Potiche

François Ozon ist wohl der zurzeit populärste und womöglich sogar bekannteste französische Regisseur. Seine Werke locken selbst jene Leute ins Kino, die französischsprachige Filme sonst nur vom Hörensagen kennen und verhelfen so der frankophonen Filmindustrie zu wohlverdientem Prestige. Ozon dreht massentaugliche Komödien, Dramen und Satiren, die sich fast ausnahmslos grosser Beliebtheit erfreuen: sei es ein ironisches Singspiel à la Woody Allens Mighty Aphrodite (der Megahit 8 femmes), ein kühl-erotisches Drama wie Swimming Pool oder Romanzen wie Sous le sable und 5x2.

Sein neuster Streich richtet sich offensichtlich an das Publikum, welches sich von 8 femmes begeistern liess: Potiche spielt in einer genauso knallbunten und stilisierten Vergangenheit – diesmal in den 1970er Jahren –, wartet mit ähnlichen komödiantischen Wendungen und einem ebenso prominenten All-Star-Cast auf. Was Ozons neuem Film aber fehlt, ist der satirische Biss, der das Krimi-Musical zu einem angenehm doppelbödigen Erlebnis machte. So ist Potiche eine eher zahnlose und etwas gar süssliche Angelegenheit geworden, die einem einen vergnüglichen, wenn auch substanzarmen Kinobesuch beschert.

Im Zentrum von Potiche steht die nicht mehr ganz junge Suzanne Pujol, die in ihrer Ehe mit dem Industriellen Robert genau die titelgebende Rolle einnimmt: die "Potiche", das Schmuckstück, das keine Eigeninitiative hat – oder zumindest keine haben sollte – und dessen Aufgabe darin besteht, hübsch auszusehen, am besten passend zum knallig-kitschigen Dekor, und nett zu lächeln.

Daraus scheint François Ozon anfänglich tatsächlich eine feinsinnige Emanzipationskomödie zu spinnen. Sein Drehbuch, basierend auf dem gleichnamigen Theaterstück von Jean-Pierre Grédy und Pierre Barillet aus dem Jahre 1980, hat besonders während der Exposition seine herrlichen Momente der komischen Überzeichnung – insbesondere die Figur des Robert Pujol – und überzeugt durch die subtile Herangehensweise an das Thema der aus dem geborgenen Hausfrauenalltag ausbrechenden Potiche.

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Doch je länger der Film, desto zahmer wird die Sozialkritik und desto mehr verliert das Ganze an Schwung, bis die nicht sonderlich stringente Story sodann bloss noch so dahinplätschert. Ausserdem rutscht Potiche mehr und mehr in den Kitsch ab, weil er sich und seine Beziehungswirren eine Spur zu ernst nimmt. So wird sogar die Glaubwürdigkeit des Emanzipationsmotivs ein wenig angekratzt, da aufgrund des Kitschs gewisse Charaktere wieder in stereotype Fahrwasser zurückfallen, was mehrfach einen etwas schalen Nachgeschmack hinterlässt.

Das soll aber nicht heissen, dass Potiche eine mühsame Angelegenheit ist. Obwohl die Komödie in den letzten 20 Minuten zusehends kitschiger und süsslicher wird und auch immer weniger Lacher zu bieten hat, glänzt der Rest durch ein amüsantes Figurenchaos, welches auch 8 femmes Charme verlieh. Damit verbunden sind einige überraschende, ironisch überspitzte Twists, die sich vorab um Mutter- und Vaterschaftsfragen von Suzanne und Robert und heitere Wer-mit-wem-Enthüllungen drehen. Ozon ist fürwahr ein Experte, wenn es darum geht, derartige Szenarien auf die Leinwand zu bringen und unterhaltsam zu inszenieren – selbst wenn die Figuren nicht über alle Zweifel erhaben sind, wie dies in Potiche der Fall ist.

Besonders die Nebencharaktere wirken bei genauerem Hinsehen nicht voll abgerundet. Suzannes Kinder Joëlle – die scharfzüngige Kapitalistin, die von der überzeugenden Judith Godrèche gemimt wird – und Laurent – das idealistische Muttersöhnchen und Grinsekasper vom Dienst (Jérémie Rénier) – wirken teilweise erschreckend eindimensional. Die Erklärung dafür mag darin liegen, dass Ozon mit Potiche in Erinnerungen an vergleichbare Siebzigerjahre-Komödien zu schwelgen beabsichtigte. Die Liebe zu diesen wird mit reizvoller Nostalgie ausgedrückt, täuscht aber nicht über die Tatsache hinweg, dass dermassen einfältige Figuren wie Joëlle und Laurent auch vor 35 Jahren nicht die stärksten Seiten einer Komödie waren. Dennoch generieren selbst sie einige wirklich lustige Momente.

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Diese bewahren sie aber nicht davor, vom grossen Star-Trio von Potiche komplett in den Schatten gestellt zu werden: Catherine Deneuve, Fabrice Luchini und Gérard Depardieu. Alle drei setzen ihr ganzes komödiantisches Talent und ihre ausgelassene Spielfreude ein. Grande Dame Deneuve begeistert als Potiche und lässt einen beinahe vergessen, dass Ozon offenbar nicht wusste, ob er sie nun als Haus- oder Powerfrau positionieren wollte. Depardieu lässt wieder einmal seinen jovialen Charme spielen und rettet damit die zu klischeehafte Figur des Kleinstadt-Kommunisten. Wer aber fast jede Szene an sich reisst, ist Fabrice Luchini als Robert Pujol. Seine Performance als cholerischer, versnobter Lustmolch mutet, besonders während sich Robert von seinem Herzinfarkt erholt, wie eine skurrile Mischung aus Louis de Funès und dem Looney-Tunes-Stinktier Pepé Le Pew an. Schade nur, dass diese geballte Ladung an schauspielerischer Potenz gegen ein relativ schwaches Drehbuch anzukämpfen hat.

Mit Potiche liefert François Ozon federleichte Unterhaltungskinokost – nicht mehr, aber auch nicht weniger. Trotz eines Protagonistentrios in Hochform, schöner Ausstattung und amüsanter satirischer Vignetten fühlt sich der mit 103 Minuten überlange Film auf Dauer wie eine Überdosis Zuckerwatte an: zu süss, zu flockig, zu leer. Es fehlen ein paar Ecken und Kanten wie in anderen Ozon-Werken, welche das gesellschaftskritische Potential der Geschichte zur Vollendung bringen würden. Es scheint es deshalb angezeigt, auch einmal Komödientalente wie Dany Boon oder Jean Becker, der mit seinen einfühlsamen, philosophischen, lebensnahen Tragikomödien (Dialogue avec mon jardinier, La tête en friche) Mal für Mal die Herzen der Zuschauer erfasst, in den Fokus des breiten Kinopublikums zu rücken.

★★★

The Tree of Life

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Trotz einer Filmografie von nur fünf Filmen zählt Terrence Malick zu den grossen Filmästheten Hollywoods und wurde eben mit der Palme d'Or in Cannes für The Tree of Life ausgezeichnet. Darin stellt er die Frage nach dem Sinn des Lebens und zeigt einmal mehr, dass sein Stil Geschmackssache ist.

In seinem neuesten Werk gibt der enigmatische Kultregisseur Terrence Malick (The Thin Red Line, The New World) auf epische Art und Weise seine gottesfürchtige, pantheistisch anmutende Interpretation des Lebens zum Besten: Einerseits geht er auf das scheinbar idyllische Leben der texanischen 50er-Jahre-Vorstadtfamilie O'Brien ein, in dem der Konflikt zwischen Sohn Jack (Hunter McCracken) und dem herrischen Vater (Brad Pitt) schwelt, der Jack schliesslich dazu bewegt, Gottes Existenz anzuzweifeln. Andererseits lässt er in der Jetztzeit einen erwachsenen Jack (Sean Penn) sich auf die Suche nach spiritueller Erlösung begeben, da dieser von der Erinnerung an seinen im Vietnamkrieg gefallenen Bruder gequält wird. Zwischen diesen teils traumartigen Sequenzen – wunderschön gefilmt von Emmanuel Lubezki – finden sich ausufernde, teilweise sogar atemberaubende HD-Einstellungen von Galxien, Sternennebeln und irdischen Naturwundern wie Wasserfällen sowie (nicht sonderlich gut animierten) Dinosauriern. Nur leider genügen diese nicht als Ersatz für eine emotional wie intellektuell anregende Geschichte.

Anstatt seine philosophischen Ambitionen in eine Erzählung einzubetten – wie zum Beispiel ein Jim Jarmusch in The Limits of Control – belässt Malick es bei seinen Markenzeichen, denen er alles unterordnet: Szenen relativ lose aneinander zu reihen, Dialoge grossflächig durch geflüsterte Voiceovers zu ersetzen, symbolische Naturbilder in den Film zu integrieren und Charaktere nur sporadisch agieren zu lassen. Vor allem Letzteres ist dem Genuss des Films abträglich. Obwohl die Entwicklung der O'Briens en détail geschildert wird, angefangen bei der Geburt des ältesten der drei Söhne, hat man als Zuschauer keine emotionale Beziehung zu ihr, da sie einem nur schemenhaft bekannt ist. Auch Sean Penns Handlungsstrang vermag diesbezüglich nicht zu überzeugen: Penn verbringt seine spärliche Screentime vor allem damit, Lift zu fahren und mehr oder minder ziellos durch gläserne Bürogebäude und felsige Küstenlandschaften zu laufen. Dass dahinter kalkulierter Symbolismus steckt, ist offensichtlich, stärkt aber das Interesse des Kinogängers, der kein Malick-Fan ist, am Schicksal des erwachsenen Jack O'Briens nicht.

Mr. O'Brien (Brad Pitt) beschäftigt sich mit seinen Söhnen.

Diese Art des Erzählens geht stellenweise sogar so weit, dass The Tree of Life mehrmals wie die Parodie eines Autorenfilms wirkt. Dies liegt wohl auch daran, dass Malick sich in seiner Mission, das Leben, ja die Existenz von Zeit und Raum an sich, darzustellen, absolut ernst nimmt und sich konsequent gegen das Aufkommen jeglichen Humors und jeglicher Ironie stemmt. Dass das durchaus möglich wäre, haben die Brüder Joel und Ethan Coen vor gut einem Jahr mit A Serious Man bewiesen, der, genauso wie The Tree of Life, die Gottesfrage stellte. Doch Malick scheint sich in seiner Rolle als visionärer und tiefgründiger Filmkünstler zu sehr zu gefallen, um Leichtigkeit zuzulassen. Sporadische Lacher sind eher unfreiwilliger Natur und werden entweder durch eine der übertrieben bedeutungsschwangeren, mit esoterischem Gesang unterlegten Aufnahmen des Tierreichs oder die allzu gesuchte Symbolik provoziert.

In einigen Punkten weiss The Tree of Life durchaus zu gefallen. Obwohl seine Story das Interesse des Zuschauers nicht wirklich zu wecken vermag, hat Terrence Malick in seinem Drehbuch einen angenehm fliessenden Rhythmus hinbekommen, welcher dafür sorgt, dass der Film, ausser in den letzten zehn Minuten, nie richtig langweilt. Von den Schauspielern bleibt vor allem Brad Pitt in Erinnerung, der als autoritärer Vater der 1950er Jahre, der seine Kinder dazu erzieht, ihn "Sir" zu nennen, vollends überzeugt und so wohl endgültig sein Schönling-Image abgelegt haben dürfte.

Bei The Tree of Life trifft der Spruch "Über Geschmack lässt sich nicht streiten" fast noch mehr als bei anderen Filmen zu. Wer ein Freund von Terrence Malicks Filmen ist oder sich zumindest mit seinen religiösen und philosophischen Ansichten identifizieren kann, wird seinem Opus magnum bestimmt einiges abgewinnen können. Sonst aber ist der Gewinner der Goldenen Palme 2011 nicht viel mehr als ein prätentiöser Egotrip eines polarisierenden Regisseurs. Mit Dinosauriern und Sternennebeln.

★★½

Four Lions

Die Kunst des 21. Jahrhunderts ist wie kein anderer Gesellschaftsbereich von einem grossen Paradox geprägt: Auf der einen Seite werden Künstler und Kulturschaffende immer risikofreudiger und provokanter, während auf der anderen Seite eine wachsende Gemeinschaft stets den mahnenden Zeigefinger erhebt und darüber richtet, was die Kunst "darf" und "nicht darf". Besonders wenn es um Religion und damit verbundene Konflikte geht, zeigen sich viele Menschen überaus empfindlich.

Entsprechend dürfte der erste Langspielfilm des Briten Chris Morris, unter anderem bekannt als Denholm Reynholm aus der ersten Staffel der Sitcom The IT Crowd, für hitzige Diskussionen sorgen: In seiner bitterbösen Satire Four Lions kämpfen fünf englische Jihadisten mit der eigenen Inkompetenz und zeigen, dass ein Selbstmordattentat schwieriger durchzuführen ist als gemeinhin angenommen. In Deutschland hat sich die CSU bereits über den Film empört und selbsternannte Moralapostel dürften folgen, denn wenn man sich in der heutigen Zeit über etwas nicht lustig machen "darf", dann über den Terror von al-Qaida, der insgesamt schon mehrere tausend Menschenleben gefordert hat. Dabei ist Four Lions ein weiterer Beleg dafür, dass es wohltuend für eine Gesellschaft ist, wenn ein reales Schreckgespenst derselben einmal gehörig durch den Kakao gezogen wird.

Auf Tabus wird in Four Lions wahrlich keine Rücksicht genommen. Kein Wunder, wenn die Prämisse eines Films darin besteht, dass eine Gruppe von Sheffielder Working-Class-Muslimen die fixe Idee hat, sich an der westlichen, materialistischen Welt, in die sie sich eigentlich recht gut integriert haben, zu rächen, indem sie ein Selbstmordattentat aushecken. Doch der wohl grösste Tabubruch, den Chris Morris hier begeht, ist der, dass man sich ehrlich für die Protagonisten – die Jihadisten – interessiert und man für den einen oder anderen von ihnen sogar gewisse Sympathien hegt.

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Denn Four Lions ist zwar eine rabenschwarze Komödie über die Sinnlosigkeit des islamistischen Terrors, doch wie bei jedem guten Lustspiel hat das Ganze auch eine tragische, menschliche Seite. So berührt etwa die Freundschaftsbeziehung zwischen der Hauptfigur Omar (Riz Ahmed) und seinem "Jihad-Bruder" Waj (Kayvan Novak), seines Zeichens nicht gerade der hellste Kopf unter der Sonne: Omar, obwohl selber ein ziemlich besonnener Zeitgenosse, versucht stets, mit immer abstruseren Erklärungen und Metaphern, Waj davon zu überzeugen, dass seine Zweifel ein Verwirrungsmanöver des Teufels sind und dass es die richtige Entscheidung ist, sich in die Luft zu sprengen – die langen Schlangen auf dem Vergnügungspark zu umgehen, um gleich auf die grösste Attraktion, die "Rubber Dinghy Rapids!", aufzusteigen. Die kindliche Folgsamkeit, die Waj seinem Freund entgegenbringt, erinnert mit ihrer Melancholie und Traurigkeit an Thomas Otts Kobi im Schweizer Film Der Erfinder. Aber Chris Morris hat es geschafft, traurigere Aspekte der Geschichte sehr subtil anzudeuten und sich im Vordergrund auf die Komödie zu konzentrieren. Die Tatsache, dass Four Lions niemals ins Dramatische kippt – nicht einmal während des klimaktischen letzten Akts –, ist wohl eine der grössten Leistungen des Films.

Hauptanteil daran hat die trottelige Terroristentruppe, die hier im Fokus steht. Der simpel gestrickte Waj, gespielt vom wunderbaren Kayvan Novak (Nebenrolle in Syriana), der für seine Leistung mit einem British Independent Film Award ausgezeichnet wurde, ist, bei all seiner Tragik, ein herrlicher Einfaltspinsel: Er hält Hühner für Hasen, gibt Jihad-Tiraden mit Nonsens-Einwürfen wie "Fuck Mini Babybels!" der Lächerlichkeit preis und ist auf Kinderbücher wie The Camel Went to the Mosque oder The Cat That Went to Mecca angewiesen, um den Glauben zu kapieren, für den er angeblich kämpfen soll – sehr zum Missfallen der pakistanischen Terror-Emire.

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Ganz anders der britische Konvertit Barry (der urkomische Nigel Lindsay), der nicht nur bereit ist, "Ungläubige" – Kuffar – mit sich in den Tod zu reissen, sondern auch andere Muslime: Sein Plan, eine Moschee zu sprengen, um "die Moderaten zu radikalisieren", stösst bei seinen Brüdern aber auf wenig Gegenliebe, was Barry wiederum vermehrt zur Weissglut treibt Â ein Wesenszug, den er mit Joel und Ethan Coens Walter Sobchak, einem Juden, aus The Big Lebowski gemein hat. Da keine Hommage oder mindestens eine Inspiration zu sehen, fällt schwer. Doch auch der Vergleich mit einem der fluchenden Gangster aus einem Film von Guy Ritchie – wohl Lock, Stock and Two Smoking Barrels oder Snatch – liegt sehr nahe.

Etwas weniger Screentime haben der junge, orientierungslose Hassan (Arsher Ali), dessen Motivation, ein Islamist zu sein, nicht über den Wunsch einer "gefährlichen" Gang anzugehören hinausgeht, und der schweigsame Bombenbastler Fessal (Adeel Akhtar), der beim Einkaufen seine Stimme mehr schlecht als recht verstellt, um nicht erkannt zu werden (!), Krähen Bombengürtel umschnallt und schlussendlich frühzeitig das Zeitliche segnet – auf eine, selbst an den Standards von Four Lions gemessen, äusserst unwürdige Art und Weise.

Chef dieser "Band of Brothers" ist Riz Ahmeds Omar, der die Rolle des im Vergleich zu den anderen besonnenen und vernünftigen Terroristen einnimmt. Er ist derjenige, der den anderen die Sinnlosigkeit oder Unmöglichkeit ihrer Pläne vorbuchstabieren muss – ganz in der Tradition der britischen Sitcom à la Sybil Fawlty in Fawlty Towers oder Father Ted Crilly in Father Ted. Aber auch er ist vor Missgeschicken nicht gefeit: So zeigt einem Four Lions etwa die Gefahren auf, die sich ergeben, wenn man eine Panzerfaust verkehrt herum hält.

Jedoch steckt hinter diesem klassischen "Sorry Bunch" noch mehr als man auf den ersten Blick sieht: Was die titelgebenden vier Löwen – Omar, Waj, Hassan und Barry – nämlich mehr verbindet als ihr Glaube, ist ihre soziale Stellung – die von vielen britischen Filmemachern vielfach beschriebene Working Class aus dem Norden Englands, dessen Symbol seinerseits natürlich die Three Lions sind. Entsprechend lassen sich die Jihadisten immer wieder zu paradoxem rassistischem Gerede hinreissen ("Fuckin' Pakis!"), was treffend die Grundproblematik von westlichen Islamisten umschreibt.

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Aber auch die Story von Four Lions trägt viel zur Heiterkeit im Kinosaal bei. Die Autoren Sam Bain, Jesse Armstrong und Simon Blackwell (Letzteren sind oscarnominierte Co-Autoren von In the Loop) werfen ihre Charaktere nicht nur in allerlei absurde Situationen, sondern holen mit ihren pointierten, bitterbösen Dialogen auch aus unscheinbareren Stellen prächtige Lacher heraus. Dabei werden sie vom brillanten komödiantischen Timing der Hauptakteure unterstützt; vor allem Nigel Lindsay zeigt sich als ein Meister des verzögerten Dialogs.

Einen besonderen Reiz haben zudem die verschiedenen Terrorvideos, die den Jihadisten jeweils nicht so recht gelingen wollen, entweder weil Waj es irgendwie unterbricht oder weil die Bekennerbotschaft nicht zum geplanten Attentat passt und der Bekennende von seinen Kollegen aus dem Off unterbrochen wird – auch hier hat Lindsay einige grossartige Momente. Doch nicht nur die Terroristen werden in Four Lions auf den Arm genommen: Englische Sicherheitskräfte und Politiker werden als ähnlich heuchlerische und inkompetente Menschen dargestellt, die sich als Herren der Lage fühlen. Insgesamt haben sich die drei Autoren und Chris Morris die Essenz der doppelbödigen, aussagekräftigen Satire zu Herzen genommen: Viele Lacher, insbesondere jene im letzten Akt, haben eine kleine schmerzende Seite.

Wenn man Four Lions mit einem Wort beschreiben müsste, dann wohl mit folgendem: wichtig. Chris Morris hat mit dieser rabenschwarzen Satire eines der heikelsten Themen der Gegenwart aufgegriffen, ihm die Aura des Tabus entrissen und sich hemmungslos darüber lustig gemacht – pünktlich zum zehnten Jahrestag von 9/11 –, ohne jedoch zu vergessen, interessante Charaktere agieren zu lassen. Der Film hat schon zu hitzigen Debatten geführt und wird wohl noch Anlass zu weiteren geben, was ihm marketingtechnisch eigentlich nur zugute kommen kann. Der Humor ist unverkennbar britisch – wenige Augen im Kino werden trocken bleiben –, der Ton respektlos und der Dienst, der damit dem Kino getan wurde, immens. Es ist keinesfalls eine Untertreibung, die Wichtigkeit von Four Lions mit The Great Dictator, Charlie Chaplins Meisterwerk der Hitler-Persiflage aus dem Jahre 1940, zu vergleichen. Wieder einmal haben Humor und Satire bewiesen, dass sie eine mächtige Waffe im Kampf gegen die Angst sind.

★★★★★

The Fighter

Ein Film, der bei der Award-Saison 2010/2011 immer ein bisschen dabei war, dem aber nie soviel Respekt gezollt wurde wie einem True Grit oder einem The Social Network, war das Boxerdrama The Fighter von David O. Russell (Three Kings). Der Grund dafür mag das Genre sein: Ein Sportfilm, besonders einer, dessen Thema das Boxen ist, bedient Klischees, er zelebriert den steilen Aufstieg eines Niemands und damit den Amerikanischen Traum, und er zieht klare Linien zwischen Gut und Böse, zwischen denen, die dem Protagonisten den Weg versperren und denen, die ihm zur Seite stehen.

Zu sagen, dass sich Russells Film über diese Dinge hinwegsetzt, wäre eine Fehleinschätzung. Die Geschichte des Weltergewichtsboxers Micky Ward, der 2000 überraschend Weltmeister wurde, enthält sämtliche Ingredienzien für einen typisch amerikanischen – sprich pathetischen – Sportfilm. Doch The Fighter konzentriert sich auf Wards nächstes Umfeld, in welchem während der Neunzigerjahre schlimmste Spannungen herrschten und konstruiert daraus ein sportliches Familiendrama, das so packend und mitreissend ist wie ein Boxkampf.

Beneiden kann man Micky Ward um seine Familie, wie sie einem in The Fighter präsentiert wird, nicht: Seine Mutter Alice (Melissa Leo) ist ein tyrannischer Haudegen, mit dem man sich auf keinen Fall anlegen sollte – eine Erfahrung, die Mickys Vater George (Jack McGee) merhmals macht. Seine sieben Schwestern sind vom gleichen Kaliber wie Alice; und sein Halbbruder Dicky (Christian Bale) ist ein cracksüchtiger Angeber, der noch immer die Illusion hegt, eines Tages zum Profiboxen zurückzukehren. Und in Mickys Fall besteht nicht einmal die Chance, Verwandschaft und Sport zu trennen, da seine Karriere wie ein Familienunternehmen geführt wird: Alice fungiert als Managerin, Dicky als Trainer und George als Berater, auf den niemand hören will. Und sie alle wollen nur das Beste für Micky, ob es ihm passt oder nicht.

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Die Prämisse ist keine neue: Der Boxer hat an allen Fronten zu kämpfen und erhält lediglich im Ring die Chance auszubrechen und sich für maximal zwölf Runden wirklich frei zu fühlen, nur um danach wieder mit der harten Realität konfrontiert zu werden. Insofern erfindet The Fighter das Rad wahrlich nicht neu. Doch wenn die von Scott Silver, Paul Tamasy und Eric Johnson entworfene Story etwas beweist, dann dass auch alte Muster durchaus zu gefallen vermögen – wenn sie richtig eingesetzt und gekonnt präsentiert werden. Dass der Ablauf der Geschichte ziemlich vorhersehbar ist, stört kaum; auch nicht die Tatsache, dass dem Film leider etwas das Gefühl für den Lauf der Zeit fehlt. Dass zwischen Anfang und Ende ungefähr acht Jahre vergehen, ist aus dem Film selbst nicht zwingend ersichtlich.

Doch diesbezügliche Probleme werden durch das Herzstück von The Fighter – das zentrale Familienkonstrukt – spielend leicht vergessen gemacht. Das Autorentrio hat bei der Charakterzeichnung ganze Arbeit geleistet: Die Charakterisierungen sind von Mike Leigh'scher Genauigkeit und Beobachtungsgabe und zeigen einem hinter jeder Figur eine glaubwürdige Motivation, eine tragische Seite, sodass man selbst mit einer im Grunde unausstehlichen Person wie Alice durchaus mitfühlen kann.

Trotzdem ist der Sympathieträger des Films eindeutig Micky. The Fighter konzentriert sich auf seinen Reifeprozess, den körperlichen – Trainingsmontagen sind keine Mangelware – wie den emotionalen, der aufzeigt, wie er sich nach und nach von seiner Familie distanziert und schliesslich stabil genug ist, sich ihr wieder zu nähern und ihr klarzumachen, dass er derjenige ist, der sich um ihr finanzielles Auskommen kümmert und deshalb im Gegenzug auch das Recht hat, dass seine Meinung gehört und akzeptiert wird.

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Gespielt wird Micky von Mark Wahlberg, der selbst eine vergleichbare Karriere wie seine Rolle durchschritten hat: vom kurzlebigen Teenie-Musiker zum respektierten Hollywood-Schauspieler. Auch wenn Wahlberg in manchem Film eher farblos wirkt, erfüllt er Micky mit der ihm eigenen Ruhe, die wunderbar zu diesem Charakter passt und die Szenen, in denen er laut und emotional wird – etwa wenn es darum geht, seine Freundin Charlene (die starke Amy Adams) zu verteidigen –, umso wirkungsvoller und eindringlicher macht.

Die Skriptschreiber belassen es aber nicht bei der Behandlung von Mickys Konflikt mit seiner Familie. Sein Aufstieg, Niedergang und erneuter Aufstieg in der Welt des Boxens wird zum Katalysator für sämtliche schwelenden Auseinandersetzungen der Ward-Sippe: Vater George versucht verzweifelt, Micky aus dem Würgegriff seiner Frau zu befreien; die sieben Schwestern sehen sich durch Charlene bedroht; und Alice hat die Hoffnung, dass Mickys Erfolg Dicky irgendwie von der Crackpfeife befreien kann – vergeblich, denn Dicky landet für eine gewisse Zeit im Gefängnis, in welchem allerdings seine Katharsis, die, wie Mickys Reifeprozess, eine physische sowie eine emotionale Seite hat, seinen Lauf nimmt. Insbesondere letztere Konstellation ist von beeindruckender Intensität, wohl nicht zuletzt dank der grandiosen schauspielerischen Leistungen von Melissa Leo und, vor allem, Christian Bale, dessen Rastlosigkeit perfekt zum Tempo von The Fighter passt. Die Szenen, die sich die beiden teilen, gehören zu den bewegendsten des Films – etwa wenn Alice weinend im Auto sitzt, weil sie Dicky wieder in einer Crackhöhle gefunden hat, und er sie aufheitern will, indem er "I Started a Joke" zu singen beginnt.

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Die Brillanz von The Fighter ist aber nicht vollständig beschrieben, wenn nicht David O. Russells hervorragende Regie erwähnt wird. In seiner Inszenierung sind Tempo und Unrast nicht den Boxkämpfen vorbehalten. Auch bei den ohnehin schon schnellen Dialogszenen gönnt sich der Film keine Atempause, sondern bleibt immer in Bewegung, sei es durch Hoyte van Hoytemas dynamische Kameraarbeit, die auch vor Schwenks auf engstem Raum nicht zurückschreckt und auf diese Weise stellenweise den Look eines Handkamera-Familienfilms imitiert, oder durch den aufregenden Score von Michael Brook. So überrascht es nicht, dass die Boxszenen selbst zwar nicht in den Hintergrud rücken, aber immerhin eine kleinere Rolle als in vergleichbaren Filmen einnehmen, da das im Mittelpunkt stehende Familiendrama keiner "Aufpeppung" bedarf. Dennoch können sich die Szenen mit ihrer Härte, ihrem Realismus und den sehr effektiven eingeflochtenen Archivaufnahmen durchaus sehen lassen.

In Zeiten der Wirtschaftskrise ist es verlockend, The Fighter der momentanen gesellschaftlichen Befindlichkeit in den USA gegenüberzustellen, wie es diverse Kritiker getan haben. Tatsächlich liesse sich David O. Russells achter Film problemlos als Parabel für die Durchsetzungskraft des Starken in Zeiten der Schwäche hinstellen. Doch das ist im Grunde genommen gar nicht nötig, denn auch ohne diese doppelbödige Interpretation ist The Fighter ein gehaltvoller, eindringlicher und gleichzeitig durch und durch traditioneller Boxstreifen, der durch ein atemberaubendes Tempo, starke Charaktere und genuine Dramatik besticht. Insofern liegt er nahe an Martin Scorseses Raging Bull, auch was die Qualität anbelangt, da auch hier die Menschen und nicht der Sport im Mittelpunkt stehen. Es wäre durchaus wünschenswert, wenn sich zukünftige Sportfilme eine Scheibe von The Fighter abschneiden würden.

★★★★★

Rango

Animationsfilme werden immer selbstbewusster. Wir leben in einer Zeit, in der Spielfilme mit gezeichneten, gekneteten oder am Computer generierten Charakteren nicht mehr nur Kinderkram sind, sondern sich auch Erwachsene am Spass beteiligen können – glücklicherweise.

Da ist natürlich die Versuchung gross, sich über die Grenzen der Konvention hinaus zu wagen und die Traditionen frech links liegen zu lassen. Das neuste Beispiel hierfür ist Rango, eine Möchtegern-Western-Satire, von Gore Verbinski, dem Regisseur der ersten drei Teile von Pirates of the Caribbean: Ein Chamäleon erlebt im Wilden Westen des Tierreichs ein grosses Abenteuer.

Die tatsächlich sehr seltsamen und anarchischen Figuren, die sich in Rango tummeln, erobern, mithilfe von Verbinskis Mainstream-Prestige, modernster Animation und einem überaus prominenten Sprechercast, zurzeit die Kinos und setzen damit die Erfolgsgeschichte des unkonventionellen Trickfilms fort. Dass es aber mehr braucht als eine originelle Ausgangslage und schräge Charaktere, um einen wirklich "anderen" Film zu machen, scheint irgendwo zwischen den uninspirierten Anspielungen und Zitaten untergegangen zu sein.

Der Film beginnt vielversprechend: Klassisches Breitbild und dazu ein langsam lauter werdender Score, der von Ennio Morricone stammen könnte, präsentieren sich dem Zuschauer. Plötzlich wendet sich eine aus Eulen bestehende Mariachi-Band ans Publikum und besingt den Helden der bevorstehenden Tragödie: Rango, der tapfere und unerschrockene Herold des gesetzeslosen Westens, zu dessen verfrühtem Tod die Geschichte hinführen soll. Den ersten Laut, den wir von diesem dem Tode Geweihten hören, ist ein wohlbekannter: "Moose calls", wie sie Walter Matthau im Komödienklassiker The Odd Couple nannte – Jack Lemmons Nasallaute, um seine Nebenhöhlen zu öffnen, hier von Johnny Depp, dessen Stimme eine kreative Mischung zwischen Raoul Duke und Captain Jack Sparrow ist, zur Perfektion imitiert.

© Paramount Pictures Switzerland

Fürwahr, der Start von Rango ist amüsant und lässt auf einen schrägen, vielleicht auch schwarzhumorigen Film Marke Tim Burton hoffen. Blickt man allerdings nach 100 Minuten zurück und lässt, während auf der Leinwand ein an The Good, the Bad and the Ugly erinnernder Abspann läuft, das soeben Erlebte noch einmal Revue passieren, dann wird einem klar, dass schon in dieser amüsanten Anfangsminute sehr viele Belege zu finden sind, die nahelegen, weshalb Rango nicht so richtig funktionieren will: Zum einen ist da das Geräusch-Zitat. Es wurde direkt aus einem anderen Film übernommen und provoziert dieses eine Mal ein Schmunzeln, weil man es kennt und es gerne sieht, wenn ein Filmemacher Jack Lemmon die Ehre erweist. Nur wird dem Witz an sich keine neue Dimension hinzugefügt. Im Gegenteil: Die Geräusche verlieren an Substanz, weil sie untrennbar mit Felix Ungers Neurosen verbunden sind. Kurz: Es ist nicht der Witz von Gore Verbinskis Film, es ist derjenige von Gene Saks' Film.

Dieses Muster zieht sich durch den ganzen Film hindurch. Immer wieder werden Szenen aus anderen, besseren Filmen direkt zitiert, im Glauben, die Vorlage zu karikieren. Dies führt zwar zu manch einem netten Lacher, wirkt aber auf Dauer wie faules Drehbuchschreiben. Subtile Anspielungen wie Ned Beattys Figur, die sich erst nach einer gewissen Zeit als clevere Adaption von Gabriele Ferzettis "Mr. Choo-Choo" aus Sergio Leones Meisterwerk Once Upon a Time in the West entpuppt, oder die essentielle Frage "Who are you?" (aus dem gleichen Film) sind selten.

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Zum anderen ist da die Andeutung der Mariachi-Band, einem der wirklich lustigen Running Gags. Sie steht sinnbildlich dafür, dass sich die Ansätze in Rango zu einem tollen Film weiterführen liessen, wenn mit ihnen nur konsequent umgegangen worden wäre. Doch so wie die Eulen ihr Versprechen nicht halten, weiss der Film aus seinen Vorzügen nichts zu machen. Wie die nicht richtig funktionierenden Anspielungen lässt sich auch dieser Mangel auf John Logans unausgegorenes Drehbuch zurückführen. Seine Prämisse – ein Chamäleon mit Woody Allen'scher Sinnkrise wird in die tierische Version des Wilden Westens aus Once Upon a Time in the West, A Fistful of Dollars, The Ballad of Cable Hogue und High Noon geworfen – und seine anarchischen Charaktere – von Maulwurf-Hinterwäldern über eine korrupte Schildkröte im Rollstuhl bis hin zu einer Klapperschlange mit einer Gatling-Waffe als Klapper gibt es nichts, was es nicht gibt – würden sich hervorragend in eine abgefahrene Story à la Fear and Loathing in Las Vegas einfügen. Leider aber entschied sich Logan für eine satirische Herangehensweise mit einer leicht überzeichneten Western-Geschichte. Zwar werden gewisse Tabus munter gebrochen – so sterben zum Beispiel diverse Figuren –, doch irgendwelche erzählerische oder inhaltliche Grenzen werden nicht überschritten. Die Überzeichnungen per se mögen amüsant sein, doch ansonsten fühlt sich Rango an, als ob Logan nicht gewusst hätte, was er mit seiner originellen Basis anfangen soll. Und wenn die Geschichte doch eine unerwartete Richtung einschlägt und mit einer so noch nie dagewesenen Sequenz auffährt, wird dem Ganzen durch eine müde Anspielung, die man eher in einem Shrek-Film erwarten würde, die Originalität geraubt – so etwa die auf Fledermäusen reitenden Maulwürfe, die aufeinanderfolgend von Wagners "Ritt der Walküre" und Strauss' "An der schönen blauen Donau" musikalisch begleitet werden. Man will kaum glauben, dass Hans Zimmer diesen aus Public-Domain-Stücken und 1:1-Zitaten von Ennio Morricone zusammengeklaubten Score geschrieben hat.

Auch leidet der Film unter einem akuten Pointenmangel; nicht schlechte Witze sind das Problem, sondern nicht vorhandene. In mehreren Szenen hat man das Gefühl, Logan und Verbinski hätten einen Lacher des Publikums eingeplant, aber vergessen, einen Gag zu platzieren. Immerhin, die Witze, die treffen, treffen sehr genau. Rango ist, trotz seines Humordefizits, eine recht vergnügliche Angelegenheit, was vor allem seinen verrückten Charakteren zu verdanken ist.

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Positiv zu Buche schlägt – neben der makellosen Animation und der vorzüglichen optischen Gestaltungen – vor allem der Stimmencast. Johnny Depp gelingt es, Rango – dessen Name wohl Ringo (John Wayne) und Django (Franco Nero) seine Reverenz erweist – glaubwürdig als Mittelding zwischen Hunter S. Thompson und Clint Eastwood, dessen Abbild quasi einen Deus-ex-machina-Auftritt hat, zu charakterisieren. Neben Depp agiert ein ganzes Sammelsurium von hochkarätigen Sprechern: Isla Fisher bleibt als leicht gestörte Femme fatale – Rangos Love-Interest – mit einem vorzüglichen Südstaatenakzent in Erinnerung, während Abigail Breslin ihre stimmliche Wandelbarkeit als Kaktusmaus unter Beweis stellt. Die ultimativen "Scene Stealer" sind allerdings ohne Frage Ned Beatty als Mayor John, der nach Toy Story 3 wieder einem Bösewicht mit seiner Stimme zu sehr viel Klasse verhilft; Alfred Molina als weises Gürteltier; Harry Dean Stanton als blinder Maulwurf, der angenehm ans Gesindel in Peckinpah-Western erinnert; und Bill Nighy als Rattlesnake Jake, dessen viel zu kurzer Auftritt als Reinkarnation von Henry Fondas Frank (Once Upon a Time in the West) einen starken Eindruck hinterlässt.

Ist Rango wirklich "anders"? An der Oberfläche ist er wie kein anderer Film, das kann neidlos zugegeben werden. Geht man allerdings tiefer, finden sich konventionelle Muster, die sich nicht durch originelle Prämissen und Figuren aus der Welt schaffen lassen. Gore Verbinskis Film ist ein unterhaltsamer Animationsstreifen, der aber aus den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln viel zu wenig gemacht hat. Es werden mehr Umwege und exzentrische Wendungen genommen als etwa in einem Pixar-Film, aber das Ganze ist im Hinblick auf die Möglichkeiten, die das Konzept geboten hätte, einfach zu zahm. Brüche mit der Tradition sind besonders bei Animationsfilmen sehr willkommen, müssen aber konsequent durchgezogen werden.

★★

True Grit

Buchverfilmungen sind eine zweischneidige Angelegenheit. Die Filmadaption des geschriebenen Wortes kann einem Schriftsteller mehr Ruhm und Bekanntheit eintragen als seine Werke es je zu tun in der Lage wären. Auf der anderen Seite jedoch kann eine schlechte, oder zumindest ungenaue Verfilmung dazu beitragen, seinen Namen mit der verfremdeten Version seiner Erzählung zu verbinden.

Kaum jemand wird dies besser wissen als Charles Portis, der 1968 mit dem Roman True Grit einen derartigen Erfolg landete, dass er binnen eines Jahres in Schulen auf die gleiche Stufe wie Edgar Allen Poe oder Walt Whitman gestellt wurde – ein "Instant Classic" eben. Auch Hollywood wurde auf das Phänomen aufmerksam: Regisseur Henry Hathaway nahm sich des Materials an, schrieb es mit Marguerite Roberts so um, dass es voll und ganz auf den legendären Western-Haudegen John Wayne, der dafür auch prompt mit einem Oscar ausgezeichnet wurde – seinem einzigen –, zugeschnitten war, und Filmgeschichte wurde geschrieben. Portis seinerseits wurde vergessen, da der Name True Grit nach Hathaways Streifen nur noch mit Wayne in Verbindung gebracht wurde. Nun haben es sich Joel und Ethan Coen zur Aufgabe gemacht, Portis und das ganze Genre des Westerns mit einer werkgetreuen Romanadaption noch einmal hochleben zu lassen. Resultat: ein Meisterwerk.

Man könnte sich nun fragen, weshalb die Coens unbedingt einen waschechten Western drehen wollten. Einerseits gibt es wenige Genres, deren Grenzen so klar definiert sind wie diejenigen des Wildwestfilms, und das Brüderpaar ist wohlbekannt dafür, solche Grenzen zu missachten. Andererseits wurde keine andere cineastische Stilrichtung so oft für tot erklärt, nur um hie und da wieder – meist erfolglos – aufzuerstehen. Filme wie 3:10 to Yuma oder The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford mögen gut oder sogar sehr gut sein; finanziell blieben sie aber alle mehr oder minder hinter den Erwartungen zurück. Nun, in dieser Beziehung bekundete True Grit der Coen-Brüder keine Probleme: Die Einnahmen stehen derzeit bei gut 215 Millionen Dollar – bereits jetzt der grösste Box-Office-Hit des Duos.

Bleibt die Frage nach den Genregrenzen: Ist True Grit eine Persiflage, ein ironischer Abgesang oder gar eine eiskalte Demontage dieser altehrwürdigen Filmgattung? Nein. Nicht nur ist der neueste Film der Coens eine kongeniale Buchverfilmung, sondern auch ein grossartiger Spätwestern im Stile von Meistern wie Sam Peckinpah, Clint Eastwood oder Sergio Leone. Nichts wird parodiert, die eigene Geschichte und die Charaktere werden ernst genommen und die diesbezüglich berüchtigten Coens sehen sogar von augenzwinkernden und relativ offensichtlichen Anachronismen ab, wie man sie in Filmen wie A Serious Man oder O Brother, Where Art Thou? bewundern durfte.

© Paramount Pictures Switzerland

Nun muss noch die Frage gestellt werden, ob die Coens ihrem Quellenmaterial gerecht wurden – anders als Henry Hathaway und John Wayne, die eine solche Treue dem Roman gegenüber gar nicht erst anstrebten. Wie bereits die Coen-Adaption von Cormac McCarthys No Country for Old Men ist auch True Grit eine Interpretation, die Sinn und Geist der Vorlage haargenau trifft, aber nicht daran gefesselt ist. Zwar wartet das Drehbuch der beiden mit einigen (willkommenen) Wort-für-Wort-Zitaten auf, ist aber ansonsten in seiner Lakonie und seinem schwarzen Humor, welche auf ihre Weise aber sehr Portis' Buch entsprechen, eindeutig Joel und Ethan Coen zuzuordnen.

Weniger Coen-typisch ist die einfache, ja geradezu simple Story: Ein Mann wird ermordet, seine 14-jährige Tochter Mattie (Hailee Steinfeld) heuert den ruppigen, trinkfesten U.S. Marshal Rooster Cogburn (Jeff Bridges) an, um den entflohenen Mörder (Josh Brolin) zu fangen, ein Texas Ranger (Matt Damon) gesellt sich hinzu, und das Trio reitet in Richtung Indianerterritorium los. Die Frage, ob die Coen-Brüder dazu fähig sind, eine derart geradlinige Geschichte umzusetzen – ohne exzentrische und verrückte Wendungen à la The Big Lebowski oder Burn After Reading –, ist eine ähnliche wie diejenige, ob sie einen "echten" Western drehen können. Das Duo beweist ein hervorragendes Gespür für das Genre und weiss eine dafür charakteristische Geschichte um Vergeltung und Gerechtigkeit meisterhaft zu erzählen. Und auch die Erzählweise orientiert sich an Spätwestern Marke Peckinpah oder Leone: Das Zeitalter der Revolverhelden und Outlaws neigt sich auch hier seinem Ende zu.

Dies wird besonders während des genialen Epilogs evident, wenn eine erwachsene Mattie – der Film ist, ganz der Vorlage entsprechend, eine Erinnerung seines zentralen Charakters – feststellen muss, dass die Helden und Bösewichte von damals Seite an Seite in Wildwestshows ihre Künste zur Schau stellen, um eine verlorene Zeit nachzuäffen. Wie allen grossen Western liegt auch True Grit eine gewisse Melancholie zugrunde, welche in der letzten Einstellung ihren Höhepunkt erreicht, wenn Mattie über das allzu schnelle Fortschreiten der Zeit sinniert und zu den Klängen von Iris DeMents wunderschöner Version des Gospel-Standards "Leaning on the Everlasting Arms", dessen Melodie das Hauptthema von Carter Burwells Score darstellt, in der Ferne verschwindet.

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Eine derartige Tiefe konnte beim John-Wayne-Vehikel gar nicht entstehen, da dort einerseits die Geschichte keine Rückblende ist und so die notwendige kritische Distanz der Hauptfigur nicht vorhanden ist, und andererseits die Hauptfigur selber die "falsche" ist. Der Aspekt des Hauptcharakters ist auch einer, welcher sich vom Buch zur ersten Verfilmung veränderte, und bei dem die Coens Charles Portis Gerechtigkeit widerfahren liessen: Bei Henry Hathaway stand Marshal Rooster Cogburn im Zentrum, bei Charles Portis das Mädchen Mattie Ross, aus deren Sicht die Geschichte auch erzählt wird. Das Risiko, welches die Coen-Brüder hier eingingen, war, dass, wenn die Rolle falsch oder unzureichend besetzt würde, die Qualität des ganzen Films fallen würde. Newcomerin Hailee Steinfeld schafft solche Sorgen bereits in ihrer ersten Szene aus der Welt. Sie ist vorlaut, reif und ausserordentlich rational und hält mit ihrer Präsenz gewissermassen das ganze Charaktergebilde zusammen. Auch kommt durch sie die biblische Komponente von Portis' Roman sehr schön zum Tragen. Ihre Verwandlung vom behüteten, von der Sonntagsschule geprägten Mädchen zur Rächerin ihres Vaters wird durch ihre Durchquerung des Flusses, der Zivilisation von Wildnis und Outlaw- und Indianergebiet trennt, symbolisch dargestellt. Sie reitet auf ihrem Pferd durch den tiefen Strom, um die beiden erwachsenen Gesetzeshüter, die nicht an einer jugendlichen Begleiterin interessiert sind, einzuholen, und erlebt dabei quasi ihre Taufe.

An Steinfelds Seite agieren Jeff Bridges als Rooster Cogburn und Matt Damon als Texas Ranger LaBoeuf. Bridges' Performance ist für sich allein bereits ein kleines Meisterstück. Er imitiert in keinster Weise John Wayne, sondern macht den Marshal zu seiner eigenen Rolle. Sein undeutlicher, nuscheliger Südstaaten-Slang, der im Übrigen von allen Akteuren zur Perfektion gesprochen wird und so dem Film viel Authentizität verleiht, ist wahrlich grossartiges Schauspiel und verdient höchstes Lob. Auch verleiht Jeff Bridges seiner Figur die nötige Tiefe: Trotz seines ungehobelten Verhaltens, seiner ausschweifenden Liebe für Whisky und seiner Derbheit hat er ein gutes Herz, das sich im entscheidenden Moment auch für die vorlaute Mattie öffnet. Zudem beweist Bridges mehrfach sein komödiantisches Talent, sei es mit lapidaren Bemerkungen in ungewöhnlichen Situationen, oder sei es, wenn der betrunkene Marshal auf die Idee verfällt, Maisbrot aus der Luft zu schiessen. Aber selbst in seinen lächerlichsten Momenten ist Rooster keine Karikatur, sondern eine kostbare Erinnerung Matties. Doch auch Matt Damons Leistung sollte nicht unterschätzt werden: Er erhebt die Figur des LaBoeuf zu mehr als einem schnell sprechenden Comic Relief und macht ihn zu einem würdigen Gegenspieler von Rooster Cogburn.

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Die Geschichte ist aber auch reich an Nebenfiguren, zwischen skurril und ungemein böse, allesamt von exzellenten Darstellern gemimt. So bleibt etwa der herrliche Ed Corbin in Erinnerung, der sich in einer Jarmusch'schen Szene als wandernder, besonnener Zahnarzt im Bärenfell mit Rooster und Mattie unterhält. Auf der Seite der Antagonisten vermag vor allem Barry Pepper als Outlaw "Lucky" Ned Pepper zu begeistern. Von seinem Charakter geht eine spürbare Bedrohung aus. Aber auch Josh Brolin als Tom Chaney, der Mörder von Matties Vater, überzeugt als durchtriebener Gangster. Aufs Ganze gesehen ist True Grit ein perfekt besetzter Ensemblefilm, in dem jeder Darsteller genug Zeit bekommt, seiner Figur das ganze Potential zu entlocken.

Auch optisch gibt es bei True Grit nichts zu bemängeln. Die reiche Ausstattung und die authentischen Kostüme wurden von den Coens brillant in Szene gesetzt. Und an der Kamera liefert einmal mehr Roger Deakins – einer der besten Kameramänner, die zurzeit in Hollywood arbeiten – einen herausragenden Job ab. Die Coen-Brüder und Deakins haben allesamt ein feines Auge für die Ästhetik der Leere, die schon viele Western visuell unverwechselbar machte. Und da sich True Grit im Winter abspielt, sind auch einige atmosphärische Anleihen bei Genre-Titanen wie John Ford und Anthony Mann erkennbar, besonders in den Szenen, die sich in blätterlosen Wäldern abspielen und Braun- und Grautöne vorherrschen.

Joel und Ethan Coen sind mittlerweile an einem Punkt angelangt, an dem von ihnen nur noch Spitzenleistungen erwartet werden. Es ist bewundersnwert, wie gut sie mit diesem Druck umgehen und weiterhin nur diejenigen Projekte in Angriff nehmen, die ihnen am Herzen liegen. Diese Strategie hat sich einmal mehr ausgezahlt: True Grit ist mehr als nur eine brillante Buchverfilmung; es ist ein Film, der souverän auf eigenen Beinen steht und in jeder Hinsicht genial ist – unbesehen, ob man nun die literarische Vorlage und/oder Hathaways Erstverfilmung kennt oder nicht. Regie und Skript der Gebrüder Coen sind einmal mehr makellos, ebenso die schauspielerische Leistung des ganzen Casts und die technischen Aspekte. True Grit ist schlicht ein epochales Meisterwerk des späten Westernkinos.

★★★★★