Children of Sarajevo

Nach Jahren des Krieges, der Misswirtschaft und der innerlichen Zerrüttung kämpft sich Bosnien und Herzegowina aus seinen zahlreichen wirtschaftlichen, politischen und gesellschaftlichen Krisen. Mit ihrem neuen Film erweist sich die 36-jährige Aida Begić als kritische Chronistin dieser mühevollen Entwicklung. Children of Sarajevo zeigt ein widersprüchliches Land, gefangen in einer anhaltenden Nachkriegsmentalität.

Ein junger Mann und eine junge Frau schmücken in einem schicken Restaurant in der bosnischen Hauptstadt Sarajevo einen kleinen Weihnachtsbaum mit Lametta und Kunststoffkugeln. Eine etwas ältere, vornehmer gekleidete Dame tritt hinzu und herrscht die beiden an: Ob sie eigentlich nicht gelernt hätten, dass man den Baum nicht von unten nach oben schmückt, dass sie besonders von ihm, einem Katholiken, zumindest dieses Mass an Intelligenz erwartet hätte. "Wir waren eben im Krieg", so die junge Frau. Sie heisst Rahima (Marija Pikić), ist 23 Jahre alt, bekennende Muslimin, arbeitet als Küchengehilfin im Restaurant und weist mit ihrer Aussage auf eine der vielen Widersprüchlichkeiten im modernen Bosnien hin: Anders als im Westen Europas ist es hier die junge Generation, die mit Schiessereien, Bombardierungen und Massakern aufgewachsen ist. Seit ihre Eltern in besagtem Krieg ums Leben gekommen sind, kümmert sie sich um ihren jüngeren Bruder Nedim (Ismir Gagula), der ihr ihre Bemühungen damit "dankt", regelmässig die Schule zu schwänzen und sich mit zwielichtigen Gestalten herumzutreiben.

Und doch muss Rahima damit leben, dass ihr Alltag von den Behörden als weniger erstrebenswert erachtet wird als der ihres Bruders: "Du machst es besser als deine Schwester", loben ihn zwei Polizisten, als sie Rahima auf Grund der Falschaussage eines Regierungsoffiziellen einen Besuch abstatten. "Das ist unverantwortlich", wird sie von einer Steuerbeamtin getadelt, als sie dieser beichtet, sie habe wegen ihrer Arbeit nicht genug Zeit aufbringen können, den diabetischen Nedim zur Arztkontrolle zu bringen. Ihr Beruf macht sie zu einer Unberührbaren: Ihr Chef verweigert ihr den Lohnausweis; sucht sie das Gespräch mit einem besser gestellten Mann, wird sie umgehend mit der Entschuldigung abgewimmelt, er trage gerade kein Kleingeld bei sich.

Doch in einem weiteren Widerspruch scheint sich Rahima nirgends so heimisch zu fühlen wie in der Küche ihrer verhassten Arbeitsstelle. Dort lebt sie mit ihren zynischen Leidensgenossen ein beinahe utopisches Leben; nirgendwo sonst lacht sie so befreit wie unter ihren Kollegen. Hier scheinen religiöse Vorurteile und alte Konflikte vergessen zu sein; hier schmunzelt die Muslimin über den ungeschickten katholischen Laufburschen, unterhält den offen homosexuellen Koch, indem sie mit dem Kopf eines Schafs Hamlets berühmten Monolog nachspricht. Und doch bereitet ihr auch ihre Religion Kopfschmerzen: Zwar schreibt sie ihren Wandel vom wilden Teenager zur verantwortungsbewussten Frau ihrem Glauben zu, doch selbst enge Freunde sind von ihrem Kopftuch verunsichert, während sie selbst von Lynch'schen Albträumen heimgesucht wird, in denen sie einer körperlosen, spiegelgesichtigen Burka nachjagt.

Ungleiche Geschwister: die Waisen Nedim (Ismir Gagula) und Rahima (Marija Pikić).

© trigon-film

Es ist nicht zuletzt diese Verbindung des Religiösen mit dem Gesellschaftlichen, die Begić in der Nähe von Ken Loach situiert. Wie der Katholizismus in Raining Stones wird hier der Islam zur zweifelhaften Stütze der unteren Schichten: Obwohl er dabei helfen kann, das Strassenelend hinter sich zu lassen, muss man sich fragen, ob er, nachdem dieser Schritt vollzogen worden ist, immer noch vonnöten ist. Allerdings teilt Children of Sarajevo dieses Motiv, wie auch seine ästhetische Präsentation – vorab Handkamera und Plansequenzen –, mit den Filmen Asghar Farhadis oder jenen des italienischen Neorealismus.

Die spezifische Verwandschaft zu Loach wird erst durch Begićs Porträt der bosnischen Arbeiterklasse und deren Beziehung zu ihren Oberen offensichtlich. Children of Sarajevo ist geprägt von einem tiefen Misstrauen gegenüber der Privatwirtschaft, die einmal direkt als Grund für Bosniens wirtschaftliche Misere genannt wird, sowie jenen, welche masslos von ihr profitieren; jenen, die in der Regierung die Fäden ziehen, im Namen der Armen Politik machen, sich aber hinter dicken Autotüren und in von bewaffneten Wachen geschützten Häusern vor ihnen verstecken. In seinen mutigsten Momenten bemüht der Film sogar Loach'sche Polemik: Mit einem geringfügig umformulierten "Arbeit macht frei" kommentiert eine Figur die angeblichen Möglichkeiten des Kapitalismus.

Rahima arbeitet Überstunden, um sich und Nedim ernähren zu können.
© trigon-film

Man kann Aida Begić vorwerfen, dass ihre Dramaturgie unter dem komplexen Subtext leidet. Mitunter ist es allzu einfach, hinter den einzelnen Stationen der Handlung die lenkende Hand der Autorin zu sehen, die emotionale Reise von Rahima und Nedim als Parabel zu erkennen. Als solche ist der Geschichte ihre Wucht aber nicht abzusprechen. Veranschaulicht wird diese Aussagekraft durch jene Szenen, zwischen welchen der ganze Film eingespannt ist.

Die erste zeigt eine mit einer Videokamera aufgenommene Gruppe von nervös spielenden Kindern, während draussen Schiessgefechte und detonierende Bomben zu hören sind. In der Schlussszene von Djeca, "Kinder", so der bosnische Originaltitel, fallen sich Rahima und Nedim in die Arme; als ein Silvester-Feuerwerk losbricht, gehen die ungleichen Geschwister reflexartig in Deckung, lachen über ihren Irrtum und machen sich auf den Heimweg. Beide Szenen sind mit Beethovens eigentlich viel zu friedvoller Pastoralsinfonie unterlegt; beide sagen viel über das moderne Bosnien aus: Im Krieg wurde mit viel Lärm um die Zukunft gekämpft, heute wird mit ebenso viel Lärm die erstarrte Gegenwart gefeiert. Der Kampf hat sich von aussen nach innen verlagert. Nun liegt die Hoffnung auf der desillusionierten, traumatisierten Jugend.

★★★★

Oz the Great and Powerful

Das Prinzip Fan Fiction ist längst nicht mehr nur dem eingeweihten Enthusiasten vorbehalten. Mittlerweile haben auch Filmstudios das Potenzial entdeckt, das unerforschte Gelände grosser Werke aus Literatur und Kino auszuleuchten. Das aktuellste Beispiel heisst Oz: The Great and Powerful und zeigt in berückenden Bildern, wie es die Titelfigur von Victor Flemings Technicolor-Klassiker The Wizard of Oz überhaupt ins Land der magischen Kreaturen verschlagen hat.

Kansas, 1905: Viele Jahre vor Dorothys Reise durch den Tornado und "über den Regenbogen" zieht der trickreiche Zauberer und Frauenheld Oscar Diggs (James Franco) unter dem Namen "Oz the Great and Powerful" mit einem Wanderzirkus von Ort zu Ort. Als er aber eines Tages der Freundin des Zirkus-Muskelprotzes Avancen macht, ist es mit seinem geruhsamen Leben vorbei. Zwar kann er dem Streit per Heissluftballon entkommen, steuert damit aber direkt in einen Sturm hinein. Dieser trägt ihn in ein seltsames fremdes Land, wo ihm sogleich die hübsche Hexe Theodora (Mila Kunis) begegnet, die ihn im Land von Oz begrüsst und in ihm den prophezeiten Magier zu erkennen glaubt, der ihre Welt von der bösen Hexe Glinda (Michelle Williams) befreien soll. Trotz des Misstrauens von Theodoras Schwester Evanora (Rachel Weisz) kann Oscar die Illusion mit seinen Taschenspielertricks aufrecht erhalten und macht sich mit dem fliegenden Affen Finley (Stimme: Zach Braff) auf, Glinda zu töten. Immerhin winkt ein riesiger Schatz als Belohnung.

Der Moment, in dem Dorothy Gale (Judy Garland) in The Wizard of Oz ihr im Munchkinland bruchgelandetes Haus verlässt, gehört zu den Schlüsselsequenzen des klassischen Hollywood: Garland öffnet die Tür und bewegt sich, wie das Kino selbst, weg vom Monochrom, hinein in eine Welt voller satter, leuchtender Farben. Auch Oz: The Great and Powerful weiss um die Tragweite der Szene, wobei Regisseur Sam Raimi die Verwandlung dank moderner Technik in ganz neuen Dimensionen darstellen kann: Das Schwarzweiss-Bild wird von Farbe durchflutet, das alte Academy-Format weicht dem Breitbild, Stereo-Ton setzt ein. Es ist eine elaborierte, technisch einwandfrei vollzogene Verneigung des Prequels vor dem Original, die aber leider allzu deutlich darauf hinweist, dass Oz kein eigenständiges Werk ist. Raimi versucht, die Faszination von Flemings Kostüm-Musical mit den gleichen Mitteln zu reproduzieren, büsst so aber gleichzeitig seinen Individualismus ein; sein Film bleibt eine weitgehend seelenlose Aneinanderreihung von Zitaten, Querverweisen und schwelgerischen Computerbildern.

Wie alles begann: Sam Raimi lädt ein zur CGI-Reise nach Oz.
© Disney

Letztere, obgleich ein Fest fürs Auge, vermögen indes auch nicht über den fadenscheinigen Inhalt hinwegzutäuschen. Zwar orientiert sich auch die Handlung an The Wizard of Oz – der Neuankömmling wandert mit seinen zauberhaften Gefährten durch Oz, immer auf der Hut vor der bösen Hexe –, doch die Autoren David Lindsay-Abaire (Rabbit Hole) und Mitchell Kapner (The Whole Nine Yards) scheinen eher damit beschäftigt, vorsichtig Brücken zum Original zu schlagen – aus rechtlichen Gründen basiert Oz offiziell lediglich auf L. Frank Baums Büchern – als überzeugende Figuren zu entwerfen. Tragisch, Mila Kunis, ansonsten einer verlässlichen Grösse in mittelmässigen Filmen, zusehen zu müssen, wie sie schmachtend und seufzend dem vermeintlichen Magier Oscar verfällt, in ihrer Eifersucht anschliessend zur blindwütigen Furie mutiert und schliesslich in PG-13-gerechter Manier bis aufs Korsett entkleidet wird. Diesem unangenehm archaischen Frauenbild steht ein Figurenkreis gegenüber, der sich überwiegend damit begnügt, das Geschehen auf der Leinwand durch Begleitkommentar zu ergänzen.

Die Ehrenrettung des überwiegend belanglosen, schnell vergessenen Films erfolgt spät. Nach rund 110 Minuten dramatischen und emotionalen Leerlaufs, hie und da unterbrochen durch uninspirierte Schreckmomente, schöpft Raimi die Möglichkeiten, die ihm 3-D und CGI bieten, endlich aus: Oz zeichnet sich durch einen stimmigen, solide inszenierten Action-Höhepunkt aus, der ahnen lässt, was mit mehr Fantasie hätte sein können. Ob der Film dadurch aus dem Schatten des Originals getreten wäre, ist allerdings eine andere Frage.

★★

Spring Breakers

© Praesens Film

★★★

Korine by no means condones the decadence he is conjuring up on screen. His glossy exhibition of naked bodies, phallic symbols ranging from bottles and funnels to children’s balloons, and women gleefully accepting their being reduced to mere objects of carnal desire is a furious indictment of the original advertisement’s target audience. Korine all but spits in the faces of those who – he thinks – are filling the multiplexes in the hope of seeing exposed flesh.

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Während hierzulande gerne die Trivialisierung der Politik beklagt wird, zeigt das leichtfüssige Dokudrama No, Chiles erster für den Fremdsprachen-Oscar nominierter Film, wie man damit die Massen ansprechen und sogar eine Diktatur stürzen kann.

1988 steht Chile am Scheideweg. 14 Jahre lang ist Diktator Augusto Pinochet an der Macht, "legitimiert" durch eine gut situierte Mittelschicht, welche die Augen vor dem Preis ihres Erfolges verschliesst: Fast die Hälfte der Bevölkerung lebt unter der Armutsgrenze, Proteste werden brutal niedergeschlagen, Andersdenkende verschwinden spurlos. Wegen steigenden internationalen Drucks sieht sich Pinochet gezwungen, sein Volk darüber abstimmen zu lassen, ob er sein Amt weitere acht Jahre ausüben darf. "Sí" ist eine Stimme für ihn, "No" für die Opposition. Um die ihnen an täglicher Fernsehzeit zustehende Viertelstunde optimal auszunutzen, verpflichten die No-Verfechter den Werbeexperten René Saavedra (Gael García Bernal), der eine erfolgreiche Kampagne auf die Beine stellt. Dieses Engagement bleibt allerdings nicht unbemerkt: Familie, Freunde und auch er selber geraten ins Visier des staatlichen Einschüchterungsapparates.

Tränengas liegt in der Luft, Demonstranten flüchten vor einer Armee bewaffneter Polizisten. Über die Bilder sind Texttafeln gelegt; sie zeigen, wie viele willkürliche Verhaftungen das Pinochet-Regime zu verantworten hat, wie viele Exilanten, wie viele Exekutionen. Das karge Fazit: "No". Ob sie glauben, damit die Wahl gewinnen zu können, möchte René Saavedra wissen. Nein, aber darum gehe es auch nicht, lautet die Antwort. Das Ziel sei, Aufmerksamkeit zu erregen. Wenig später legt Saavedra seine Vision vor, eingeführt mit der immer gleichen Versicherung, dass der folgende Clip "in den gegenwärtigen sozialen Kontext Chiles passt". Fröhliche Menschen singen und tanzen, alles ist bunt; Freiheit und Freude sollen fortan die Opposition inspirieren. Die neue Botschaft lautet "No más", "nicht mehr": Schluss mit der Armut, Schluss mit der Angst, Schluss mit der Diktatur.

Kreative Pause: Werbefachmann René (Gael García Bernal) übernimmt die gefährliche Aufgabe, die Fernsehkampagne gegen Diktator Pinochet zu gestalten.

© cineworx

Die Gegenüberstellung dieser beiden Interpretationen von Demokratie ist einer der Hauptkonflikte im dritten Teil von Pablo Larraíns Pinochet-Trilogie (Tony Manero, Post mortem). Ist es wirklich integrer, die Wählerschaft mit Fakten zu überzeugen, wenn griffige Slogans und lustige Ideen eher zum Ziel führen? Larraín nimmt diese Frage keineswegs auf die leichte Schulter – wie es ihm einige chilenische Kritiker vorgeworfen haben –, sondern versucht sie anhand der Entwicklung seiner Hauptfigur zu beantworten. René wandelt sich vom apolitischen Jedermann zum vorsichtigen politischen Optimisten, der schliesslich aber einsehen muss, dass der von ihm orchestrierte Erfolg der No-Kampagne einen heiklen Präzedenzfall geschaffen hat. Entertainment-Politik war ein Segen im Chile der späten Achtzigerjahre – sie "passte in den sozialen Kontext" –, doch davon auf die Allgemeingültigkeit zu schliessen, wäre falsch.

Larraíns primäres Bestreben ist es jedoch, sich vor den Helden des Plebiszits von 1988 zu verneigen. Dabei erweist sich das Medium, eine alte U-matic-Videokamera, als ideales Stilmittel: Archivaufnahmen verbinden sich nahtlos mit inszeniertem Material. Fast könnte die Illusion entstehen, No wäre aus den Archiven Santiagos gehoben worden – wären da nicht Larraíns gezielte Brüche: Dialoge werden trotz abrupter Schauplatzwechsel ohne Unterbrechung fortgeführt, sich selber spielende Protagonisten, etwa der heute 94-jährige Patricio Aylwin, Pinochets Nachfolger, erscheinen in den No-Werbespots plötzlich viel jünger. Mit Kniffen wie diesem unterstreicht Larraín seinen Anspruch, nicht Dokumentation, sondern Kunst mit hohem Unterhaltungswert machen zu wollen. Etwas mehr Substanz hätte No zwar nicht geschadet, doch über das Resultat lässt sich nicht streiten.

★★★★

Like Someone in Love

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Seit gut 25 Jahren ist der Iraner Abbas Kiarostami der prominenteste Vertreter des nahöstlichen Kinos. Sein neuer Film führt ihn jedoch in fremde Gefilde: In Like Someone in Love dient ihm Japan als Leinwand für ein meditatives Drama über Liebe, Identität und Kommunikation.

Um sich ihr Soziologiestudium an einer Tokioter Universität finanzieren zu können, arbeitet die junge Akiko (Rin Takanashi) des Abends als Callgirl. Als ihr Chef sie eines Abends zu einem Auftrag in die Vorstadt abkommandiert, prallen Privatleben, Beruf und Ausbildung aufeinander: Zum einen muss sie ihren misstrauischen Freund Noriaki (Ryo Kase), dem sie ihre Nebeneinkunft verheimlicht, per Telefon beruhigen; zum anderen opfert sie für ihren Kunden, den pensionierten Professor Takashi (Tadashi Okuno), den Schlaf, den sie vor der anstehenden Prüfung bitter nötig hätte, sowie die Möglichkeit, sich mit ihrer Grossmutter zu treffen, welche kurzfristig einen eintägigen Tokio-Besuch angekündigt hat. Bei Takashi angekommen, verzichtet Akiko auf das ihr angebotene Abendessen und legt sich sogleich ins Bett. Am nächsten Morgen fährt ihr Gastgeber sie zur Universität, wo er mit Noriaki ins Gespräch kommt, der ihn für Akikos Grossvater hält.

Die Feinheiten und Fallgruben menschlicher Interaktion sind für Abbas Kiarostami (Where Is the Friend's Home?, Taste of Cherry, The Wind Will Carry Us), 72, kein Neuland: Schon Close Up (1990), sein satirisch angehauchtes Stück Cinéma vérité um eine absurde Verwechslung, zeigte die Fährnisse von Missverständnissen, die aus Höflichkeit nicht aufgeklärt werden. Seit er jedoch seinem geliebten Heimatland zumindest vorübergehend den Rücken gekehrt hat, scheint ihn dieses Thema mehr denn je zu inspirieren. Insofern ist Like Someone in Love, sein zweiter ausserhalb des Irans gedrehter Spielfilm, eindeutig ein Begleitwerk zu Copie conforme von 2010, wo das Gespräch zweier Fremder plötzlich in den Dialog eines desillusionierten Ehepaars überleitete. Hier beschäftigt sich Kiarostami mit dem Versuch – und dem Scheitern – der Kommunikation: zwischen den Geschlechtern, zwischen den Generationen (Anklänge an Japans Filmemacher-Legende Yasujiro Ozu), zwischen den Menschen.

Akiko (die herausragende Rin Takanashi) steht vor einer wegweisenden Nacht.
© Praesens Film

Er zeigt ein zweigeteiltes Tokio, neonfarbene Glitzerwelt bei Nacht, unspektakuläre Betonwüste bei Tag, in dem die Stimmen aus Radios und Mobiltelefonen kommen, in dem stets über unsichtbare Dritte gesprochen wird, wo selbst das Gegenüber, wenn überhaupt, nur verschwommen wahrnehmbar ist. In diesem unpersönlichen Moloch aus zwischenmenschlichen Barrieren und kodierten Verhaltensregeln – warum er über den Witz lacht, möchte Akiko wissen; "Weil es eben ein Witz ist", antwortet Takashi –, den auch Wong Kar-wai schon in In the Mood for Love thematisierte, ist es, so Kiarostami, schier unmöglich, sich seinen Individualismus zu bewahren: Laut Akiko vergeht kein Tag, an dem sie nicht mit jemand anderem verglichen werde. Das gesellschaftliche Maskenspiel ist vollkommen: Als Takashi den Part des Grossvaters übernimmt, wird klar, dass auch seine jüngeren Gesprächspartner lediglich Rollen spielen – Noriaki den Ehemann, Akiko (brillant gespielt von der faszinierend ausdrucksstarken Rin Takanashi) das Escort Girl.

Das alles scheint letztlich auf die Frage hinauszulaufen, was denn die monogame Liebe eigentlich ist und ob sie in dieser in Ritualen gefangenen Welt überhaupt noch gilt. In Copie conforme konnten sich zwei wildfremde Menschen eine ganze Ehe ausdenken; hier wird eine Beziehung durch Wortlosigkeit am Leben erhalten. Der Titel ist Programm: Es herrschen Unsicherheit, Vagheit, das Fehlen klarer Bezeichnungen und Konturen. Diese Vielfalt an Motiven und Themen trägt Kiarostami mit atemberaubender Schlichtheit und visueller Eloquenz vor. Auch deshalb ist Like Someone in Love das kontrollierte, souveräne Werk eines Meisters.

★★★★★

Detachment

Kontroversen, Pech und vor allem Widersprüche prägen die Filmkarriere des britischen Künstlers Tony Kaye: In eineinhalb Jahrzehnten drehte er nur vier Filme, von denen es einer nicht einmal ins Kino schaffte. Er erntete begeisterte Kritiken und wütende Publikumsreaktionen, drängte sich trotz heftig geführter Debatten nie ins Scheinwerferlicht. In Detachment versucht er nun, Dokumentation und Gesellschaftsdrama zusammenzuführen; er scheitert auf faszinierende Art und Weise.

Der Aushilfslehrer Henry Barthes (Adrien Brody) wird damit beauftragt, an einer New Yorker Problemschule einen Monat lang Englisch zu unterrichten. Dort, wo die Noten tief und die Gewaltbereitschaft hoch ist, treffen resignierte Lehrer auf wütende, frustrierte, desinteressierte und deprimierte Schüler, deren Eltern sich wenig bis gar nicht mit dem Werdegang ihrer Kinder auseinandersetzen. Während seiner Anstellung erlebt Henry, wie sich die Lehrerschaft (bestehend aus Marcia Gay Harden, Blythe Danner, James Caan, Christina Hendricks und der starken Lucy Liu) mit emotionaler Distanz, Psychopharmaka und blankem Zynismus der täglichen Sisyphusaufgabe stellt, und lernt nebenbei die junge Prostituierte Erica (Sami Gayle) kennen.

Tony Kayes Interesse an und Umgang mit Amerikas soziopolitischen Brennpunkten platziert sich irgendwo zwischen (filmischer) Fiktion und Realität; in seinen Werken trifft – und beisst – sich dokumentarische Genauigkeit mit ausschweifender Ästhetik und pointierter Dramaturgie. Zwei Spielfilme hat er gemacht, sie handeln von Neonazis (American History X) und Hurrikan Katrina (Black Water Transit – bis heute nicht fertig gestellt); seine gefeierte Monumentaldokumentation Lake of Fire gilt als unparteiisches Standardwerk zum Thema Abtreibung.

Detachment in dieses Schema einzuordnen, ist schwierig. Freilich, Kaye erzählt, nach einem Drehbuch von Carl Lund, eine gänzlich konstruierte Geschichte, die mit bekannten Schauspielern besetzt ist. Andererseits bedient sich der Film aber auch beim Stil-Katalog des Dokumentarfilms: Der Protagonist gibt einer unsichtbaren Crew ein Interview, in dem er, quasi als Gegenentwurf zu Robin Williams in Dead Poets Society, über das undankbare Leben eines Innenstadt-Lehrers spricht, über die Defizite der US-Bildungspolitik, über das Regierungsprojekt "No Child Left Behind". Detachment ist auch eine Milieustudie, verwandt mit Matthieu Kassovitz' La haine, die einen Blick hinter die Fassade der Vorzeigemetropole New York wirft und dabei aufdeckt, dass sich die Banden- und Drogenprobleme der Achtzigerjahre bestenfalls lediglich verlagert haben, dass im mardoen Bildungssystem derzeit eine neue Generation von perspektivlosen Jugendlichen heranwächst, die ohne enge Zusammenarbeit von Staat, Schulbehörden und Familien bald wieder zu Uzi und Crackpfeife greifen könnten.

Aushilfslehrer Henry Barthes (Adrien Brody) nimmt sich der depressiven Meredith (Betty Kaye) an.
© filmcoopi

Parallel dazu beschäftigen Kaye weitere gesellschaftliche Problembereiche: Henry Barthes' Grossvater (beeindruckend: Louis Zorich) siecht in einem liederlich geführten Pflegeheim vor sich hin; Erica ist, obwohl noch keine 20 (Darstellerin Sami Gayle ist 17 Jahre alt), bereits durch das soziale Fangnetz gefallen und kratzt sich ihren Lebensunterhalt auf dem Strich zusammen, wo aggressive Freier und gefährliche Geschlechtskrankheiten zum Berufsrisiko gehören. Aus diesen Szenen aus dem New Yorker Strassenleben hinter den glitzernden Wolkenkratzern New Yorks, den Einzelschicksalen Henrys und seiner Kollegen sowie den zahlreichen morbiden Kreideanimationen webt Kaye einen Flickenteppich, der letztlich nur ein tristes Fazit zulässt: Das System ist kaputt, korrodiert von den alten Strukturen und Praktiken, die man eigentlich schon überwunden und ersetzt geglaubt hat.

Was Detachment zu sagen hat, ist sicher nicht falsch; wie er das Gesagte präsentiert, ist angenehm experimentierfreudig und würde anderen Filmen mit ähnlicher Mission gut zu Gesicht stehen. Woran der Versuch aber krankt, ist das Wie. Mit hoch erhobenem Zeigefinger dozieren Kaye und Lund über den physischen und ideologischen Zerfall der öffentlichen Institutionen. Ihre Figuren halten lange, bedeutungsschwangere, deklarative Monologe – einer davon wird von einer Rede Adolf Hitlers ergänzt –, in denen sie exakt auflisten, wo die Fehler liegen, wo Verbesserungsbedarf besteht. Anders als etwa David Cronenbergs Cosmopolis, ebenfalls ein erbitterter Rundumschlag, greift Detachment aber nicht Ideen und kulturelle Mentalitäten, sondern konkrete, fassbare Probleme an. Und dort gilt die Maxime, dass mit dem Anprangern allein noch nichts erreicht ist. So zerbricht Detachment an seiner unglücklichen Heuchelei. Es ist ein Film, der sich darüber echauffiert, dass die Mächtigen für die Herausforderungen der Realität nur leere Worte übrig haben. Entgegenzusetzen hat er ihnen aber nur eines: eine wütende, eloquente, aber leider nicht minder leere Tirade.

★★