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| Markus Fischer © 2022 Ascot Elite Entertainment Group. All Rights Reserved. |
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| © Olivier Samter |
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| © Universal Pictures Switzerland |
Bester Film
Beste Regie
Beste Hauptdarstellerin
Bester Hauptdarsteller
Beste Nebendarstellerin
Bester Nebendarsteller
Beste Voiceover-Performance
Bestes Schauspiel-Ensemble
Bester nicht-englischsprachiger Film
Bester Animationsfilm
Bester Dokumentarfilm
Bester Film ohne Deutschschweizer Kino- oder Streamingstart 2021
Bestes Originaldrehbuch
Bestes adaptiertes Drehbuch
Beste Kamera
Bester Schnitt
Beste Filmmusik
Bester Ton
Beste Ausstattung
Beste Kostüme
Beste Spezialeffekte
"Spoiler Alert": Beste Szene
Nominationen-Total
Unter Menschen zu leben, bedeutet, übersetzen zu müssen: Erinnerungen und Gefühle in Worte zu fassen, gegebenenfalls das eigene Verhalten den Wünschen und Bedürfnissen Anderer anzupassen, sich damit abzufinden, dass unzureichende Annäherungen und Auslassungen fester Bestandteil jeglicher Interaktion sind. Der japanische Regisseur Ryūsuke Hamaguchi hat, frei nach einer Kurzgeschichte von Haruki Murakami, ein meisterhaftes Filmdrama um diesen Gedanken herumgebaut.
Übersetzung ist von Anfang an Programm in Drive My Car: Die erste Einstellung zeigt die Silhouette einer nackten Frau (Reika Kirishima), die im dämmrigen Halbdunkel ihrem Partner (Hidetoshi Nishijima) die Geschichte einer Schülerin erzählt, die sich heimlich ins Zimmer ihres Schwarms schleicht, kleine Gegenstände an sich nimmt und im Gegenzug "Souvenirs" ihres Besuchs hinterlässt. In der folgenden Szene sitzt die Frau – ihr Name ist Oto Kafuku – auf dem Beifahrersitz eines roten Saab 900 und lässt sich während der Fahrt von ihrem Ehemann Yūsuke die Geschichte, die sie offenbar wieder vergessen hat, nacherzählen.
Wie verlässlich sein Gedächtnis ist, wird offengelassen. Der Plot, den sie, eine Fernseh-Drehbuchautorin, ihren Produzent*innen vorlegen wird, ist weder die "reine" Kreation, die sie im eigenen Ehebett überkam, noch Yūsukes Echo davon: Was letztendlich in der Notizen-App auf Otos Smartphone landet, ist im Gespräch entstanden, im Prozess der Übersetzung.
Doch vielleicht ist die originäre Kreation selber bereits eine Übersetzung, eine Art verkapptes Geständnis einer unausgesprochenen Wahrheit? Yūsuke will wissen, ob die Erzählung auf Otos eigener erster Liebe basiere. Sie mag verneinen, doch als er sie unbemerkt dabei beobachtet, wie sie ihn in der eigenen Wohnung betrügt, erhält die Geschichte von der Schülerin und ihrer Angst, auf ihren geheimen autoerotischen Expeditionen erwischt zu werden, plötzlich einen pikanten Beigeschmack.
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| © Sister Distribution |
All das ist aber lediglich Prolog, wie sich nach mehr als einer halben Stunde Film herausstellt. Oto scheidet aus dem Geschehen aus; innert eines Schnitts vergehen zwei Jahre. Theaterdarsteller und -regisseur Yūsuke, begleitet von Vorspann-Einblendern und Eiko Ishibashis luftigem Smooth-Jazz-Score, begibt sich in seinem Saab auf den Weg nach Hiroshima, um dort im Rahmen eines Theaterfestivals eine zweimonatige Residenz in Angriff zu nehmen und Anton Chekhovs Onkel Wanja aufzuführen. Seine Spezialität: westliche Stücke mit Schauspieler*innen zu inszenieren, die alle verschiedene Sprachen sprechen.
Im Laufe seines Aufenthalts kehrt Yūsuke jedoch immer wieder zu seiner langjährigen Beziehung mit Oto zurück – und nicht nur, weil die Onkel Wanja-Kassette, mit deren Hilfe er im Auto den Text auswendig lernt, von ihr eingesprochen wurde. Die Fahrerin Misaki (Tōko Miura), die ihm die Festivalverantwortlichen zur Verfügung stellen, ist 23 Jahre alt – so alt, wie seine und Otos Tochter inzwischen wäre, wenn sie nicht vierjährig verstorben wäre – und hadert wie er mit schmerzhaften Erinnerungen und unterdrückten Schuldgefühlen. Unter den Darsteller*innen, mit denen Yūsuke acht Wochen lang arbeitet, befindet sich zudem der in Ungnade gefallene Jungstar Takatsuki (Masaki Okada), der keinen Hehl aus seiner einstigen Verehrung für Oto macht.
Ein konventioneller gepolter Regisseur als Hamaguchi, welcher bekannt ist für seinen Fünfstünder Happy Hour (2015) und die den europäischen Kinos noch bevorstehende Kurzfilm-Anthologie Wheel of Fortune and Fantasy (2021), hätte wohl aus Angst vor Redundanzen auf den Prolog verzichtet, oder zumindest davon abgesehen, Yūsuke in seinen langen Gesprächen mit Misaki und Takatsuki bereits Gezeigtes noch einmal verbal rekonstruieren zu lassen.
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Eine der grossen Stärken von Drive My Car ist aber just diese Geduld, Gefühle und Charakterisierungen durch rekontextualisierte, bisweilen subtil verlagerte Wiederholung auszubauen. Stimmt Yūsukes Beschreibung von Otos Tonfall als "freundlich, aber entschlossen", als sie ihn um eine – letztlich nie realisierte – Aussprache bat, mit Reika Kirishimas Schauspiel in der entsprechenden Prologszene überein? Ist seine Behauptung, seine Ehefrau habe mit vielen anderen Männern Affären gehabt, eine unbelegte Schlussfolgerung, entstanden aus seiner schockierenden Zufallsentdeckung, oder wurden dem Publikum weitere derartige Erlebnisse vorenthalten? Welche Details werden in der Nacherzählung ausgespart, welche erweitert?
Gerade der Kontrast mit Misaki, deren eigene traumatische Vergangenheit im Drehbuch von Hamaguchi und Takamasa Oe nur als berichtete Erinnerung in Erscheinung tritt, unterstreicht die thematische Brisanz dieser Erzählstrategie: Jeder Mensch ist ein Flickenteppich von subjektiv interpretierten Erfahrungen; und wer mit einem anderen Menschen in einen bedeutungsvollen Austausch treten will, muss sich zuerst einmal sich selber öffnen.
Diese tief berührende, ja schliesslich sogar kathartisch-erbauliche Auseinandersetzung mit Trauer und unbewältigten Schuld- und Wutgefühlen findet ihre perfekte Ergänzung in Yūsukes Inszenierung von Onkel Wanja: zum einen, weil Chekhovs Stück über einen 47-Jährigen, der am Gedanken, das Leben sei an ihm vorbeigezogen, zu zerbrechen droht, eine wunderbare, implizite Parallele zu Yūsukes persönlicher und professioneller Krise darstellt – vergleichbar mit der unheimlichen Ähnlichkeit zwischen der Geschichte der verliebten Einbrecherin und Otos realem Seitensprung.
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Zum anderen dient Onkel Wanja Hamaguchi auch dazu, sich in unaufdringlicher, dafür umso perzeptiverer künstlerischer Selbstreflexion zu üben. Das Theater wird in Drive My Car zu einem Raum der seelenheilenden Verständigung: Wer ein Stück wie Onkel Wanja liest, begegnet ihm mit einer ganz eigenen Mischung aus Erwartungen und Erfahrungen, die, so Yūsuke, vom Text nach aussen gekehrt werden und zu möglicherweise erschütternden Einsichten führen können. Im Proberaum, gerade in einem, in dem Japanisch, Koreanisch, Englisch, Mandarin, Tagalog und Gebärdensprache gesprochen wird, prallen Persönlichkeiten, Geschichten, Kulturen, Wertvorstellungen, Interpretationen und Visionen aufeinander, die es im Namen der Kunst in Einklang zu bringen gilt. Und auf der Bühne muss es dieser im Komitee erarbeitete ästhetische Kompromiss letztlich schaffen, das Publikum zu erreichen und ihm so seinen eigenen Zugang zum Text zu ermöglichen. Alles ist zwischenmenschlich, alles ist Übersetzung.
Hamaguchi kann in seinem Film nicht auf die Unmittelbarkeit des Theaterraums zurückgreifen. Stattdessen nutzt er seine geduldigen Dialoge, den Entfaltungsspielraum, den er seinen Szenen lässt, und die Intimität, welche die Stilmittel des Kinos einer Erzählung ermöglichen, um seine Zuschauer*innen Teil einer leisen, ergreifenden Geschichte von flüchtigen, aber wegweisenden Bekanntschaften werden zu lassen.
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Chekhov spricht in Onkel Wanja von "Episodenfiguren", von Menschen, die nur kurz im Leben Anderer auftauchen und danach wieder verschwinden, vielleicht sogar auf Nimmerwiedersehen. Doch während die Yelena im Stück dieses Dasein beklagt, scheint Hamaguchi gerade diesen Figuren in Drive My Car seine Reverenz erweisen zu wollen: Keine der mal freundschaftlichen, mal kumpelhaften, mal väterlichen Beziehungen, die Yūsuke in Hiroshima eingeht, sind so tief wie das Band, das ihn einst mit Oto verband; doch das heisst nicht, dass sie bedeutungslos sind.
Im Gegenteil: Das Abendessen etwa, zu dem er und Misaki beim koreanischstämmigen Festivaloffiziellen Yoon-soo (Jin Dae-yeon) und dessen Ehefrau (Park Yoo-rim) in einer der besten Szenen des Films eingeladen sind, wird als erfüllendes, sinnstiftendes Erlebnis inszeniert, das alle Anwesenden emotional bereichert. Die Tatsache, dass sich Yūsukes Wege mit jenen von Misaki und Takatsuki kreuzen, hat sowohl für den Protagonisten Konsequenzen, der sich dadurch gezwungen sieht, seinen verdrängten Gefühlen endlich Ausdruck zu verleihen, als auch für die beiden "Episodenfiguren", deren Leben nach Yūsuke Kafuku ein anderes ist.
Und auch das sprengt letzten Endes den Rahmen der Fiktion: Die von Hamaguchi, Oe und Murakami ersonnenen Charaktere mit ihren zutiefst menschlichen Sorgen werden innerhalb der drei Stunden, die Drive My Car in Anspruch nimmt (und die zu keinem Zeitpunkt exorbitant wirken), ihrerseits zu hochgeschätzten Episodenfiguren im Leben des Kinopublikums.
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Hamaguchi gelingt dies, ohne die Emotionen seiner Protagonist*innen mit der grossen Kelle anzurühren. Gefühlsausbrüche, sofern sie überhaupt vorkommen, werden entweder durch den Filter der Onkel Wanja-Proben auf faszinierende Weise diffundiert; oder sie werden von den herausragenden Hidetoshi Nishijima, Tōko Miura und Masaki Okada beherrscht und ohne ausladende dramatische Gesten gespielt. Die Bildsprache von Hamaguchi und Kameramann Hidetoshi Shinomiya ist geradlinig unspektakulär; die eindrücklichsten Einstellungen – Yūsuke und Misaki auf einer grossen Treppe, eine im Regen endende Tunnelfahrt, zwei in den Nachthimmel emporgestreckte Zigaretten – zeichnen sich nicht durch ästhetischen Bombast, sondern simple Poesie aus.
Drive My Car fordert mit dieser trügerisch simplen Brillanz floskelhafte Superlative heraus und verdient jede einzelne davon: "ein Film wie ein gutes Buch", "Balsam für die Seele", "Meisterwerk". Der schieren thematischen Vielseitigkeit und emotionalen Resonanz von Hamaguchis Film beikommen zu wollen, ist somit nichts anderes als ein weiteres Übersetzungsproblem.
★★★★★
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| © Olivier Samter |
