Montag, 30. März 2020

Jeanne

© Outside the Box

★★

"Prudhomme und ihr Gefolge rezitieren ihren Dialog ohne Leidenschaft und ohne Anspruch auf Naturalismus, als befänden sie sich in Rainer Werner Fassbinders Effi Briest (1974) oder einem Stück des epischen Theaters. In der Theorie ist das ein mustergültiger Verfremdungseffekt, mit dem Dumont seine eigene Inszenierung ironisch aufs Korn nimmt. Doch in der Praxis führt dieser Gimmick ins Nichts."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Samstag, 28. März 2020

Lady and the Tramp

© Disney

★★

"Man könnte sich die Rezensionsarbeit im Grunde sparen, läuft doch letztlich jeder dieser Filme mehr oder weniger auf dasselbe Fazit hinaus: Wozu soll man sich das inferiore Remake antun, wenn – gerade in Zeiten von Disney+ – das geliebte Original nur einen Klick entfernt liegt? Das gilt auch für Lady and the Tramp, das vom Animationsexperten Charlie Bean inszenierte Remake des gleichnamigen Disney-Klassikers von 1955."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Samstag, 21. März 2020

The Two Popes

© Netflix

★★★

"So muss sich der amüsante, theologisch und kirchenhistorisch anregende, mitunter sogar berührende Blick auf eine ungewöhnliche päpstliche Zwangsheirat das Scheinwerferlicht mit einem bruchstückhaften Franziskus-Biopic teilen, das sich auf der Bühne wohl besser ins Gesamtkonzept integrieren lässt. Damit ist der Film der zwei ungleichen Päpste ein Werk mit zwei ungleichen Teilen: Einer zeichnet sich durch ungeschickte, aber letztlich sympathische Leichtfüssigkeit aus; der andere wirkt knorrig, steif und altbacken."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 16. März 2020

Emma.

Sitting decorously at the intersection of stately and irreverent, photographer Autumn de Wilde's debut feature – an adaptation of Jane Austen's 1815 novel Emma – is neither as idiosyncratic as it could be nor as stuffy as these kinds of adaptations of prestigious source material often are.

On the whole, director de Wilde and screenwriter Eleanor Catton, herself a Booker Prize-winning novelist (The Luminaries), prove a fine duo to tackle one of the most enduring works of English literature, as they display a keen understanding for what makes Austen such a perennial favourite. Their Emma – stylised as Emma. on the title card, the full stop allegedly marking it as a "period piece" – is a romantic comedy with the emphasis on the comedy; a decision perfectly in tune with Austen's tendency to mock rather than lionise her protagonists' comparatively low-stakes misadventures among the Regency period's landed gentry.

Emma is a case in point: the titular heroine, played with wit, panache, and bubbly naïveté by Anya Taylor-Joy (The Witch, Split), is, in Austen's own words, "handsome, clever, and rich ... and had lived nearly twenty-one years in the world with very little to distress or vex her." So when Emma's governess and best friend (Gemma Whelan) is married off to a kindly neighbouring landlord (Rupert Graves), the young woman befriends a parentless girl (Mia Goth) and starts fancying herself a master matchmaker.

Naturally, this claim will soon come to haunt both her and the sizeable supporting cast, which features some choice performances: Bill Nighy is a phlegmatic delight as Emma's shivering father; Josh O'Connor's foppish vicar feels like a more youthful spin on Rowan Atkinson's Father Gerald from Four Weddings and a Funeral (1994); and Miranda Hart delivers an arrestingly multi-layered turn as Miss Bates, a hilarious caricature of a blissfully oblivious bore, who comes to signify Emma's realisation that her view of the world may not actually correspond to the real state of things all that much.

Emma (Anya Taylor-Joy) tries her hand at being a matchmaker – with mixed results.
© Universal Pictures International Switzerland
That the story's primary love interest – gallant George Knightley, played by folk musician Johnny Flynn – ultimately finds himself among the less interesting figures vying for narrative attention here is par for the course for a film based on an 1810s novel of manners. And although this weakens the development of the romance that eventually emerges, Flynn is affable enough to make the inevitable resolution seem sweet rather than anticlimatic – something Matthias Schoenaerts, for instance, wasn't quite able to convey in Thomas Vinterberg's Far from the Madding Crowd (2015), which dampened the impact of an otherwise majestic Thomas Hardy adaptation.

De Wilde's Emma, in short, is a lark – an upbeat, frequently very funny, and visually pleasing take on an established classic. But as the film keeps piling on the minor disturbances in the characters' supremely bearable slightness of being, it starts to beg the question whether all of this really warrants a runtime of over two hours, also given its extremely leisurely pace. This impression is compounded by the fact that neither de Wilde nor Catton go as far in their engagement with (literary) history as one feels they could, for while issues of class and gender do crop up – as they are wont to do in an Austen plot – they are never subjected to the kind of modern scrutiny Greta Gerwig employed so incisively in Little Women (2019). Still, as romantic comedies go, Emma is unquestionably among the better offerings in recent memory.

★★★

Sonntag, 8. März 2020

ONE FOR YOU: "About Endlessness" & "My Neighbor Totoro"


This week, I once again joined fellow critic Olivia Tjon-A-Meeuw in studio to talk about movies on the One for You podcast. Our main topics this week were Roy Andersson's beautifully strange About Endlessness, which I'd already reviewed on Maximum Cinema, and Hayao Miyazaki's animated classic My Neighbor Totoro from 1988. Listen to the episode on Soundcloud or on the podcast app of your choice.

Dienstag, 3. März 2020

About Endlessness

© Xenix Filmdistribution GmbH

★★★★★

"Der Zusammenhang dieser Momente offenbart sich im Kontext der titelgebenden Endlosigkeit: Ob historischer Kriegsausgang oder scheinbar unwichtiges Alltagsdetail – die Zeit wird jeglichen Unterschied zwischen diesen Ereignissen im Endeffekt zur Bedeutungslosigkeit zerreiben. Zugleich unterstreicht About Endlessness hiermit auch die fundamentale Unzulänglichkeit menschlichen Strebens: Ziele und Endpunkte sind eine Illusion; die einzige Hoffnung liegt in der Vorwärtsbewegung; Stillstand ist fatal."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Freitag, 28. Februar 2020

J'accuse

Roman Polanski, der einst gefeierte Regisseur von Filmen wie Rosemary's Baby (1968), Chinatown (1974) und The Pianist (2002), der 1977 die 13-jährige Samantha Gailey vergewaltigte, verhaftet wurde und sich vor der Urteilssprechung ins sichere Frankreich absetzte, widmet sich der Dreyfus-Affäre, einem der berühmtesten Justizirrtümer der Geschichte. Es ist ein Projekt, das in seiner kalkulierten Dreistigkeit und verschmitzten Selbstzufriedenheit auf dem Papier wie das Werk eines besonders kühnen Internettrolls wirkt.

Fast schon folgerichtig, dass Polanski im Zuge der Premiere von J'accuse, wie die Romanadaption nach Robert Harris heisst, jegliche Zweifel über seine Affinität zu diesem Stoff aus der Welt schaffte: "Ich finde Momente, die ich selber erlebt habe", gab er in einem Interview mit einem befreundeten französischen Polemiker, der die #MeToo-Bewegung mit nationalsozialistischem und stalinistischem Terror gleichsetzt, zu Protokoll. Er kenne "die Mechanismen der Verfolgung", denen der jüdische Armeeoffizielle Alfred Dreyfus im Frankreich der 1890er Jahre ausgesetzt war: "dieselbe Entschlossenheit, die Fakten zu leugnen", dieselbe Bereitschaft, ihn "für Taten zu verurteilen, die ich nicht begangen habe".

Doch die Fakten sind, nach allgemeiner Einschätzung, offenkundig: Polanski hatte Sex mit einem nicht einwilligungsfähigen 13-jährigen Mädchen – im Volksmund auch "Vergewaltigung" genannt – und entzog sich der Rechtssprechung, als klar wurde, dass der Richter seine rechtliche Übereinkunft mit der Klägerin nicht berücksichtigen würde. Und obwohl Samantha Gailey, deren Nachname inzwischen Geimer lautet, seither anderweitig entschädigt wurde und den Fall als erledigt betrachtet, ist Polanskis öffentliches Auftreten in den 42 Jahren seit seiner Flucht nicht eben ein Bild von persönlicher Reifung und vollzogener Rehabilitierung im Sinne des Gesetzes. Vor seinen Äusserungen zu J'accuse liegen Jahrzehnte der lautstarken Entrüstung über "Political Correctness", Feminismus und die Bestrebungen, ein besseres Klima für Menschen zu schaffen, die vergewaltigt wurden.

Alfred Dreyfus (Louis Garrel, links) wird unschuldig des Landesverrats bezichtigt.
© Frenetic Films
Vor diesem Hintergrund ist es schlicht nicht vertretbar, wie der Venedig-Festivaldirektor Alberto Barbera auf der strikten Trennung zwischen Kunstwerk und Künstler zu beharren. Wenn Polanski es nicht tut, warum dann sein Publikum? Überdies sind die Persönlichkeit und die Umstände des Künstlers in diesem Fall sehr wohl von Bewandtnis für das Werk: Denn trotz der grundlegenden Frivolität der Affiche hätte J'accuse durchaus Relevantes zu sagen, wäre da nicht der selbstreferenzielle Tunnelblick des Regisseurs.

Der Film setzt 1895 ein, mit der rituellen Degradierung von Alfred Dreyfus (Louis Garrel), dem zur Last gelegt wird, dem feindlichen deutschen Reich wertvolle Informationen über das französische Militär zugespielt zu haben. Vor den Toren der Kaserne rufen ihm Passanten wüste, antisemitische Beschimpfungen zu, während man sich unter den versammelten Offizieren und Generälen herzlich zur Beseitigung des "Fremdkörpers" gratuliert. Bald darauf findet sich Dreyfus in Einzelhaft auf einer kleinen Insel vor Französisch-Guyana wieder.

Georges Picquart (Jean Dujardin) kommt der Verschwörung gegen Dreyfus auf die Schliche.
© Frenetic Films
Auftritt Georges Picquart (Jean Dujardin), ein militärischer Senkrechtstarter, der zum neuen Chef des Geheimdienstes ernannt wird und in dieser Position entdeckt, dass die Beweislage gegen seinen einstigen Schüler Dreyfus ausserordentlich dünn ist. Doch seine Bemühungen, die Wahrheit trotz seiner eigenen antisemitischen Überzeugungen ans Licht zu bringen, werden von Kollegen und Vorgesetzten gleichermassen behindert.

In Polanskis Vision ist die Dreyfus-Affäre eine geradlinige Angelegenheit – ein harter, gewissenhafter Kampf des Ehrenmannes Picquart gegen die missgünstige, bigotte Armee-Elite, welche tiefgreifende institutionelle Fäulnis auf einen gesellschaftlich und politisch verträglichen Sündenbock abwälzte. Entsprechend schnörkellos – wenn man von den geradezu amateurhaft in die Handlung integrierten Rückblenden absieht – fällt die Erzählung aus: Die Jahre vergehen, und Picquart, dessen angeblich virulente Ressentiments gegen Dreyfus' Religion noch schneller unter den Teppich gekehrt werden als die rassistischen Ansichten von Viggo Mortensens Hauptfigur in Green Book (2018), durchforstet Papiere, lässt Verdächtige beschatten, fördert neue Erkenntnisse zutage und wird von den Männern an den Hebeln der Macht erst ignoriert, dann angefeindet, später selbst zum Täter erklärt.

Picquarts Nachforschungen stossen der französischen Militärelite – etwa den Generälen Billot (Vincent Grass, links) und Boisdeffre (Didier Sandre) – sauer auf.
© Frenetic Films
Das verfügt über einen gewissen Unterhaltungswert, keine Frage. Zwar stürmen Polanski und Co-Autor Robert Harris dermassen ungestüm durch die Historie, dass Subtilität und emotionale Feinheiten auf der Strecke bleiben – es gilt, die Stationen von Picquarts Untersuchung geschichtsbuchmässig abzuhaken, derweil ein lustloser Subplot über seine skandalöse Affäre mit Pauline Monnier (Emmanuelle Seigner, Polanskis Ehefrau) als Ersatz für nuancierte Figurenzeichnung hinhalten muss. Doch die Dreyfus-Affäre ist selbst in dieser blutleeren Inszenierung faszinierend genug, um die Aufmerksamkeit zwei Stunden lang zu beanspruchen, auch weil es Jean Rabasses detailgetreuem, aber unaufdringlichem Setdesign gelingt, das Paris der tiefsten Belle Epoque einnehmend lebhaft abzubilden.

Doch die eindeutige, hochgradig uninspirierte erzählerische Stossrichtung verschenkt das wahre Potenzial von J'accuse. Denn sosehr Polanski auch der Meinung ist, die anhaltende Relevanz der Dreyfus-Affäre beruhe auf der Rolle, die haltlose Anschuldigungen, Medien-Hypes, Massenhysterie und Mobjustiz darin spielten: Die evokativsten Momente seines Films suggerieren etwas anderes.

Es sind die Szenen, in denen Picquart die sturen Inhaber der Macht zur Rede stellen will – Oberstleutnant Henry (Grégory Gadebois), die Generäle Billot (Vincent Grass) und Gonse (Hervé Pierre) – und auf koordinierte Verschleierungstaktiken stösst. Es sind die Bilder der uniformierten Herren, die in den diversen Gerichtsverhandlungen gegen Dreyfus und Picquart als verschworene Einheit auftreten. Es ist der heilige Zorn, mit dem sie jeden Zweifel an der Redlichkeit ihres Tuns als Verrat an der französischen Republik verurteilen.

Die Presse und die öffentliche Meinung spielten während der Dreyfus-Affäre eine grosse Rolle.
© Frenetic Films
Mit anderen Worten: Rückblickend entlarvt die Dreyfus-Affäre die totalitären Tendenzen einer ausgeprägten Militärkultur, wie sie im Frankreich der Jahrhundertwende existierte – einer Armee, die nicht das Instrument einer diplomatisch agierenden Regierung, sondern ihr eigener Befehlshaber sein will. Das beharrliche Beschwören des konstanten Kriegszustandes kündigt die Herausbildung von modernen Militärdiktaturen an, während der populistische Schulterschluss mit den ausschliesserisch-nationalistisch gesinnten Teilen der Bevölkerung die genozidale faschistische Politik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vorwegnimmt. Doch J'accuse ist zu beschäftigt damit, auf seiner simplen, unübersehbaren und frustrierend oberflächlichen These herumzureiten, um diese weitaus interessanteren Ansätze in irgendeiner Form zu verfolgen, sodass die groben Gesten in diese Richtung letztlich nur wie glückliche Zufälle wirken.

Hätte Polanski diesen Weg eingeschlagen, hätte er die Einsicht und die Demut gehabt, die jahrelange Tortur des Alfred Dreyfus nicht als Anlass zu einem selbstgefälligen historisierten Selbstporträt zu nehmen, sondern sich einer seriösen filmischen Auseinandersetzung mit den dornigeren gesellschaftspolitischen Aspekten der Geschichte zu widmen, hätte ihn das nicht rehabilitiert. Die Kunst entschuldigt nie die realen Übergriffe des Künstlers. Aber es hätte vielleicht eine schwierige, polarisierende, fruchtbare Debatte darüber losgetreten, wie mit einem scharfsichtigen, luziden Spätwerk eines in Ungnade gefallenen Regisseurs umzugehen ist. Insofern macht es einem J'accuse beinahe zu einfach: Es ist das fantasielose Werk eines mutwillig Uneinsichtigen, dessen künstlerischer Blick nur noch auf sich selbst gerichtet ist.

★★

Freitag, 14. Februar 2020

The Peanut Butter Falcon

© Impuls Pictures AG

★★★

"Das klingt wie ein hoffnungslos zerkochtes Konzept, gerade auch angesichts einer Unterhaltungsbranche, die immer noch lernen muss, die Geschichten von Menschen mit Behinderung angemessen zu erzählen. Doch The Peanut Butter Falcon ist diesbezüglich eine positive Überraschung, denn es gelingt den Regisseuren, die Freundschaft zwischen Zak und Tyler ebenso sensibel wie humor- und respektvoll zu inszenieren."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Donnerstag, 13. Februar 2020

Sonic the Hedgehog

© The Walt Disney Company (Switzerland) GmbH

★★

"Ein bisschen Flachwitz-Situationskomik hier, ein paar Explosionen da – fertig ist das familienfreundliche Abenteuer, mit dem man sich mit Kind und Kegel den Samstagmorgen vertreiben kann. Dafür muss sich ein Film aus dem notorisch unterirdischen Kanon der Game-Adaptionen sicherlich nicht schämen. Es kann ja nicht jede dieser Produktionen ein abstruser Neo-Noir wie der wunderbare Detective Pikachu (2019) sein. Zugleich ist es aber auch schwer, allzu viel Begeisterung für einen Film aufzubringen, dessen prominentestes Merkmal der Verzicht auf jegliche Aussergewöhnlichkeit ist."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Dienstag, 11. Februar 2020

Moskau einfach!

© Vinca Film

★★

"War Die Schweizermacher auch so etwas wie eine Aufarbeitung der helvetischen Kleingeistigkeit – acht Jahre nach der ausländerfeindlichen 'Schwarzenbach-Initiative' –, sind der Fichenskandal und die damit verbundenen Fragen von Rechtsstaatlichkeit und ideologisch befangenen Behörden in Moskau einfach! wenig mehr als historische Staffage ohne erkennbare Dringlichkeit, überragt von amüsant-harmlosem Klamauk."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Donnerstag, 6. Februar 2020

Birds of Prey (and the Fantabulous Emancipation of One Harley Quinn)

© 2020 Warner Bros. Ent.

★★★

"Gewisse Momente mögen etwas bemüht wirken, als hätte die Marketingabteilung von DC Comics und Warner Bros. ein paar zahme Girl-Power-Slogans für die T-Shirt-Produktion ins Drehbuch eingefügt. Aber gerade im Vergleich zu einem Suicide Squad oder einem Justice League (2017), wo etwa Wonder Woman deutlich an Komplexität verlor, ist dieser Film eine Demonstration, wie positiv die Präsenz von Frauen hinter der Kamera die Frauenfiguren vor der Kamera beeinflusst."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Mittwoch, 5. Februar 2020

The Aeronauts

© Ascot Elite Entertainment Group

★★★★

"Praktisch jede Szene, die sich im unaufhaltsam steigenden Ballonkorb der beiden Hauptfiguren abspielt, zelebriert die erhabene Schönheit der Horizonterweiterung: der Blick über das viktorianische Südengland, die absolute Stille der Lüfte, der Schmetterling über den Wolken, die im Tageslicht sichtbaren Sterne."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 3. Februar 2020

Uncut Gems

© Netflix

★★★★★

"Uncut Gems ist ein atmosphärischer Thriller, wie er im Buche steht – ein fieberhafter Hochseilakt ohne Netz, der einem immer wieder den Atem stocken lässt. Und, ganz in der Genre-Tradition von Sydney Pollack (Three Days of the Condor), verbirgt sich unter der erzählerisch und handwerklich grossartig aufgezogenen Spannung auch einiges an gesellschaftspolitischer Relevanz."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Sonntag, 2. Februar 2020

Little Women

Eine Gruppe junger Frauen auf der Leinwand: Jede trägt elegante, ostentativ "authentische" Kleidung aus einer vergangenen Zeit, wie man sie aus so manchem historischen Film kennt – man sieht die Oscarnomination für das beste Kostümdesign schon von weitem kommen. So weit, so konventionell.

Doch in Greta Gerwigs Little Women, der insgesamt siebten Verfilmung des gleichnamigen Romans von Louisa May Alcott aus dem Jahr 1868, bleiben die Frauen – es sind die March-Schwestern Jo (Saoirse Ronan), Meg (Emma Watson), Amy (Florence Pugh) und Beth (Eliza Scanlen) – nicht in dekorativer Steife an Ort und Stelle stehen, ehren nicht die Kostümfilm-Tradition, die Menschen, insbesondere Frauen, in sprechende Kleiderständer verwandelt. Stattdessen werfen sie sich, ohne jede Rücksicht auf die exquisiten Schauwerte, auf- und übereinander, rangeln, zanken, schreien, lachen und vermitteln so unmissverständlich eine genreuntypische Lebendigkeit: In diesen aufwändig hergerichteten Kleidern und unter den extravaganten Hüten stecken fühlende, denkende Körper.

Diese scheinbar simple Botschaft ist programmatisch für den Film – und von forscher, erhebender Radikalität, die keinen Zweifel über die Notwendigkeit zulässt, Alcotts Geschichte vom Aufwachsen der Marchs ein weiteres Mal zu erzählen. Gerwig, die bereits mit Lady Bird (2017) einen essenziellen weiblich geprägten Coming-of-Age-Film gedreht hat, spitzt die Buchvorlage zu, indem sie ihre Chronologie aufbricht: Durchlief bei Alcott das zentrale Schwesterngespann seinen Weg ins Erwachsenenalter von Kapitel und Kapitel – unterstützt von der moralischen Unterweisung ihrer Mutter Marmee (hier gespielt von Laura Dern) –, kreuzen sich in dieser Version immer wieder Szenen aus der unbeschwerten Kindheit mit der ernüchternden Realität, eine Frau im 19. Jahrhundert zu sein.

Kaum hat die junge Amy im goldenen Licht der New-England-Heimatidylle ihren Wunsch ausgesprochen, Malerin zu werden, findet man sich in ihrem gräulich tristen Kunstschulatelier wieder, wo sie ihrem alten Freund Laurie (Timothée Chalamet) ihr Leid klagt: Wenn sie nicht die beste Künstlerin ihrer Generation werden kann, hat es auch keinen Sinn, es weiter zu versuchen – die männlichen Hüter des Pantheons werden sich ihrer nicht erbarmen.

Die March-Schwestern Meg (Emma Watson, links), Amy (Florence Pugh, 2. v. l.), Jo (Saoirse Ronan, 2. v. r.) und Beth (Eliza Scanlen) wachsen während des amerikanischen Bürgerkriegs auf.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Was bleibt, ist die Hoffnung, gewinnbringend zu heiraten: Man mag jemandes Eigentum sein, hat aber wenigstens finanziell und sozial ausgesorgt. Frauen stehen weder die Romantik der Gefühlsheirat noch die der brotlosen Kunst offen. Alles ist Ökonomie – selbst das kontrovers versöhnliche Ende von Alcotts Roman, das Gerwig in einem brillanten Schachzug zu einem subversiven Lehrstück über die Kompromisse, die weibliche Selbstverwirklichung überhaupt erst ermöglichen, umbiegt.

Gerwigs herausragendes Drehbuch ist voll von solchen Momenten, welche die gesellschaftlichen Bedingungen im Amerika der Bürgerkriegszeit aufgreifen und sie, ohne je an historischer Authentizität einzubüssen, die brennenden Diskurse der Gegenwart widerspiegeln lassen. Es ist erschreckend – aber eben auch wenig überraschend –, wie sehr das Bild der angehenden Schriftstellerin Jo, der designierten Hauptfigur, die einem arroganten Verleger (Tracy Letts) faire Entlöhnung und angemessene Gewinnbeteiligung aus den Rippen leiern muss, mit dem der aktuellen Debatten um geschlechterspezifische Lohnungleichheit doch ähnelt. Und wenn Amy und Laurie darüber diskutieren, wem die Deutungshoheit über Genie obliegt ("Well, men, I suppose"), ist es schwer, nicht an Gerwig selbst zu denken, der die überwiegend männliche Academy eine Nomination für den Regie-Oscar vorenthielt – wie auch ihren nicht minder auszeichnungswürdigen Kolleginnen, von Céline Sciamma und Lulu Wang bis Alma Har'el und Marielle Heller.

Als Erwachsene versucht Amy, sich die in der von Männern dominierten Kunstwelt durchzusetzen.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Little Women ist gewichtiges historisches Kino, weil es sich mit subtiler Schärfe gegen die Denkmuster stellt, die mitverantwortlich dafür sind, dass die alltäglichen Frustrationen von Jo und Amy auch heute noch als aktuelle Probleme erkennbar sind. Der Film begegnet jenen Schicksalen, denen in der Geschichtsschreibung kein Platz zuteil wurde – und sei es, weil sie, wie Meg und Beth, ein häusliches Leben führten –, mit dem Respekt, dem Ernst und der Empathie, die ihnen zustehen.

Um der komplexen Fülle dieser Leben gerecht zu werden, macht sich Gerwig die ganze Bandbreite der Gefühle zunutze. So dient die episodische Struktur nicht nur der gesellschaftspolitischen Relevanz des Films, sondern trägt auch wesentlich dazu bei, dass Little Women ein tief berührendes, ungemein witziges und streckenweise unbeschreiblich tragisches Kinoerlebnis ist, in dem es nicht immer leicht fällt, zwischen Tränen der Trauer und Tränen der Freude zu unterscheiden.

Jo strebt eine Karriere als Autorin an.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Geht etwa die köstliche Szene, in der sich die March-Schwestern in ihrem Dachboden-Refugium in der Manier eines Altherrenvereins zu ihren Schauspielkünsten beglückwünschen, so ans Herz, weil sie mit liebevoller Aufrichtigkeit in jugendlicher Albernheit schwelgt? Weil sie einen nostalgischen Kontrast zur Gegenwart setzt, in der Jo erfolglos in New York schuftet, Amy sich in Paris von ihrer reichen Tante (Meryl Streep) zum Heiraten drängen lassen muss, Meg im heimischen Concord ums finanzielle Überleben kämpft und die kränkelnde Beth einsam die Stellung im Elternhaus hält? Weil sie einen genüsslichen Akt der Rebellion gegen die erdrückende Männerherrschaft darstellt? Oder schlicht weil Gerwig und Kameramann Yorick Le Saux einen dynamischen, ästhetisch makellosen Moment für die Ewigkeit geschaffen haben?

Dass letzten Endes natürlich jeder dieser Ansätze ein Grund für die schiere Wirkungskraft dieser und vieler weiterer Szenen ist, darin liegt die Brillanz von Little Women. Gerwig ist ein Werk von atemberaubender thematischer und emotionaler Vielschichtigkeit gelungen – ein warmes, grosszügiges Meisterstück der bissigen Subversion. Ob die Academy es nun wahrhaben will oder nicht: Diesem Kino gehört die Zukunft.

★★★★★

Mittwoch, 29. Januar 2020

Dolittle

© Universal Pictures International Switzerland



"Das Resultat mag nicht ganz Cats (2019) sein – was könnte schon in dessen Pfotenstapfen treten? –, aber allzu weit entfernt davon ist es auch nicht. Man wäre versucht, dieses wackelige Konstrukt aus unrühmlichen Einzelteilen mit Frankensteins Monster zu vergleichen, bestünde nicht die Gefahr, dem Monster damit Unrecht zu tun: Immerhin las es Weltliteratur. In Dolittle erhält ein von Ralph Fiennes gesprochener Tiger namens Barry einen Schlag zwischen die Beine und stöhnt: 'My Barry berries!'"

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Mittwoch, 22. Januar 2020

Bombshell

© Impuls Pictures AG

★★

"Roach und Randolph machen es sich bei der Inszenierung auch ein wenig zu einfach: Sie feiern Kelly und Carlson als verkannte emanzipatorische Ikonen und schrecken vor einer seriösen Auseinandersetzung mit deren Komplizenschaft mit dem nicht selten explizit rassistischen und, ja, antifeministischen Desinformationskurs von Fox News zurück."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 20. Januar 2020

Whose War Movie? The Rivalling Narratives of "1917"

© Universal Pictures International Switzerland

Warning: This article contains spoilers about the movie "1917."

Thanks to the privilege of having been sent a screener, I first watched 1917, Sam Mendes' World War I drama about two English soldiers having to warn a battalion about an impending German ambush, in the comfort of my own living room. But already as I was watching it, I knew I'd have to see the film – with its fêted and Oscar-nominated direction, cinematography, and production values – in a cinema in order to appreciate it as its makers intended.

It was only fair, not least because even though I'd liked it well enough the first time around, I found myself taking some issue with its narration and its much-discussed conceit of seemingly being composed of only two shots. (In actuality, it consists of far more, which were digitally spliced together in the editing room.) I wrote about these qualms here.

In any case, off I went to catch up on what my home cinema experience had made me miss. Obviously, it was an improvement, as any theatre experience is an improvement over the at-home projection. The sweep of Roger Deakins' intricate camerawork truly comes alive on the big screen, and it quickly became clear how my TV speakers were no match for the film's truly excellent sound design and Thomas Newman's vivid score.

© Universal Pictures International Switzerland
And I think 1917 works on its own terms, beyond the technical virtuosity. It's a highly immersive experience that ratchets up the tension of its protagonists' quest very elegantly, thanks in no small part to the excellent lead performances from George MacKay and Dean-Charles Chapman. Their earnest, unassuming turns prove perfectly suited to the script's deliberately vague characterisations, giving Lance Corporals Blake and Schofield more than enough humanity to make them engaging, but remaining opaque enough to drive home the point that in the end, war turns everyone into an expendable resource (more on that later). However – there was always going to be a "however," wasn't there? – the visit to the cinema also left me with a similar feeling as my living room viewing: I was impressed, but not enthused. And I think I can pinpoint why that is the case better now.

First, on the technical level, my initial impression – wariness seems a bit of an overstatement, but I can't think of a more subdued criticism – more or less holds: 1917 is a masterpiece of direction, choreography, blocking, cinematography, production design, costuming, all of that. But at the end of the day, it's an exercise – a collection of cinematic flourishes that every so often scramble their way into the foreground of an otherwise deeply human, strikingly immediate story.

The best example I can think of is when the two main characters are making their way to the German trenches and have to traverse a huge water-filled crater, which they do by edging along the side of it. In this moment, the movie goes out of its way to highlight its own handiwork: a wide shot of the crater from above is followed by the camera following the two soldiers down to the bottom. But instead of staying on their heels in a medium wide shot as they cross – signalling the audience's proximity to the moment's physical precariousness – Mendes and Deakins opt for another wide shot, with the camera hovering just above the water, panning past a decorative corpse topped with a crow, ostensibly designed to make viewers go, "Wow, I wonder how they managed that!" There's nothing inherently wrong with that – it's a beautiful scene – but it's very much the people behind the camera begging to be noticed, which comes at the expense of emotional immediacy.

© Universal Pictures International Switzerland
For me, this moment also marks a significant thematic break. Up to that point, I was fully immersed, in both of my viewings. Up to that point, 1917 is a bleak, tense, by turns claustrophobic and agoraphobic delve into the psychological hell that World War I by all accounts was. But as the protagonists cross the water and eventually make their way into a booby-trapped German bunker, the film becomes more tender, more expressly human, more invested in not being about the horrific folly of "The Great War" so much as about Blake and Schofield, the two hapless soldiers thrust into mortal danger at a moment's notice. Again, this is not a problem in and of itself – in fact, it's where Chapman and MacKay really start to shine. However, it's the first major indicator that Sam Mendes essentially aims to roll two stories about the war into one narrative – something the movie doesn't seem entirely comfortable with.

There is the story that dominates the first 25 minutes or so – let's call it the macro-historical one: war is hell; and its fighting and dying participants are mere pawns on a chessboard controlled by anonymous entities far above the fray. And then there is the micro-historical approach – the soldier's diary, the wartime poem, the letter home, the view from the front: every pawn of war is a living, breathing human who needs to make sense of what they are fighting for – an angle that reaches its tragic apex in Blake's death at the hands of a dying German pilot he attempted to help.

These two stories overlap, no doubt about that. War always begs the question what will be left of humanity both physically and spiritually after the fighting has ceased. And in isolation, these stories pretty much work: the grand scale of human misery is palpable in 1917, as is its impact on individuals like Blake and Schofield. But I think the movie has trouble putting these two strands together. A look at the ending seems especially instructive here, because this film has two of them – two thesis statements delivered after Schofield succeeds in his mission of delivering his message to one Colonel Mackenzie (Benedict Cumberbatch).

© Universal Pictures International Switzerland
It starts with Mackenzie himself, whose few lines Cumberbatch delivers with infectious fury. He puts it bluntly: this latest attack may have been called off, but what of it? These 1,600 spared men will find 100 ways of dying by the end of the week anyway, and most of them will be a direct order from high command. It's interesting that this sobering analysis is delivered through a character who is framed as a combative asshole – making Cumberbatch the Caliban tasked with sneaking in the uncomfortable truths. (Mackenzie even has the facial scar to match.)

But why do we even need Calibans truth-telling about World War I in a world where Paths of Glory (1957) and Westfront 1918 (1930) exist? If I wanted to be cynical about it, I might say it's because 1917 is dedicated to Sam Mendes' grandfather and Mendes didn't want to memorialise him and his peers by deeming them helpless cogs in a brutal machine. The more charitable explanation – never mind the one more rooted in narrative necessity – is that the coldness of macro-history is arguably ill-suited to provide closure for the micro-history at play here. To put it in more concrete terms: it would be dramatically – if not thematically – odd to lump in Blake, a protagonist and the film's only named on-screen victim of war, with a hypothetical mass of hundreds of thousands.

© Universal Pictures International Switzerland
Thus, we get our second ending: effectively performing the film's move from macro to micro, Schofield passes scores of maimed soldiers to find Blake's brother (Richard Madden), who is stationed in Mackenzie's unit. He finds him, gives him the sad news of his brother's death, vaguely reassures him about its circumstances, and the two shake hands, the camera lingering on this protracted moment of camaraderie. It's both an echo and a curious vindication of the emotionally ambiguous stiff-upper-lip advice Mark Strong's broadly sympathetic character gives to Schofield after Blake is killed: "It doesn't do to dwell on it." The final image of Schofield clutching his family's photographs may hint at Mackenzie's darkness having gotten to him, but his handshake with the older Blake directly contrasts the Colonel's disillusioned distrust of hope and collective purpose.

While this thematic disconnect doesn't sink the film, I think it muddles it. For me, 1917 telling two parallel stories it doesn't quite manage to weld together – one of war, death, and damnation, one of friendship, determination, and survival – takes away from the impact it might have had if it had committed to either of the two approaches, though this obviously would have made for a completely different film. As is, I remain deeply impressed with the artistry of 1917, but I know I am less enthused than I could be.

Freitag, 17. Januar 2020

"Facing the Bitter Truth"-Filmpreis 2019

BESTER FILM


  • Ash Is Purest White von Jia Zhangke
  • Burning von Lee Chang-dong
  • The Farewell von Lulu Wang
  • The Favourite von Yorgos Lanthimos
  • First Reformed von Paul Schrader
  • The Irishman von Martin Scorsese
  • The Lighthouse von Robert Eggers
  • Parasite von Bong Joon-ho
  • Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma
  • Us von Jordan Peele


BESTE REGIE


  • Bong Joon-hoParasite
  • Jia ZhangkeAsh Is Purest White
  • Yorgos LanthimosThe Favourite
  • Jordan PeeleUs
  • Céline SciammaPortrait de la jeune fille en feu
  • Martin ScorseseThe Irishman
  • Lulu WangThe Farewell


BESTE HAUPTDARSTELLERIN

 

  • Awkwafina als Billi Wang in The Farewell
  • Lubna Azabal als Abla in Adam
  • Olivia Colman als Queen Anne in The Favourite
  • Scarlett Johansson als Nicole Barber in Marriage Story
  • Lupita Nyong'o als Adelaide Wilson / Red in Us
  • Damla Sönmez als Sibel in Sibel
  • Zhao Tao als Qiao in Ash Is Purest White


BESTER HAUPTDARSTELLER


  • Adam Driver als Charlie Barber in Marriage Story
  • Jean Dujardin als Georges in Le daim
  • Ethan Hawke als Reverend Ernst Toller in First Reformed
  • Eddie Murphy als Rudy Ray Moore in Dolemite Is My Name
  • Brad Pitt als Roy McBride in Ad Astra
  • John C. Reilly als Oliver Hardy in Stan & Ollie
  • Ingvar Eggert Sigurðsson als Ingimundur in A White, White Day


BESTE NEBENDARSTELLERIN


  • Cho Yeo-jeong als Park Yeon-gyo in Parasite
  • Adèle Haenel als Héloïse in Portrait de la jeune fille en feu
  • Debbie Honeywood als Abbie Turner in Sorry We Missed You
  • Jeon Jong-seo als Shin Hae-mi in Burning
  • Sheila Munyiva als Ziki Okemi in Rafiki
  • Rachel Weisz als Lady Sarah Churchill, Duchess of Marlborough in The Favourite
  • Zhao Shuzhen als Nai Nai in The Farewell


BESTER NEBENDARSTELLER


  • Willem Dafoe als Thomas Wake in The Lighthouse
  • Richard E. Grant als Jack Hock in Can You Ever Forgive Me?
  • Liao Fan als Bin in Ash Is Purest White
  • Joe Pesci als Russell Bufalino in The Irishman
  • Na-Kel Smith als Ray in Mid90s
  • Song Kang-ho als Kim Ki-taek in Parasite
  • Steven Yeun als Ben in Burning


BESTE VOICEOVER-PERFORMANCE


  • Simon Abkarian als Atiq in Les hirondelles de Kaboul
  • Tiffany Haddish als Queen Watevra Wa'Nabi in The Lego Movie 2: The Second Part
  • Christina Hendricks als Gabby Gabby in Toy Story 4
  • Hugh Jackman als Sir Lionel Frost in Missing Link
  • Annie Potts als Bo Peep in Toy Story 4
  • John C. Reilly als Wreck-It Ralph in Ralph Breaks the Internet
  • J. K. Simmons als Klaus in Klaus


BESTES SCHAUSPIEL-ENSEMBLE


  • Dolemite Is My Name – Tituss Burgess, Snoop Dogg, Mike Epps, Aleksandar Filimonović, Tip Harris, Keegan-Michael Key, Eddie Murphy, Da'Vine Joy Randolph, Craig Robinson, Chris Rock, Wesley Snipes
  • The Farewell – Awkwafina, Chen Han, Lu Hong, Jiang Yongbo, Li Xiang, Diana Lin, Tzi Ma, Aoi Mizuhara, Yang Xuejian, Zhang Jing, Zhao Shuzhen
  • The Favourite – Joe Alwyn, Olivia Colman, Mark Gatiss, Nicholas Hoult, Jenny Rainsford, James Smith, Emma Stone, Rachel Weisz
  • If Beale Street Could Talk – Michael Beach, Colman Domingo, Aunjanue Ellis, Bryan Tyree Henry, Stephan James, Regina King, KiKi Layne, Diego Luna, Ebony Obsidian, Teyonah Parris, Emily Rios, Ed Skrein, Dominique Thorne, Finn Wittrock
  • The Irishman – Bobby Cannavale, Robert De Niro, Stephen Graham, Jack Huston, Harvey Keitel, Stephanie Kurtzuba, Domenick Lombardozzi, Kathrine Narducci, Al Pacino, Anna Paquin, Joe Pesci, Jesse Plemons, Ray Romano, Welker White
  • Marriage Story – Alan Alda, Laura Dern, Adam Driver, Julie Hagerty, Scarlett Johansson, Ray Liotta, Azhy Robertson, Wallace Shawn, Merritt Weaver
  • Parasite – Chang Hyae-jin, Choi Woo-shik, Cho Yeo-jeong, Jeong Ji-so, Jung Hyeon-jun, Lee Jung-eun, Lee Sun-kyun, Park Myung-hun, Park Seo-joon, Park So-dam, Song Kang-ho


BESTER NICHT-ENGLISCHSPRACHIGER FILM


  • African Mirror von Mischa Hedinger (Deutsch)
  • Ash Is Purest White von Jia Zhangke (Mandarin)
  • Burning von Lee Chang-dong (Koreanisch)
  • En guerre von Stéphane Brizé (Französisch)
  • The Farewell von Lulu Wang (Mandarin)
  • Parasite von Bong Joon-ho (Koreanisch)
  • Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma (Französisch)
  • Sibel von Çağla Zencirci und Guillaume Giovanetti (Türkisch und Kuş dili)
  • Tscharniblues II von Aron Nick (Deutsch)
  • Varda par Agnès von Agnès Varda (Französisch)


BESTER ANIMATIONSFILM


  • Les hirondelles de Kaboul von Zabou Breitman und Éléa Gobbé-Mévellec
  • Kitbull von Rosana Sullivan
  • Klaus von Sergio Pablos
  • Missing Link von Chris Butler
  • Toy Story 4 von Josh Cooley


BESTER DOKUMENTARFILM


  • African Mirror von Mischa Hedinger
  • For Sama von Waad Al-Kateab und Edward Watts
  • Knock Down the House von Rachel Lears
  • Madame von Stéphane Riethauser
  • Nach dem Sturm von Beat Bieri und Jörg Huwyler
  • RBG von Betsy West und Julie Cohen
  • Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese von Martin Scorsese
  • They Shall Not Grow Old von Peter Jackson
  • Tscharniblues II von Aron Nick
  • Varda par Agnès von Agnès Varda


BESTES ORIGINALDREHBUCH


  • En guerre – Stéphane Brizé, Olivier Gorce
  • The Favourite – Deborah Davis, Tony McNamara
  • First Reformed – Paul Schrader
  • The Lighthouse – Max Eggers, Robert Eggers
  • Parasite – Bong Joon-ho, Han Jin-won
  • Portrait de la jeune fille en feu – Céline Sciamma
  • Us – Jordan Peele


BESTES ADAPTIERTES DREHBUCH


  • Burning – Lee Chang-dong, Oh Jung-mi (basierend auf der Kurzgeschichte "Scheunenabbrennen" von Haruki Murakami)
  • Can You Ever Forgive Me? – Nicole Holofcener, Jeff Whitty (basierend auf den Memoiren Can You Ever Forgive Me? von Lee Israel)
  • The Farewell – Lulu Wang (basierend auf dem This American Life-Radiobeitrag "What You Don't Know" von Lulu Wang)
  • If Beale Street Could Talk – Barry Jenkins (basierend auf dem Roman If Beale Street Could Talk von James Baldwin)
  • The Irishman – Steven Zaillian (basierend auf dem Sachbuch I Heard You Paint Houses von Charles Brandt)
  • The Old Man & the Gun – David Lowery (basierend auf dem The New Yorker-Artikel "The Old Man and the Gun" von David Grann)
  • Ray & Liz – Richard Billingham (basierend auf der Videoinstallation Ray von Richard Billingham und dem Fotoband Ray's a Laugh von Richard Billingham)


BESTE KAMERA



  • Ad Astra – Hoyte van Hoytema
  • Burning – Hong Kyung-pyo
  • The Favourite – Robbie Ryan
  • If Beale Street Could Talk – James Laxton
  • The Lighthouse – Jarin Blaschke
  • Parasite – Hong Kyung-pyo
  • Portrait de la jeune fille en feu – Claire Mathon


BESTER SCHNITT


  • At Eternity's Gate – Louise Kugelberg, Julian Schnabel
  • First Reformed – Benjamin Rodriguez Jr.
  • The Irishman – Thelma Schoonmaker
  • The Lighthouse – Louise Ford
  • Le livre d'image – Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia, Nicolas Brenez, Jean-Luc Godard
  • Parasite – Yang Jin-mo
  • Portrait de la jeune fille en feu – Julien Lacheray


BESTE FILMMUSIK


  • Ad Astra – Lorne Balfe, Max Richter
  • First Reformed – Brian Williams
  • If Beale Street Could Talk – Nicholas Britell
  • The Lighthouse – Mark Korven
  • Motherless Brooklyn – Daniel Pemberton
  • The Old Man & the Gun – Daniel Hart
  • Us – Michael Abels


BESTES TONDESIGN


  • Ad Astra – Robert Hein, Gary Rydstrom, Brad Semenoff, Kent Sparling
  • At Eternity's Gate – Thomas Desjonquères, Jean-Paul Mugel
  • En guerre – Hervé Guyader, Emmanuelle Villard
  • First Reformed – Ruy García, Jerry Stein
  • Ford v Ferrari – David Giammarco, Steven Morrow, Donald Sylvester, Jay Wilkinson
  • High Life – Andreas Hildebrandt, Stuart Staples
  • The Lighthouse – Mariusz Glabinski, Filipe Messeder, Alexander Rosborough, Damian Volpe


BESTE AUSSTATTUNG


  • Ad Astra – Kevin Constant, Christa Munro, Karen O'Hara, Alison Sadler, David Scott, Kevin Thompson, Gary Warshaw
  • The Favourite – Caroline Barclay, Sarah Bick, Fiona Crombie, Alice Felton, Lynne Huitson, Dominic Roberts
  • The Lighthouse – Ian Greig, Craig Lathrop, Matt Likely
  • Mid90s – Justin Allen, Jahmin Assa, Christy McIrwin
  • Once Upon a Time in Hollywood – Tristan Paris Bourne, John Dexter, Jann K. Engel, Nancy Haigh, Richard L. Johnson, Barbara Ling, Eric Sundahl
  • Parasite – Choi Se-yeon, Cho Won-woo, Lee Ha-jun
  • The Report – Rich Devine, Ethan Tobman, Max Wixom


BESTE KOSTÜME


  • The Beach Bum – Heidi Bivens
  • Dolemite Is My Name – Ruth E. Carter
  • The Favourite – Sandy Powell
  • Mid90s – Heidi Bivens
  • Once Upon a Time in Hollywood – Arianne Phillips
  • Portrait de la jeune fille en feu – Dorothée Guiraud
  • Unicorn Store – Mirren Gordon-Crozier


BESTE SPEZIALEFFEKTE


  • Ad Astra
  • Avengers: Endgame
  • High Life
  • Klaus
  • Missing Link
  • Pokémon: Detective Pikachu
  • Spider-Man: Far from Home


"SPOILER ALERT": BESTE SZENE





Nominationen-Total:

Donnerstag, 9. Januar 2020

Les Misérables

© Filmcoopi

★★★★

"Dieser nuancierte Blick auf das Pariser Vorstadtdilemma – dass die Polizei gesellschaftliche Probleme öfter verschärft als löst – findet seinen Höhepunkt in Lys ebenso einfühlsamer wie klarsichtiger Darstellung der Kinder von Montfermeil, insbesondere jener von Issa. Der junge Fussballfan, der wohl nicht umsonst den arabischen Namen von Jesus trägt, gerät zwischen die Räder einer sich selbst erhaltenden Kultur der Angst und der Wut, in der sich die Kategorien 'Täter' und 'Opfer' längst nicht mehr gegenseitig ausschliessen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)