG
Lone Survivor pendelt unablässig zwischen diesen beiden Qualitätsextremen, zwischen packendem, hochgradig atmosphärischem, herausragend gemachtem Realismus und dubioser amerikanisch-patriotischer Überhöhung. Ansatzweise gebrochen wird Letztere erst im Schlussakt, als der dem Feuergefecht mit den Taliban schwer verwundet entronnene Luttrell, von Mark Wahlberg mit überzeugend zurückhaltender Intensität verkörpert, in einem Paschtunen-Dorf von einem Einheimischen (Ali Suliman) versteckt, gepflegt und vor den Terroristen beschützt sind. Zwar sind auch diese Passagen mit eher groben Strichen gezeichnet, doch ihnen, wie auch dem Rest des Films, wohnt eine kuriose emotionale Kraft inne, welche trotz der diversen Verfehlungen der Erzählung erhalten bleiben. So ist man sogar gewillt, Lone Survivor als einen versteckt kritischen Kommentar auf die Tätigkeit des US-Militärs in Afghanistan zu lesen, gerade im klimaktischen – und fiktiven – Scharmützel zwischen Paschtunen-Bauern und Taliban-Miliz: Erstere verteidigen dem Paschtunwali-Ehrenkodex entsprechend ihren kriegsversehrten ausländischen Gast, Letztere morden im Namen des Jihad. Doch als die amerikanische Verstärkung eintrifft, verschwimmen diese essentiellen Distinktionen: Das schwarz-weisse Visier der Kampfhubschrauber sieht nur Afghanen.

★★★★☆☆

Tuesday, 25 March 2014

The Act of Killing

© Det Danske Filminstitut

★★★★★☆

"By giving Anwar Congo a platform to relay and later reenact his actions, The Act of Killing not only prompts the nightmare-stricken grandfather to ultimately confront the implications of his life’s “work”; it forces the viewer to stare into the abyss of the human psyche. The person on display here is not a barbarous monstrosity that fits neatly into the popular image of the crazed psychopath; it’s a human being."

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).

Monday, 24 March 2014

Finsterworld

Mitten in ein Deutschland der festgefahrenen Politik und des sich einer Renaissance erfreuenden Spiessbürgertums platzt Frauke Finsterwalder mit ihrem vom Schweizer "Skandal-Autor" Christian Kracht (Imperium) mitverfassten Spielfilm-Debüt, der episodischen schwarzen Komödie Finsterworld. Diese ist, der Titel verrät es schon, vieles zugleich: ein Querschnitt durch die zeitgenössische Bundesrepublik, eine moderne Hinterfragung angeblicher deutscher Kulturkonstanten, ein ironisch gebrochener persönlicher Blick der Regisseurin auf ihr Land.

Der Plot ist analog dazu angelegt, aufgesplittet in mehrere – sich bisweilen überschneidende – Handlungsstränge, welche von zwölf fokalisierenden Personen getragen werden. Vom allein stehenden Fusspfleger Claude (Michael Maertens) leiten Finsterwalder und Kracht zum Streifenpolizisten Tom (Ronald Zehrfeld) über, der sich wünscht ein Plüschtier zu sein, während seine Freundin Franziska (Sandra Hüller) mit ihrer Hartz-IV-Dokumentation – im Stile des "neuen Neorealismus" – auf keinen grünen Zweig kommt. Derweil besucht Claude die an den Rollstuhl gefesselte Rentnerin Sandberg (Fassbinder-Kultaktrice Margit Carstensen), deren reicher Sohn Georg (Bernhard Schütz) mit seiner Frau Inga (Corinna Harfouch) das verhasste Europa endlich verlassen will und mit dem Mietauto in Richtung Pariser Flughafen unterwegs ist.

Die jüngere Generation – eine gelangweilte Privatschulklasse – sitzt währenddessen in einem Reisebus, der sie zu einer KZ-Gedenkstätte bringen soll. Doch weder Ingas und Georgs arroganter Sohn Maximilian (Jakub Gierszał) noch sein bester Freund (Max Pellny) noch die Aussenseiter Natalie (eine schreckliche Carla Juri) und Dominik (Leonard Scheicher) haben ein offenes Ohr für den mahnenden Vortrag ihres Lehrers (Christoph Bach). Und abseits von alledem streift ein stiller Einsiedler (Johannes Krisch) durch seinen Wald, wo er sich um einen verletzten Raben kümmert.

Wie man sich denken kann, ist "Provokation" ein Schlüsselwort in diesem exzentrischen Panoptikum eines sich im ewigen Widerspruch mit sich selbst befindlichen Landes ("Es ekelt einen an, aber es ist eben auch heimelig", sagt Claude einmal – wenn auch über ein Volkslied). Die Freude von Finsterwalder und Kracht am Herausfordern etablierter Normen und Tabus ist kaum zu übersehen, von den mit abgeschabter Hornhaut zubereiteten Keksen, die Claude seiner besten Kundin mitbringt, bis zu den öden Privatschülern, welche den Appellen des Exkursionsleiters an die deutsche Kollektivschuld nichts als Augenrollen, saloppe Hitler-Witze und historischen Relativismus entgegensetzen.
 
Filmemacherin Franziska (Sandra Hüller) ist auf der Suche nach der ultimativen dokumentarischen Authentizität.
© Spot On
Vielleicht ist es gerade dieses spitzbübische Vergnügen an der gehobenen Geschmacklosigkeit, insbesondere bezogen auf Geschichte und Ideologie, die es erschweren, Finsterworld als sonderlich relevante Auseinandersetzung mit irgendwas anzuerkennen. Zwar tischt der Film einem Anspielungen auf und Persiflagen über verschiedene deutsche Obsessionen auf – Franziskas Suche nach der "authentischen" Dokumentation, die Verachtung der Hautevolee für das eigene zubetonierte Land (Inga: "Ich hasse Deutschland!"), die romantische Verbundenheit mit der einheimischen Natur, die Sehnsucht nach einer unbelasteten Vergangenheit –, doch letzten Endes landet er stets viel zu schnell wieder bei den altbekannten Themen: Nazis, Grossdeutschland, Hitler – Themen, deren Provokations-Potential spätestens seit Dani Levys Mein Führer kleiner scheint, als es womöglich sein sollte. Gedanken darüber, dass Hitler die einzige deutsche Figur mit der verbindenden Ikonizität eines Mickey Mouse ist, oder über die Überlegenheit des arischen Modegeschmacks über den der BRD amüsieren mehr als sie schockieren.

Dass dies bis zu einem gewissen Grad beabsichtigt ist, ist nicht von der Hand zu weisen, zeigt diese narrative Form von Reductio ad Hitlerum doch auf, wie tief die deutsche Faszination mit der eigenen Vergangenheit auch fast sieben Jahrzehnte nach Kriegsende noch sitzt. Aber dem Ganzen fehlt letztlich eben die Finesse; wahrlich überzeugende Verweise bleiben Mangelware. Heraus stechen allenfalls Franziska, die ihre Dokumentaristen-Vorurteile gegen ausgetretene Themenpfade überwindet und nach Afrika fährt, um dort, wie einst Leni Riefenstahl, eine zweite Karriere zu beginnen, sowie Natalie, die sich im Laufe des Films von der weltoffenen Ghost World-Leserin in ein oberflächliches deutsches "Mädel" verwandelt.
 
Auf dem Schulausflug ins KZ umgarnt Maximilian (Jakub Gierszał) die Aussenseiterin Natalie (Carla Juri).
© Spot On
Alternativen haben Kracht und Finsterwalder indes nur begrenzt anzubieten, zumal jene Subplots, die sich nicht vordergründig mit den Verfehlungen Deutschlands, heute und gestern, beschäftigen, kaum zu packen wissen. Dort verabschiedet sich Finsterworld zwar zwischenzeitlich von den grossen Topoi und versucht sich an der intimeren Provokation in der Art von Ulrich Seidl, den Finsterwalder an einem Punkt sogar explizit referenziert. Doch auch hier provoziert sie ins Leere; die Inszenierung unbequemer Dialoge bleibt stets reiner Selbstzweck. (Inhaltlich mag sich der Film an Seidl orientieren; ästhetisch evoziert er mit seinen unbehaglich sonnendurchfluteten Bildern eher Das letzte Schweigen, Baran bo Odars in allen Belangen überlegenen Blick ins finstere Herz der Bundesrepublik.) 

Finsterwalder und Kracht sind nicht Seidl, Finsterworld keine Paradies-Trilogie, die angestrebte Satire auf ein bis zur Lächerlichkeit verunsichertes, dysfunktionales Volk weniger ein nachhallendes Erstlingswerk eines visionären Regie-Talents als ein oftmals gefälliges, in seiner Vollständigkeit aber defunktes Kuriositätenkabinett. Es unterhält gerade gut genug; doch der Graben zwischen Anspruch und Resultat ist zu breit, als dass man dies schon als Erfolg werten könnte.

★★★☆☆☆