The Sapphires

Man möchte meinen, dass ein auf wahren Begebenheiten beruhender Film über eine aus australischen Ureinwohnerinnen zusammengesetzte Sechzigerjahre-Soulband, welche gegen Vorurteile und Rassismus zu kämpfen hat, seine Energie, seine Seele, aus der ermächtigenden Kraft der Musik schöpft, die er in den Mittelpunkt rückt. Sicher nicht zu erwarten ist, dass er erst durch die anregende Präsenz eines irischen Fernsehschauspielers, der in den vergangenen Jahren vor allem durch Nebenrollen in derben US-Komödien wie Bridesmaids oder This Is 40 aufgefallen ist, zu jener vergleichsweise denkwürdigen Wohlfühl-Dramödie wird, die er ist.

Doch genau das passiert in The Sapphires: Wayne Blairs beschwingte Verfilmung von Tony Briggs' gleichnamigem Theaterstück ist zuallererst ein Beleg für die schauspielerische Potenz ihres männlichen Hauptdarstellers Chris O'Dowd. Der durch Graham Linehans Sitcom The IT Crowd bekannt gewordene Komödiant bringt als heruntergekommener Musikproduzent Dave Lovelace Leben in die etwas steife Figurenwelt des von Briggs mitverfassten Skripts, sei es durch scharfzüngige Witze, anrührende kleine Momente oder schlicht die freilaufenden Kadenzen seines durch keine geschriebenen Dialogzeilen gebunden scheinenden Dialekts. O'Dowds nuanciertem Spiel allein ist es zu verdanken, dass Daves Probleme – darunter ein wunderbar subtiler Verweis auf das Scheidungsverbot, welches zu der Zeit, in der The Sapphires spielt (1968), in Irland noch in Kraft war – weniger artifiziell wirken als jene seiner vier singenden Hauptdarsteller-Kolleginnen.

Dies hängt allerdings weniger mit schauspielerischen Defiziten – Deborah Mailman, Jessica Mauboy, Miranda Tapsell und Shari Sebbens spielen und singen ohne Fehl und Tadel – als mit der doch arg formelhaften Dramaturgie zusammen. In ihrem Drehbuch erzählen Briggs, dessen Bühnenstück auf den Erlebnissen seiner Mutter basiert, und Keith Thompson von The Sapphires, eine aus den Schwestern Gail (Mailman), Julie (Mauboy), Cynthia (Tapsell) und der in einem weissen Internat aufgewachsenen Kay (Sebbens) bestehende Soulgruppe, die sich mit Hilfe von Dave Lovelace erfolgreich darum bewirbt, vor den in Vietnam stationierten US-Truppen aufzutreten.

Vor diesem Hintergrund werden Motive aus dem australischen Aborigines-Kino, etwa Phillip Noyces Rabbit-Proof Fence (ebenfalls mit Mailman), mit Anklängen an musikalische Dramen vom Typ Dreamgirls oder Dustin Hoffmans Quartet kombiniert. Mal implizit (ein Taxi hält für die Protagonistinnen nicht an), mal explizit (die "gestohlene Generation" von hellhäutigen Aborigines-Kindern, welche indigenen Familien von den Behörden entrissen wurden, ist zentral) wird auf die bis heute anhaltende Diskriminierung der Aborigines durch das weisse Australien hingedeutet – ein gewichtiges Anliegen, welches Regisseur Blair mitunter augenzwinkernd konterkariert, etwa indem er eine Brücke zwischen engstirnigen Rassen-Bildern und dem Stereotypisieren von Musikern ("lead singer", "the sexy one") schlägt.

Zusammen mit Manager Dave Lovelace (Chris O'Dowd) touren die Soul-Schwestern Kay (Shari Sebbens, links), Cynthia (Miranda Tapsell, Mitte), Gail (Deborah Mailman, 2.v.r.) und Julie (Jessica Mauboy) durch das kriegsversehrte Vietnam.
© Ascot Elite

Ansonsten dreht sich The Sapphires um Familienzusammenhalt und Streitereien unter Geschwistern, um Konflikte, die sich an Liebesdingen, den Gefahren des Kriegsgebietes Vietnam oder der unsteten Band-Hackordnung entzünden. Mit Ausnahme einer erfrischenden, wenn auch kleinformatigen Genre-Subversion – Lovelaces obligates romantisches Interesse gilt nicht der Schönheitskönigin der Band – bewegt sich der in groben Strichen gehaltene Plot in ruhigen, weitgehend überraschungslosen Bahnen, von Blair effizient und ohne penetrantes Verweilen auf Details in Szene gesetzt.

Dissonanzen entstehen im überwiegend solide strukturierten Drehbuch vor allem durch zweifelhafte dramaturgische Entscheidungen – mehrmals stellt gemeinsames Singen (stets mit makelloser Akustik) allzu schnell einen Konsens her, der kurz zuvor noch unerreichbar schien – oder die nur ungenügend redigierte Konzeption des dritten Aktes. Dieser wird mit der unglaubwürdigen Wendung eingeführt, dass Dave und The Sapphires ihren Weg zum letzten Auftrittsort alleine, ohne Militäreskorte finden müssen. Diverse Trailer liessen vermuten, dass dies zu einer Konfrontation mit Vietcong-Soldaten führen würde. Da dies in der finalen Fassung fehlt, entbehrt auch die nachdrückliche Betonung der potentiell fatalen Reisesituation jeglicher dramatischer Berechtigung.

Wer sich jedoch allzu intensiv mit den Mängeln von The Sapphires auseinandersetzt, wird sich schnell in Haarspaltereien (ist diese Reaktion vollumfänglich stimmig?) und Gemeinplätzen (hier wird dem Diktat der Konvention entsprochen) verlieren. "Leave that to the morons who judge by counting faults", lautet ein Zitat aus A Late Quartet, einem anderen Musikfilm jüngeren Datums. Geniesse, was zu geniessen ist. Und zu geniessen gibt es im herzerwärmenden The Sapphires wahrlich genug.

★★★

Trance

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Filme wie Trainspotting, Slumdog Millionaire oder 127 Hours bezeugen die unbestrittene Klasse des englischen Regisseurs Danny Boyle. Trance ist zwar virtuos gemacht, doch der verschachtelte Psychothriller ersetzt menschliches Interesse durch blasierte künstlerische Selbstgefälligkeit.

Fast erwartet man, dass, wenn nach 100 Minuten der Abspann über die Leinwand rollt und man immer noch versucht, die unablässig ineinander verzahnten Handlungsebenen des soeben Gesehenen voneinander zu trennen, Danny Boyle sich höchstpersönlich ans Publikum wendet und mit einem frechen Grinsen fragt: "Did you get it? Habt ihr alles kapiert?". Denn Trance ist einer jener Filme, die dem Fehlschluss erlegen sind, dass eine komplizierte Dramaturgie inhaltlicher Substanz gleichkommt, eine Auffassung, die sich im angelsächsischen Kino primär dank des Erfolges von Christopher Nolan angesiedelt hat. Dessen Werke – Memento, The Prestige, The Dark Knight, Inception (mit dem Trance gerne verglichen wird) – jonglieren regelmässig mit der erzählten Chronologie, Figurenperspektiven und unzuverlässigen Erzählern, frei nach Jean-Luc Godards berühmtem Bonmot, ein Film müsse einen Anfang, eine Mitte und einen Schluss haben – wenngleich nicht zwingend in dieser Reihenfolge.

Doch was Nolans (und, ganz nebenbei, auch Godards) Kino über jenes erhebt, welches Boyle in Trance zelebriert, ist das Gefühl für den Zuschauer, das Wissen darum, dass das Publikum nicht von den Haken, die ein Plot schlägt, gefesselt wird, sondern von den Charakteren, den Konflikten, den Ideen, die ihn bevölkern. Dass die Manipulation des Kinogängers zu den Grundfesten des Mediums gehört (man denke an Alfred Hitchcock), entschuldigt nicht den eklatanten Verzicht auf jedweden Respekt für das Publikum.

Der Film handelt vom Dreiecksgespann Simon (James McAvoy), einem verschuldeten Auktionshaus-Angestellten, Franck (der wie gewohnt starke Vincent Casssel), einem mafiösen Nachtclub-Besitzer, und Elizabeth (Rosario Dawson, deren überflüssige Nacktszene ans Pornografische grenzt), einer Hypnotiseurin. Ersterer stiehlt im Auftrag des Zweiten ein unbezahlbares Goya-Gemälde, reisst es sich aber selber unter den Nagel. Weil er jedoch seit einem Schlag auf den Kopf an Amnesie leidet, erinnert sich Simon nicht mehr daran, wo er das Kunstwerk versteckt hat. Also engagiert Franck Elizabeth, deren Therapie die Erinnerung freilegen soll.

Nichts ist, wie es scheint: Hypnotiseurin Elizabeth (Rosario Dawson) versucht, Simons (James McAvoy) Amnesie zu heilen.

© Pathé Films AG

"Where is the painting?", ist ein Satz, den man in Trance sehr oft hört – als hofften Boyle und das Autorenduo Joe Ahearne/John Hodge, denen als Inspiration ein gleichnamiger TV-Film aus dem Jahr 2001 diente, dass dadurch das Interesse an Stoff und Story wachsen würde. In Tat und Wahrheit jedoch bleibt die Suche nach dem gestohlenen Bild, wie auch ihre Protagonisten, stets ein emotional kaltes, distanziertes, gänzlich humorfreies Konstrukt, welches zwar zusehends intensiver, brutaler und verworrener wird, aber niemals zu packen vermag. Alles ist Boyles formal gekonnt in Szene gesetzter Raffinesse unterworfen, die sich jedoch, wie bald klar wird, in endlosen Spiegelungen, Brechungen und den für Kameramann Anthony Dod Mantle typischen Dutch Tilts (Einstellungen in Schräglage) erschöpft.

Dabei sind durchaus Anklänge an klassische Suspense-Thriller im Stile von Alfred Hitchcock erkennbar; gewisse Tendenzen erinnern an Frühwerke David Cronenbergs wie etwa Crash; und mitunter schwingt auch die Atmosphäre von John Boormans verkanntem Meisterstück Point Blank mit. Doch solche Vergleiche befriedigen nicht, denn Trance entbehrt jeglicher Substanz hinsichtlich Narration und Charakterzeichnung. Es ist der oberflächlich elegante, innerlich marode Versuch eines selbstzufriedenen Regisseurs, sein Publikum zu narren – einzig und allein deshalb, weil er es kann. Das ist eitler Selbstzweck. Das ist Betrug.

★★

The Lone Ranger

Western, quo vadis? 36 Jahre nach dem Tod von Howard Hawks, 40 nach dem von John Ford, gar 46 nach dem von Anthony Mann fristet das Genre in Hollywood ein Schattendasein. Genuine Einträge wie Andrew Dominiks The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford oder die True Grit-Neuauflage der Coen-Brüder sind Parodien (Shanghai Noon, Bandidas) und postmodernen Subversionen wie etwa Quentin Tarantinos Django Unchained – wo das Setting ohnehin der Marketing-Affiche "Tarantino macht..." unterworfen ist –, zahlenmässig unterlegen.

Dementsprechend überraschend ist es, dass sich ausgerechnet Gore Verbinskis 225-Millionen-Dollar-Flop The Lone Ranger zu jenen wenigen Werken der jüngeren Vergangenheit gesellt, welche dem Sinn und Geist des altehrwürdigen Genres gerecht werden. Trotz unübersehbarer Defizite beweist Verbinski, Oscargewinner für Rango sowie der Kopf hinter den ersten drei Filmen der Pirates of the Caribbean-Reihe, in diesem kindlich-verspielten Abenteuerfilm, dass er den Western in seiner ganzen Glorie verstanden hat.

Basierend auf dem Titel gebenden Proto-Superhelden, welcher sein Debüt im Januar 1933 in einer Detroiter Radiosendung feierte, erzählt Verbinski ein erfrischend altmodisches Wildwest-Märchen, in dem sich der gutbürgerliche Anwalt John Reid (Armie Hammer) mit dem schrulligen Comanche-Indianer Tonto (Johnny Depp) verbündet, um Jagd auf Butch Cavendish (William Fichtner) zu machen, den Mörder seines Bruders (James Badge Dale), und sich dabei das maskierte Alter Ego "Lone Ranger" aneignet. Hierbei ist die Geschichte des Westerns ähnlich greifbar wie diejenige des Stummfilms in Pablo Bergers Blancanieves; Anspielungen sind im Überfluss vorhanden, doch sie sind fast ausnahmslos vage genug, um als Belege für den anhaltenden Einfluss der alten Meister zu dienen.

Zwar enthält der Film mehrere direkte visuelle Zitate: Die Gruppe von Gaunern, welche vor dem Verschlag eines nervösen Stationsvorstehers auf einen Zug wartet, greift gleichermassen die ikonische Szene in Fred Zinnemanns High Noon respektive Sergio Leones Once Upon a Time in the West auf, während Armie Hammer William Fichter wie einst Eli Wallach Clint Eastwood in The Good, the Bad and the Ugly am Gängelband durch die Wüste führt. Auch John Ford erweist Verbinski seine Reverenz, indem er das Monument Valley, das geografische Zentrum des Ford'schen Westerns, prominent in seine (von Bojan Bazelli hervorragend eingefangene) Bilderwelt integriert – ungeachtet der Tatsache, dass sich das Valley in Utah befindet, The Lone Ranger aber ausdrücklich in Texas angesiedelt ist. Sogar der Stummfilm kommt in Form eines an D. W. Griffiths The Battle at Elderbush Gulch angelehnten Indianer-Angriffs zu seinem Recht.

Ein Hauch von Ford: Monument-Valley-Panorama.
© Disney

Noch spannender ist es allerdings, den Film anhand seiner abstrakteren intertextuellen Verbindungen in den Genre-Kontext zu stellen. Diese sind einerseits technischer Natur: Ohne offenkundige Not macht Verbinski von der heute nur noch selten benutzten "amerikanischen Nacht" Gebrauch, wie man sie in den Filmen Fords und Hawks' oft (und mit variierendem Erfolg) gesehen hat; "Big Sky"-Panoramen sind keine Seltenheit; die gemalte Leinwand, vor der ein gealterter Tonto 1933 die Geschichte des Lone Rangers darlegt, evoziert die Zeit, in der die Wüste im Hollywood-Studio mit Karton-Kakteen und Wagenladungen Sand nachgestellt wurde.

Doch auch der Untergang des alten Westens, das vielleicht zentrale Motiv des Genres, welches in so vielen zeitgenössischen Versuchen ausser Acht gelassen wird, findet in The Lone Ranger Erwähnung. Butch Cavendish entpuppt sich als Handlanger von Latham Cole (Tom Wilkinson), einem fortschrittsbesessenen Eisenbahnmagnaten, der ihn als "the last of a dying breed" bezeichnet: So wird Cavendish zu einem Cousin von Lee Marvins Liberty Valance und Henry Fondas Frank erhoben, Cole implizit zum Geistesverwandten von Gabriele Ferzettis Mr. "Choo Choo" Morton. Und wenn schliesslich der greise Tonto zu bedenken gibt, dass sein jugendlicher Zuhörer (Mason Cook) selber entscheiden muss, ob er die Mär vom Lone Ranger als Wahrheit akzeptiert – die Ehrenrettung eines anderweitig bestenfalls zweifelhaften Erzählelements –, glaubt man, jenen Kernsatz des Westerns zu hören, wie er in The Man Who Shot Liberty Valance gesprochen wurde: "When the legend becomes fact, print the legend".

Aber The Lone Ranger ist eben auch ein Film über einen Vorreiter der genmutierten Supermenschen, welche Ende der Dreissigerjahre die Fantasie der amerikanischen Jugend im Sturm eroberten, ein maskierter Rächer der Unschuldigen und Hilflosen. Und als solcher wird er auch von Verbinski verstanden. Sein Film distanziert sich entschieden vom düsteren Existenzialismus von Iron Man 3, Man of Steel oder Christopher Nolans Batman-Trilogie und feiert John Reid alias Lone Ranger als einen reinherzigen – wenn auch häufig widerwilligen – Helden ohne Anspruch auf jedweden Realitätsbezug.

Rächer der Hilflosen: The Lone Ranger (Armie Hammer, rechts) mit seinem schrulligen Comanche-Freund Tonto (Johnny Depp).
© Disney

Verbinski mag allzu stark Gefallen an dieser Affiche finden – der Film hat mit 150 Minuten leichte Überlänge, vor allem angesichts einiger unnötiger Umwege –, doch es gelingt ihm, ähnlich wie Andrew Stanton im ebenfalls zu Unrecht gefloppten Science-Fiction-Märchen John Carter, die Begeisterung des Zuschauers für das haarsträubende, hoffnungslos antiquierte Treiben auf der Leinwand zu wecken. Somit erübrigen sich Logik-Einwände gegen die finale – brillant inszenierte – Verfolgungsjagd, bei der Reid und Tonto auf zwei fahrenden Zügen atemberaubende Stunts vollführen. Selbst Armie Hammers übertriebenes Mienenspiel wird vor diesem Hintergrund zu einer nostalgischen Verneigung vor der allumfassenden Künstlichkeit der alten Lone Ranger-Serials, welche sich im Amerika der Dreissigerjahre grosser Beliebtheit erfreuten.

Gänzlich entschuldigen können die lobenswerten Aspekte die überdeutlichen Schwachstellen von Verbinskis Film leider nicht. So falliert der Versuch von Humor an vielen Stellen, während der übertriebene Fokus auf Tonto – was wohl auf Johnny Depps Status als Publikumsmagnet zurückzuführen ist – dem Erzählfluss nicht immer zum Vorteil gereicht. Trotzdem bleibt The Lone Ranger positiv in Erinnerung: als stilsichere Liebeserklärung an den Western, als unüblich menschlich ausgerichtete Jerry-Bruckheimer-Produktion, als höchst unterhaltsames Abenteuer, wie man es nur aus dem Kino kennt.

★★★

Gambit

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Inspiriert von Ronald Neames Komödie Gambit aus dem Jahr 1966, leitete Produzent Mike Lobell 1997 ein Remake unter gleichem Titel in die Wege. Nach etlichen durch Neubesetzungen und -fassungen verursachten Verzögerungen kommt der Film nun in die Kinos. Das Warten hat sich nicht gelohnt.

Das Sprichwort "Zu viele Köche verderben den Brei" trifft gerade in des Öfteren zu. Ist ein Projekt erst einmal in der sogenannten "Development hell" gefangen, der Entwicklungshölle, in der beraten, neu aufgesetzt und fieberhaft nach interessierten Autoren, Regisseuren und Darstellern gesucht wird, besteht selten Hoffnung auf Rettung. Die wenigsten Filme, welche nach dieser Tortur überhaupt noch realisiert werden, vermögen zu überzeugen. Dies gilt auch für Gambit, mit dem, bevor Michael Hoffman (A Midsummer Night's Dream, The Last Station) als Regisseur übernahm, eine Vielzahl von Namen verbunden wurden. So unterschiedlichen Filmemachern wie Alexander Payne, Mike Nichols, Anand Tucker, Bo Welch, Richard LaGravenese, Doug Liman und sogar Robert Altman wurde der Platz auf dem Regiestuhl angeboten; Prominente wie Reese Witherspoon, Ben Kingsley, Jennifer Aniston, Gerard Butler, Hugh Grant und Sandra Bullock wurden in verschiedenen Projektstadien als Darsteller gehandelt. Am Drehbuch waren neben Mike Lobell, Aaron Sorkin und Frank Cottrell Boyce auch die Brüder Joel und Ethan Coen (Fargo, The Big Lebowski, No Country for Old Men) beteiligt, deren Namen nun das Poster schmücken.

Doch die Frage drängt sich auf, wie viel von Gambit tatsächlich aus der Feder der beiden Meister des absurd-schwarzen Humors stammt. Berichten zufolge soll nämlich Interimsregisseur LaGravenese viele ihrer – vom späteren Hauptdarsteller Colin Firth damals für "brillant" befundenen – Änderungen rückgängig gemacht haben, darunter etwa die Entscheidung, die Handlung des Films, der mittlerweile nur noch marginal mit Ronald Neames Original zusammenhängt, von Grossbritannien in die USA zu verlegen. Davon abgesehen, fehlen dem Skript über weite Strecken der hintersinnige Biss und der Sinn für Subversion, was die Komödien der Coens – auch die unterbewerteten Intolerable Cruelty und The Ladykillers (auch ein Remake) – stets ausgezeichnet hat. Verblieben sind diese Tugenden allenfalls in der angedeuteten, aber nie voll ausgeschöpften Vielschichtigkeit der weiblichen Hauptfigur oder den japanischen Geschäftsmännern, deren Bekräftigung westlicher Vorurteile reine Verhandlungsstrategie ist ("Time to bust out the zen").

Kurator Harry Deane (Colin Firth) spannt das Cowgirl PJ (Cameron Diaz) ein, um einen arroganten Milliardär zu betrügen.

© Ascot Elite

So wurde aus einer einst durchaus attraktiven Affiche einer jener müden Komödien-Versuche, in denen Innovation rar ist und echter Witz nur sporadisch aufblitzt, ein schnell vergessenes Werk im Stile von Dan Mazers I Give It a Year oder Justin Zackhams The Big Wedding. Der Plot, zusammengesetzt aus fragwürdigen Motivationen und versandenden Szenarien, dreht sich um den Londoner Kurator Harry Deane (Colin Firth), der mit Hilfe eines Hobby-Künstlers (Tom Courtenay) seinen unausstehlichen Chef Lionel Shabandar (Alan Rickman) betrügen will, indem er ihm einen gefälschten Monet unterjubelt, den er angeblich im Wohnwagen des Cowgirls PJ (Cameron Diaz) gefunden hat.

Der Geist der Gebrüder Coen ist immerhin in Form der grundlegenden Struktur spürbar, welche dem Ganzen Harrys Vision des perfekten Plans voranstellt und in den darauf folgenden 75 Minuten zeigt, wie die Realität vom eben nur scheinbar einfachen Konzept abweicht. Das Coen-Œuvre ist gespickt mit misslungenen Plänen, deren Ziel das schnelle Geld ist – von Raising Arizona, Fargo und The Big Lebowski bis The Man Who Wasn't There, The Ladykillers, No Country for Old Men und Burn After Reading. Doch hier fehlen neben einem klar ersichtlichen Motiv auch die Feinheiten von Harrys Fischzug. Shabandar wird basierend auf einer knapp zehnsekündigen Rückblende und den offenkundig übertriebenen Fantasien von Harry zum berechtigten Opfer erklärt, während die finale "Wendung" – so einfach wie geistlos – blosse Improvisation als einen alles überragenden Masterplan zu tarnen versucht. Erzählt wird diese unspektakuläre Räuberpistole mit einem entschiedenen Mangel an Witz und Dynamik; einzig die engagierten Darbietungen von Colin Firth und Cameron Diaz sorgen für vereinzelte humoristische Lichtblicke. Zu retten ist dieser verdorbene Brei allerdings nicht.

★★

Frances Ha

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Er ist eine angesehene Figur im amerikanischen Indie-Kino, sie ein aufstrebendes Talent in derselben Szene. Nun haben sich Noah Baumbach und Greta Gerwig zu einem gemeinsamen Projekt zusammengefunden, der sympathischen, aber zuweilen etwas allzu leichtgewichtigen Milieustudie Frances Ha.

Darin erzählen Regisseur/Co-Autor Baumbach (The Squid and the Whale, Margot at the Wedding, Greenberg) und Hauptdarstellerin/Co-Autorin Gerwig (Greenberg, Damsels in Distress, To Rome with Love) von der Titel gebenden Frances, 27, deren Leben sich in den New Yorker In-Quartieren zwischen Tribeca, Chinatown und Williamsburg abspielt, wo sich die – zumeist jungen – Menschen durch ironisch verdrehte Äusserungen wie "I got fired a million times – makes you cool" oder "This apartment is very aware of itself" auszeichnen. Es ist ein Hipster-Mekka; markante Brillenrahmen und Fedora-Hüte sind fester Bestandteil des Dresscodes, man trägt altmodische Polaroid-Kameras mit sich herum, künstlerische Ambitionen hegt praktisch jeder.

So auch Frances, seit Jahren aktives, aber hierarchisch untergeordnetes, Mitglied einer Gesellschaft für modernen Tanz. Ihr kleines Gehalt verdient sie sich mit Ballettstunden für Kinder, während ihre Mitbewohnerin und beste Freundin Sophie (die wundervoll nuancierte Mickey Sumner) im "echten Leben" angekommen und fest bei einem Verlagshaus angestellt ist. Zusammen entfliehen sie dem drögen Grossstadtleben mit ihren Idiosynkrasen – spontanen Tanzeinlagen, nachgestellten Faustkämpfen oder Scherz-Kosenamen ("Hey, sexy!").

Als Sophie jedoch zu ihrem Freund zieht, steht Frances auf verlorenem Posten da und muss sich in ihrem Leben neu zurechtfinden; es folgen temporäre Fluchten ins Appartement zweier Freunde (Adam Driver, Michael Zegen), zur Familien-Weihnachtsfeier im kalifornischen Sacramento, nach Paris. Stringent strukturiert sind diese Episoden mitnichten. Die Dramaturgie ist der Geschichte angepasst. Szenen folgen assoziativ aufeinander, grössere Zeitsprünge werden parallel zu Frances' Umzügen durch Adressen als Kapiteltitel markiert. Die eigentliche Erzählung ist wenig mehr als eine Sammlung von Vignetten, die mal Woody Allen'sch-absurd, mal peinlich-unangenehm im Stile von Lena Dunhams TV-Serie Girls sein kann. Das versöhnliche Ende wirkt zu geschmeidig und allumfassend.

Mit Exzentrik gegen den drögen Alltag: Frances (Greta Gerwig, rechts) und ihre beste Freundin und Mitbewohnerin Sophie (Mickey Sumner).

© filmcoopi

Doch Baumbach und Gerwig finden viel Wahrheit in ihren Szenarien. Zwar versteht sich Frances Ha mit seinem schwarzweissen Retro-Chic (der allerdings eher Oh Boy als Manhattan evoziert) und seinen liebevollen Seitenhieben auf die New Yorker Hipster-Kultur entschieden als Teil dieser Szene, doch entbehrt der Film auch nicht eines kritischen, perzeptiven Blicks auf die Generation der digitalen Twentysomethings. Anstatt sie zu stärken, scheinen menschliche Beziehungen durch die stetige Verbundenheit via Facebook und iPhone an Tiefe zu verlieren. Nirgendwo wird dies offensichtlicher als an dem Punkt, als Sophie mit ihrem Zukünftigen nach Tokio übersiedelt und Frances dazu gezwungen ist, das Leben ihrer wohl wichtigsten Bezugsperson ("We're like a lesbian couple who don't have sex anymore") auf einem verlogenen Blog zu verfolgen. Alles ist permanent Schwankungen unterworfen: Abends tingelt man von Party zu Party; Wohnungen werden gewechselt, verliehen und weitergereicht; eine scheinbar feste Entscheidung sogleich rückgängig zu machen, ist normal ("Yes... no").

Schlussendlich überwiegen aber die positiven Aspekte dieses Lebensstils. Niemand, zuallerletzt die optimistische Frances, verfällt je der Hoffnungslosigkeit. Im Verständnis dieser sich bereits alt fühlenden Spätzwanziger ist das Leben zu kurz, um sich von Finanznot und unerfüllten Wünschen deprimieren zu lassen, um nicht seinen Träumen zu folgen. Am Ende, das für Frances ein Aufbruch darstellt, steht die Moral: Tue, was du gern machst. Reich wirst du damit wahrscheinlich nicht. Glücklich schon eher.

★★★

The Wolverine

© 2012 Twentieth Century Fox Film Corporation

★★★

"The Wolverine features an at least somewhat refreshing take on Wolverine in particular and Marvel material in general. In an odd yet ultimately strangely beguiling directorial choice, Mangold does not attempt to circumvent the dissonance between the gritty and the cartoonish, which often plagues Marvel’s films (as opposed to DC, where the cartoonish is all but absent), but actually embraces it. Resulting from this is an interesting variety of mood and imagery."

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).