Sunday, 10 December 2017

The Square

Als im Mai 2016 die Festivaljury von Cannes die Goldene Palme an I, Daniel Blake vergab, wurde das gemeinhin als politisches Statement gedeutet. Zu Recht, ist Ken Loachs Sozialdrama doch ein unmissverständliches Plädoyer für Menschlichkeit im Zeitalter des gnadenlosen Turbokapitalismus.

Ein Jahr später ging Cannes' höchste Ehre an The Square, den neuen Film des Schweden Ruben Östlund (Force Majeure). Und auch hier kam die Politik ins Spiel – unmissverständlich sogar: In seiner Laudatio nannte Jurypräsident Pedro Almodóvar die zweieinhalbstündige Satire ein Porträt der "Diktatur der Political Correctness".

Diese Beschreibung erinnert ein wenig an Östlunds Hauptfigur, den Stockholmer Museumskurator Christian (Claes Bang), der in einem Interview mit der Journalistin Anne (Elisabeth Moss) die Frage nach einem pseudointellektuell formulierten Katalogeintrag mit einem unzusammenhängenden Wortschwall beantwortet, der komplett am Thema vorbeizielt. Das ist The Square – ein pseudointellektueller Film, der seinem Publikum selbstzufriedenen Zynismus und pubertäre Apathie als politische Haltung zu verkaufen versucht.

Er erzählt von der Titel gebenden Ausstellung, an deren Planung Christian beteiligt ist. "The Square", eine klar gekennzeichnete Fläche von 16 Quadratmetern, soll "ein Ort des Vertrauens und der Fürsorglichkeit" sein. Innerhalb des Vierecks "haben wir alle dieselben Rechte und Pflichten".

Östlund, der Kritik an seinem Schaffen – gerade seinem Umgang mit geistig behinderten Figuren – gerne mit dem Verweis beiseite wischt, seine Satire richte sich gegen alles und jeden, parodiert in The Square einerseits die moderne Kunstwelt. Diese ist bekanntermassen ein leichtes Ziel: Hier werden horrende Summen für bisweilen frustrierend simple Bilder, Skulpturen und Konzepte hingeblättert. Hier können Künstler reich werden, ohne je Hand an ihre Werke gelegt zu haben. Hier sind der Fantasie keine Grenzen gesetzt, lebt die Szene doch nicht zuletzt von der verschwurbelten Abenteuerlichkeit, mit der ihren Objekten Bedeutsamkeit eingeimpft wird. Der Schmähspruch "Es sagt so viel, indem es so wenig sagt" ist längst zum geflügelten Wort geworden.

Christian (Claes Bang) arbeitet als Kurator eines Stockholmer Kunstmuseums.
© Xenix Filmdistribution GmbH
Alle diese Punkte hakt der Film denn auch pflichtbewusst ab, ohne dabei aber wirklich die Oberfläche zu durchbrechen. Ein wackeliger Stuhlturm oder ein Raum voller Sandhügel dienen als satirisch aufgeladene Requisiten; die Planungssitzungen, denen Christian beiwohnt und in denen nach möglichst reisserischen Vermarktungsstrategien gesucht wird, zeichnen das Bild eines Milieus, in dem selbst die viel gelobte Spontaneität der Kunst einstudiert ist. Weh tut das niemandem. Es ist die "liberale Elite" – die biedere, nette, moderate Bourgeoisie –, die ein wenig über sich selbst lächelt, sich dabei aber zugleich für ungemein subversiv hält.

Ideologisch wenigstens ein bisschen fokussierter kommt der Teil des Films daher, in dem sich Christian mit Stockholms Unterschicht auseinandersetzen muss. Als ihm ein Trickbetrüger Handy und Portemonnaie stiehlt, lokalisieren er und sein Assistent (Christopher Laessø) Ersteres dank GPS in einem Wohnblock. Daraufhin schreiben die beiden einen Drohbrief, in dem sie die Wertgegenstände zurückverlangen, und verteilen ihn im entsprechenden Haus.

Im Zuge dieser Operation kommt Christian wiederholt mit Bedürftigen in Kontakt, denen er, wenn überhaupt, nur äusserst widerwillig hilft. Hier lotet The Square die angebliche Scheinheiligkeit der liberalen, bildungsbürgerlichen Oberschicht aus. Sie singt das hohe Lied von der Solidarität der Menschen, jedoch nur im theoretisch-künstlerischen Sinne: Sobald ausserhalb eines kontrollierten Rahmens wie "The Square" Nächstenliebe gefragt ist, verhalten sich Christian und Konsorten genauso kalt und abweisend wie die Konservativen, die sie dafür so gerne kritisieren.

Die neueste Ausstellung, für die Christian verantwortlich ist, nennt sich "The Square".
© Xenix Filmdistribution GmbH
Das Problem mit diesem Argument – und das Problem mit Östlunds Anspruch, Satire gegen alle zu machen – ist, dass The Square hochgradig absurder Strohmänner bedarf, um es überhaupt erst nachvollziehbar wirken zu lassen. Christians höfliche Gleichmut grenzt mitunter an Soziopathie; sein Verhalten wirkt dermassen künstlich, so sehr der Stossrichtung der Erzählung unterworfen, dass die daraus folgenden Interpretationen kaum von allgemeingültigem Wert sind. Östlund persifliert nicht die Gesellschaft, wie sie ist; er veräppelt die Gesellschaft, die er sich selber zurechtlegt. Wo Almodóvar einen Aufstand gegen die politische Korrektheit erkennt, findet sich hier lediglich eine ideologische Bankrotterklärung.

Darüber hinaus fehlt auch diesem Aspekt des Films jegliche Finesse, jegliche Subtilität. In zweieinhalb Stunden lernt das Publikum, dass Christian eine Ausstellung über menschliche Einigkeit kuratiert, diese Ideale in seinem Privatleben aber beharrlich ignoriert. Hier ist keine Tiefe zu finden, keinerlei Doppelbödigkeit – was man sieht, ist alles, was man bekommt. Und viel gibt es hier nicht zu sehen.

Während die Vorbereitungen auf "The Square" auf Hochtouren laufen, kommen sich Christian und die Journalistin Anne (Elisabeth Moss) näher.
© Xenix Filmdistribution GmbH
Insofern ist die Laufzeit von 150 Minuten nichts anderes als ein Akt der Selbstverliebtheit. Neben der offensichtlichen und uninspiriert vorgetragenen Satire wartet The Square vorab mit langen, peinlich berührenden Dialogszenen auf, die sich an der Cringe-Comedy Judd Apatows (Knocked Up, This Is 40, Trainwreck) zu orientieren scheinen. Einige davon mögen durchaus amüsante Momente enthalten, doch insgesamt blähen sie einen Film, der bestenfalls Stoff für 90 Minuten in petto hat, auf eine durch nichts zu verantwortende und ermüdende Länge auf.

Den einzigen Beleg, dass er der Palme d'or würdig ist, liefert The Square in seinem letzten Drittel. Eine aus praktisch jedem Zusammenhang gerissene Szene, in der ein Schauspieler (Hollywood-Stuntdarsteller Terry Notary) im Rahmen eines Performance-Kunstwerks einen aggressiven Menschenaffen mimt und auf die Gäste eines Gala-Banketts losgeht, liefert mehr an potenziellem Diskussionsstoff als alle anderen Sequenzen zusammen. Auf sich allein gestellt, gäbe sie einen brillanten Kurzfilm ab. So aber bleibt sie der einzige Höhepunkt in einem Langfilm zum Vergessen.

★★

Thursday, 7 December 2017

Coco

Über die letzten fünf, sechs Jahre hat das grosse Animationsstudio Pixar etwas von seinem einstigen Nimbus eingebüsst. Schien es zu Zeiten von Filmen wie Monsters, Inc. (2001), Finding Nemo (2003), The Incredibles (2004) oder Ratatouille (2007) praktisch unfehlbar, begann während der 2010er Jahre die Erosion seiner Dominanz.

Plötzlich war nicht mehr jeder Film ein Meisterwerk: Auf einen Toy Story 3 (2010) folgte ein Cars 2 (2011), auf einen Inside Out (2015) ein The Good Dinosaur (2015). Rundherum punktete die neu entstandene Konkurrenz von Laika (Kubo and the Two Strings) bis Illumination (Despicable Me, Minions), derweil auch Pixars Muttergesellschaft Disney mit Filmen wie Tangled (2010), Zootopia (2016) oder Moana (2016) zu alter Stärke zurück fand.

So ist auch Coco, die neueste Pixar-Produktion, ohne Fanfaren in den internationalen Kinos gestartet. Und nicht nur das: Es wirkt, als habe Disney dem mexikanischen Musikabenteuer so etwas wie Stützräder verpasst – indem vor dem Hauptfilm nicht ein pixartypischer Sieben-Minuten-Kurzfilm läuft, sondern ein auf 20 Minuten gestrecktes Frozen-Spinoff, in welchem Schneemann Olaf (Josh Gad) Weihnachtstraditionen entdeckt. Olaf's Frozen Adventure heisst das Ungetüm, mit dem sich Coco in der Schweiz den Platz auf dem Kinoticket teilen muss, und es ist ebenso uninspiriert wie sinnfrei.

Pixar in einer derart reduzierten Verhandlungsposition zu sehen, stimmt umso trauriger angesichts der Qualität, die sich auf der Leinwand entfaltet, wenn die Frozen-Figuren sie endlich verlassen haben. Coco beginnt als pädagogische Lehrstunde über den mexikanischen Feiertag Día de Muertos und entwickelt sich nach und nach in ein Werk auf Augenhöhe mit Inside Out und Finding Nemo.

Der Traum von Miguel (Stimme: Anthony Gonzalez) ist es, der grösste Musiker seit Maestro Ernesto de la Cruz zu werden.
© The Walt Disney Company Switzerland / Pixar Animation Studios
Unser Held ist der zwölfjährige Miguel Rivera (Stimme: Anthony Gonzalez), der sich der Familientradition widersetzen und anstatt Schuhmacher lieber Musiker werden möchte. Doch leider ist Musik bei den Riveras seit den Zeiten von Miguels Ururgrossmutter Imelda streng verboten. Davon darf sich der Junge aber nicht beirren lassen, wenn er so legendär werden will wie der grosse Ernesto de la Cruz (Benjamin Bratt).

Also schreibt er sich voller Hoffnung für den grossen Talentwettbewerb am Día de Muertos ein. Als er jedoch kurz vor dem grossen Auftritt ohne Gitarre dasteht, greift er zu radikalen Mitteln: Er bricht in de la Cruz' Mausoleum ein und stiehlt dessen Instrument – welches ihn in die Welt der Toten transportiert.

Bis hierhin hat das Publikum die für den Plot essenziellen Fakten über den Día de Muertos gelernt: An jenem Tag können die Geister der Toten von Sonnenunter- bis Sonnenaufgang das Land der Lebenden besuchen, unterstützt von Blumenpfaden, welche die Menschen für sie vorbereiten. Die einzige Bedingung für ein erfolgreiches Überqueren ist, dass man von den Lebenden in Form eines Abbildes auf einem Hausaltar, einer sogenannten "Ofrenda", geehrt wird.

Miguel muss sich gegen seine musikfeindliche Familie durchsetzen – so etwa seine Grossmutter (Renée Victor).
© The Walt Disney Company Switzerland / Pixar Animation Studios
Wie man sich denken kann, hängt Miguels Rückkehr aus dem Totenreich davon ab, einem bilderlosen Zeitgenossen, dem Hochstapler Héctor (der grossartige Gael García Bernal), aus der Klemme zu helfen. Erschwert wird dies aber durch Mamá Imelda (Alanna Ubach), die ihren Ururenkel zwar nach Hause schicken kann, ihm aber gleichzeitig das Musizieren für immer und ewig verunmöglichen will.

Zuallererst sei angemerkt, dass Coco einen ungemein wichtigen Beitrag zur kulturellen Repräsentierung der Latinx-Gemeinschaft in den USA leistet. In einem politischen Klima der Exklusion, in dem der US-Regierung – und nicht nur ihr – der Sinn nicht nach Integration, sondern nach radikaler Assimilierung steht, ist der Film von Lee Unkrich (Toy Story 3) und Adrian Molina eine wunderschöne Verneigung vor kulturellem Pluralismus.

Am alljährlichen Día de Muertos verschlägt es Miguel ins Totenreich, wo er seine verstorbenen Vorfahren kennenlernt, darunter Matriarchin Imelda (Alanna Ubach, in violett).
© The Walt Disney Company Switzerland / Pixar Animation Studios
Auch die Handlung zielt in diese Richtung: Im Mittelpunkt von Miguels und Héctors Abenteuer, das sie unter anderem ins angemessen bizarre Atelier von Frida Kahlo (Natalia Cordova-Buckley) führt, steht die Kraft der Familie; die Wichtigkeit eines generationenübergreifenden Bewusstseins; die Fähigkeit, nach vorn zu blicken, ohne dabei die Vergangenheit zu vergessen. Es ist eine elegante Metapher auf die Herausforderungen nachgeborener Immigranten-Generationen.

In bester Pixar-Manier wird auf der Basis dieses gewichtigen Subtexts ein Film entwickelt, der mühelos cleveren Humor und aufrichtige Emotionalität miteinander vermengt und in eine eindrückliche Entdeckungsreise durch eine liebevoll konzipierte Welt integriert. Sets wie Figuren sind farbenfroher als alles bisher Dagewesene im Pixar-Universum – besonderes Lob verdienen die Animatoren der neonfarbenen "Alebrije"-Geistertiere –, und die Musik, sowohl die stimmigen Gesangseinlagen als auch Michael Giacchinos Score, tragen der zentralen Rolle, die sie hier einnimmt, gebührend Rechnung. Coco hat es zweifellos verdient, als Fest für die Sinne bezeichnet zu werden.

Im Land der Toten trifft Miguel den verschlagenen Herumtreiber Héctor (Gael García Bernal), mit dem er sich auf einen Handel einlässt.
© The Walt Disney Company Switzerland / Pixar Animation Studios
Doch Pixar wäre nicht Pixar, wenn der Film nicht auch mitten ins Herz treffen würde. Und Coco erreicht dies gleich doppelt: auf der abstrakteren Ebene der Repräsentierung sowie auf der erzählerischen. Wie bereits in Inside Out sind auch hier das Vergessen und der Tod prominente Motive, mit denen sich die Protagonisten befassen müssen. Und Unkrich und Molina verbinden diese Auseinandersetzung auf bewegende Art und Weise mit der stets präsenten Musik.

Mehr sei nicht verraten. Es ist besser, sich unvoreingenommen ins Kino zu setzen, Olaf's Frozen Adventure hinter sich zu bringen, mit der antrainierten Skepsis zu sehen, wie Coco einen klassischen Disney-Plot bemüht und ihn nach und nach in pure Animationsmagie verwandelt. Wer Pixar abschreibt, ist selber schuld.

★★★★★

Wednesday, 6 December 2017

Kedi

Bringen wir den obligaten Witz hinter uns: Ceyda Toruns Dokumentarfilm Kedi – das türkische Wort für "Katze" – über die halbwilden Strassenkatzen Istanbuls wurde vom Streaming-Service YouTube Red koproduziert und darf somit als das vielleicht prestigeträchtigste, sicherlich aufwändigste Katzenvideo der Welt bezeichnet werden.

Mit spezieller Kameratechnik begaben sich Torun und ihre Kameramänner, Alp Korfali und Produzent Charlie Wuppermann, auf Augenhöhe mit 19 ihrer vierbeinigen Studienobjekte und verfolgten ihr Treiben in der türkischen Millionenmetropole. Sieben davon treten im fertigen Produkt prominent auf: Sari, Bengü, Duman, Aslan Parçasi, Psikopat, Gamsiz und Deniz – sieben Katzen unter Hunderttausenden, die seit Jahrhunderten zum Istanbuler Stadtbild gehören.

Manche tragen Halsbänder und gehen in Wohnungen ein und aus; andere leben am Hafen, jagen Ratten und ziehen ihre Jungen in alten Frachtkisten auf. Was sie miteinander verbindet, ist ihre Beziehung zu den Menschen: Man füttert, streichelt und umsorgt sie, aber als Eigentum will sie niemand betrachten. Katzen haben ihren eigenen Willen und schätzen ihre Unabhängigkeit – und das wird in Istanbul, so Kedi, respektiert.

Toruns Film wird die Menschen mit dem Versprechen ins Kino locken, eine 80-minütige Clipsammlung niedlicher Katzen zu sein. Dieses hält er zwar ein – zu gross ist die Zahl der herzerwärmenden Momente, um sich bei der Beschreibung auf einzelne Höhepunkte zu beschränken –, geht zugleich aber weit darüber hinaus.

Kedi ist ein berührendes, sogar unterschwellig politisches Porträt einer Stadt im Wandel. Jeder der tierischen Protagonisten bringt auch eine kleine Gruppe Einheimischer mit sich, deren Leben von Katzen geprägt ist: den Fährmann, der davon überzeugt ist, Allah sei ihm einst in Form eines Hafenkaters begegnet; den Comiczeichner, der als Kind mit seinem Bruder für geliebte Kedi Beerdigungsrituale abhielt; die Künstlerin, für welche die wilden Istanbuler Katzen feministische Vorbilder sind; den Tierfreund, der nach einer Depression im Katzenfüttern eine neue Lebensaufgabe fand.

Strassenkatzen sind fester Bestandteil des Istanbuler Stadtbildes.
© Frenetic Films
Es ist ein ruhiger, besonnener Gegenentwurf zu den rauen Tönen, die seit geraumer Zeit in der türkischen Politik angeschlagen werden – ein Aufruf zur Menschlichkeit, zur Nächstenliebe, zur Lebensfreude: "Inne zu halten, um eine Katze zu streicheln, ist eine Erinnerung daran, dass wir am Leben sind." Toruns Interviewpartner teilen die Sorge um den schrittweisen Verlust städtischer Grünflächen, auf welche die Katzen, bei aller Anpassungsfähigkeit, angewiesen sind. Sie beklagen den Siegeszug einer Ausschlusskultur, die sich zwar auf Tradition beruft, dabei aber Traditionen wie Istanbuls multikulturelle Offenheit – symbolisiert durch die allgegenwärtigen Katzen verschiedenster Rassen – ignoriert.

Doch Kedi bleibt stets mit allen vier Pfoten auf dem Boden. Was auch immer impliziert wird – letztendlich steht die Katze im Zentrum, in ihrer ganzen rätselhaften, selbstbewussten, tapsigen Grazie. Es ist ein bezaubernder Film, mit dem Ceyda Torun jedem Katzenliebhaber aus dem Herzen spricht.

★★★★★

Tuesday, 5 December 2017

Justice League

Nachdem Patty Jenkins' Wonder Woman im Sommer Hoffnungen auf eine bessere Zukunft des Kinouniversums des Comicverlages DC weckte, erleben diese in Zack Snyders lustlosem Superheldenteam-Blockbuster Justice League einen herben Dämpfer.

Das Aufeinandertreffen der DC-Helden Batman (Ben Affleck), Superman (Henry Cavill), Wonder Woman (Gal Gadot), Flash (Ezra Miller), Aquaman (Jason Momoa) und Cyborg (Ray Fisher) ist das Resultat einer turbulenten Produktion: Das 300-Millionen-Dollar-Budget brach Rekorde, Snyder übergab nach dem Tod seiner Tochter das Diktat an Avengers-Regisseur Joss Whedon, aufwändige Nachdrehs waren nötig, zu denen Henry Cavill zu allem Überfluss mit einem Schnurrbart erschien, der ihm in der Postproduktion digital entfernt werden musste.

Entsprechend zusammengeschustert wirkt das Endprodukt. Justice League mag weder in pathetischem Geschwurbel versinken wie Man of Steel (2013) und Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), noch langweilt er wie David Ayers Suicide Squad (2016); doch er wirkt wie ein aufgeblähter Film ohne Ziel und Konzept – obwohl er mit 120 Minuten der bislang kürzeste Eintrag ins "DC Extended Universe" ist.

Ein Teil des Problems ist die fehlende Geduld der Produzenten. Hauptkonkurrent Marvel führte die Protagonisten von Joss Whedons Superhelden-Ensemblefilm The Avengers (2011) in fünf mehr oder weniger eigenständigen Filmen ein. Justice League hingegen muss mit Flash, Aquaman und Cyborg drei neue Figuren mitsamt Hintergrundgeschichten einführen, während Ben Afflecks Batman, auch nach Batman v Superman und seinem Kurzauftritt in Wonder Woman, noch immer keinen klar definierten Charakter hat.

Die einzige halbwegs fertige Figur in diesem Film ist Superman. Doch da dieser am Ende von Batman v Superman bekanntermassen starb, verbringt er die ersten zwei Akte von Justice League folgerichtig in seinem Sarg. Als jedoch Batman und Kompanie – die Titel gebende Justice League – im Kampf gegen Steppenwolf (Ciarán Hinds), einen Boten der Apokalypse, den Kürzeren ziehen, wird der Superhelden-Übervater mit Hilfe von benutzerfreundlicher Alien-Technologie wieder zum Leben erweckt. (Zum Glück wurde er nicht kremiert.)

Batman (Ben Affleck) und Wonder Woman (Gal Gadot) bilden das Superheldenteam Justice League. Mit dabei ist unter anderen der junge Flash (Ezra Miller).
© 2016 Warner Bros. Ent.
Das alles und noch mehr geschieht in scheinbar willkürlicher Abfolge. Im einen Moment beendet Wonder Woman in London eine Geiselnahme, im nächsten bekämpft Batman fliegende Käfer-Ungeheuer, gefolgt von Flash, der seinen Vater (Billy Crudup) im Gefängnis besucht, und Aquaman, der zusehen muss, wie Steppenwolf seinem Volk einen gefährlichen Artefakt abjagt. Das führt mitunter zu durchaus unterhaltsamen, bisweilen unfreiwillig komischen Szenen, doch nach dramaturgischer und tonaler Kohärenz sucht man vergeblich.

Schon der Vorspann – ein uninspiriertes, künstlich in die Länge gezogenes Remake seines Pendants aus Snyders Watchmen (2009) – läuft komplett ins Leere, und dies bleibt die einzige Konstante in einem gänzlich unbeeindruckenden Film: Nichts ist konsequent, wenig ist letzten Endes von Belang, noch weniger bleibt in Erinnerung. Batman v Superman versagte wenigstens mit viel Einsatz. Justice League wirkt einfach nur träge.

★★

Tuesday, 28 November 2017

Battle of the Sexes

© 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation

★★★★

"It's this political edge, this deliberate, subtle acknowledgement of cultural forces that elevates the film above your standard inspirational sports crowd-pleaser. Even though it would have been nice to have King's story written up by a woman, Simon Beaufoy's punchy script does betray the sensibilities of someone to whom the Bechdel test, toxic masculinity, microaggressions, and intesectionality are more than buzzwords."

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).

Monday, 20 November 2017

Detroit

© Ascot Elite

★★★★★

"Detroit demonstriert, von Prolog bis Epilog, wie kaputt das amerikanische System ist – wie praktisch jede Facette des öffentlichen Lebens infiziert ist von weisser Gewalt gegen schwarze Körper. Leichte Kost ist das nicht. Doch deswegen den Blick abzuwenden, das kann sich niemand leisten."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Tuesday, 14 November 2017

God's Own Country

© Look Now!

★★★★

"Francis Lees Film ist in erster Linie eine vorzüglich gelungene Romanze. Er verzichtet über weite Strecken auf längere Dialoge und verlässt sich – zu Recht – auf die Kraft seiner Bilder und Schauspieler, um die langsam aufkeimende Liebe zwischen Johnny und Gheorghe darzustellen. Es sind nicht grosse Gesten und leidenschaftliche Auseinandersetzungen, die dem Publikum die Gefühlswelt der beiden Protagonisten eröffnen. Die Romantik liegt im Detail – in ihren Blicken, im Teilen ihrer Fertignudeln, in den seltenen Momenten, in denen sie sich ein Lächeln erlauben."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Monday, 30 October 2017

Kritik in Kürze: "Baby Driver", "Dunkirk", "Get Out"

Baby Driver (R: Edgar Wright) – ★★★★★
Dass der Brite Edgar Wright (Shaun of the Dead, Hot Fuzz) ein besonderes Händchen für rhythmische Inszenierungen hat, hat er in seinem bisherigen Meisterwerk, der atemlosen Comicadaption Scott Pilgrim vs. the World (2010), eindrücklich bewiesen. Ein Ausflug ins Musicalfach war – angesichts von Szenen wie dem holografischen Bandduell in Scott Pilgrim – eigentlich nur eine Frage der Zeit. Doch der Gangsterfilm Baby Driver ist ein Musical mit einem Twist: Hier wird kaum gesungen – hier wird gehört.

Seit dem Unfall, bei dem seine Eltern gestorben sind, leidet der Titel gebende Baby (Ansel Elgort) an Tinnitus. Um den Pfeifton auszublenden, hört er unentwegt Musik auf seinen geliebten iPods. Sein Geld verdient er als Fluchtfahrer in Diensten des mächtigen Doc (Kevin Spacey); doch als er die schlagfertige Kellnerin Debora (Lily James) kennen lernt, beginnt er, sich nach einem Leben in der Legalität zu sehnen.

Baby Driver erzählt keine sonderlich innovative Geschichte – die wohl unabsichtliche Darstellung weisser Privilegien in der amerikanischen Strafverfolgung dürfte zwar für einige erhobene Augenbrauen sorgen –, doch in Sachen Inszenierung können ihm in diesem Jahr nur wenige andere Filme das Wasser reichen. Wright zieht alle Register und komponiert ganze Sequenzen den Songs entsprechend, die sich auf Babys eklektischer Playlist befinden: So entlockt er Tracks wie Barry Whites "Never, Never Gonna Give Ya Up" oder Queens "Brighton Rock" ganz neue Intensität. Wenn Motoren parallel zu Gitarrenriffs aufheulen und bei Schiessereien im Takt geschossen wird, zeigt sich, wie immersiv und mitreissend Action wirklich sein kann.


Dunkirk (R: Christopher Nolan) – ★★★★
Im Juni 1940 kam es im nordfranzösischen Dunkerque zu einer der denkwürdigsten militärischen Rettungsaktionen aller Zeiten. Hunderttausende alliierte Soldaten wurden von Hitlers Wehrmacht an den Strand gedrängt, wo sie den Angriffen deutscher Bomber schutzlos ausgeliefert waren. Doch einer Allianz aus Schlachtschiffen und zivilen Booten gelang es, insgesamt mehr als 300'000 Soldaten ins sichere England zu bringen.

Diese Episode wurde in Grossbritannien zu einem Mythos. Diesem erweist Christopher Nolan in Dunkirk seine Reverenz. Zum ersten Mal seit dem Kriminalthriller Insomnia (2002) verzichtet der britische Starregisseur (Memento, The Dark Knight, Inception) vollständig auf Science-Fiction-Elemente. Stattdessen liegt sein Fokus auf schonungslosem Realismus, veredelt durch atemberaubende Filmtechnik – und "nolanifiziert" durch drei einander überschneidende Zeit- und Raumebenen.

Der Film beleuchtet eine Woche in der belagerten Hafenmole von Dunkerque, einen Tag auf einem zivilen Boot und eine Stunde in einem englischen Jagdflugzeug. Bekannte Schauspieler wie Tom Hardy, Mark Rylance, Kenneth Branagh und Cillian Murphy spielen überwiegend anonyme Rollen – Figuren in einer Geschichte, die, so die Implikation, grösser und bedeutsamer ist als die Einzelschicksale ihrer scheinbar willkürlich ausgewählten Protagonisten. So bringt sich Dunkirk zwar um emotionale Schlagkraft, vertieft aber den Eindruck, dass der Krieg alle Beteiligten zu letztlich hilflosen Komparsen macht.

Diesen starken Subtext – vielleicht den potentesten seiner Filmografie – kombiniert Nolan mit Hoyte van Hoytemas grossartiger Kameraarbeit sowie einer Tonspur, die dem Rattern von Flugzeugmotoren und dem Pfeifen von fallenden Bomben mehr Bedeutung beizumessen scheint als den vereinzelten Dialogen der Charaktere – und Dunkirk zu einem viszeralen Erlebnis macht.


Get Out (R: Jordan Peele) – ★★★★
Bevor er sich Anfang Jahr als aufregende neue Stimme im amerikanischen Genrekino erwies, war Jordan Peele vor allem als Mitglied des Comedy-Duos Key & Peele bekannt. Zu dessen beliebtesten Nummern zählte Keegan-Michael Keys "Anger Translator", der neben einem seelenruhigen Barack Obama (Peele) schäumend in Worte fasste, was im Innern des 44. US-Präsidenten vor sich ging. Doch nun ist Obama nicht mehr Präsident; er wurde ersetzt von den Kräften, gegen die sich Keys Tiraden jeweils richteten. Die Satire muss sich den Zeiten anpassen – und genau das tut Peele in seinem Regiedebüt, der düsteren Horrorkomödie Get Out.

Es ist eine vertrackte, sardonische Variation auf Stanley Kramers Rom-Com-Klassiker Guess Who's Coming to Dinner (1967), in der sich der junge Chris (Daniel Kaluuya) in der Sidney-Poitier-Rolle wiederfindet: Zwar wird er beim Besuch der Eltern seiner weissen Freundin Rose (Allison Williams) mit offenen Armen empfangen, doch unter der überschwänglichen Gastfreundschaft von Dean (Bradley Whitford) und Missy (Catherine Keener) verbergen sich die tiefen Abgründe, von denen unzählige Menschen, Amerikaner wie Europäer, annehmen, sie wären im Zuge von Martin Luther King und Guess Who's Coming to Dinner geschlossen worden.

Peeles ambitionierter Erstling verhandelt mit perzeptivem Humor, einer unübersehbaren Liebe zu Science-Fiction- und Horrorklassikern – von Night of the Living Dead (1968) bis Funny Games (1997) – sowie subversiver Schärfe die rassistischen Mechanismen, die in der amerikanischen Gesellschaft herrschen. Get Out ist in gewisser Hinsicht ein Begleitwerk zu den Texten von Ta-Nehisi Coates (Between the World and Me, "My President Was Black", "The First White President") über das weisse Amerika, dessen soziale, kulturelle und politische Hegemonie auf der anhaltenden Ausbeutung schwarzer Körper fusst. Die wichtige Mahnung, dass sich Rassismus nicht auf Ku-Klux-Klan-Märsche und N-Wort-Beschimpfungen reduzieren lässt, sondern dass Rassismus ein komplexes System ist, von dem auch selbsternannte Liberale profitieren, hat endlich ihren Weg ins Mainstream-Kino gefunden.

Friday, 6 October 2017

Happy End

© Filmcoopi

★★★★★

"Mit Happy End legt der österreichische Meisterregisseur Michael Haneke ein messerscharfes, gnadenlos abgründiges Familiendrama vor. Dafür gibt es nur ein Wort: atemberaubend."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Saturday, 30 September 2017

mother!

ACHTUNG: Diese Rezension enthält Spoiler.

Die Rolle des Kritiker-Lieblings scheint Regisseur Darren Aronofsky nur bedingt gefallen zu haben. Zuerst liess er auf die mit Oscarnominationen überhäuften The Wrestler (2008) und Black Swan (2010) den konfusen – aber nicht uninteressanten – Bibel-Blockbuster Noah (2014) folgen; und jetzt hat er mit mother! ein eigensinniges Horrordrama gedreht, das die Publikumsmeinung scheidet wie kaum eine andere Produktion in diesem Jahr.

Das ist denn auch einer der vielen Aspekte, die den neuen Film des Kult-Regisseurs von Pi (1998) und Requiem for a Dream (2000) zu einem derart faszinierenden Erlebnis machen. Selbst wenn man von mother! begeistert ist, wird man den Hass verstehen, den gewisse Zuschauer ihm gegenüber empfinden. Und auch in seinem sechsten Werk ist es Aronofsky noch nicht gelungen, sich von seinen bisweilen frustrierenden erzählerischen Ticks zu lösen.

Aber der Reihe nach. mother! handelt von zwei Personen: einem namenlosen Autoren (Javier Bardem) mit Schreibblockade und dessen gut 20 Jahre jüngeren Ehefrau (Jennifer Lawrence). Die beiden leben zurückgezogen in einem wunderschönen alten Haus im Grünen. Während er vergebens versucht, ein neues Werk zu Papier zu bringen, richtet sie ihr Zuhause her, das immer noch die Spuren eines grossen Brandes trägt.

Doch das Idyll wird durch die Ankunft eines Neurologen (Ed Harris) gestört, der sich sogleich häuslich einzurichten beginnt. Bald darauf folgt seine Frau (eine hervorragende Michelle Pfeiffer). Dann tauchen plötzlich deren zerstrittene Söhne (Brian und Domhnall Gleeson) auf. Es dauert nicht lange, bis das von Jennifer Lawrences Figur so schön ausgestattete Haus von respektlosen Menschen überflutet ist, die, trotz ihrer Unhöflichkeit, von "Ihm" – der Abspann identifiziert Bardem als "Him" – mit offenen Armen empfangen werden.

Eine Frau (Jennifer Lawrence) renoviert ein Haus im Nirgendwo.
© Paramount Pictures
So verstreichen die ersten zwei Drittel des Films – irgendwo zwischen kafkaesker Unruhe, absurdem Theater, Arthur Miller und dem Luis Buñuel von El ángel exterminador (1962) und Le charme discret de la bourgeoisie (1972). Hier ist mother! offen für eine breite Palette an möglichen Interpretationen. Jennifer Lawrences nervenaufreibender Kampf um Ordnung in ihrem Haus kann als Kommentar auf eine Geschlechterpolitik gelesen werden, die Frauen nur sehr eng gefasste Rollen zugesteht und ihre Ansichten partout ignoriert. Es könnte die Chronik einer romantischen Beziehung sein, die nach und nach von Kleinigkeiten, angehäuften Unstimmigkeiten und widrigen äusseren Umständen zerfressen wird. Auch der Klimawandel bietet sich als Symbol an, mit Lawrence als zunehmend überforderter "Mutter" Erde. (Wer nationalistische Sympathien hegt, wird das Ganze wahrscheinlich als Anti-Einwanderungs-Traktat lesen, komplett mit einer jungfräulichen Verkörperung ethnokultureller Reinheit.)

Hat man sich mit diesen letztlich dennoch ziemlich nüchtern erzählten 70, 80 Minuten arrangiert, wechselt Aronofsky – ganz der notorische Provokateur – abrupt die Gangart. Auf eine geborstene Wasserleitung, welche die ungebetenen Besucher in die Flucht schlägt, und eine Sexszene hart an der Grenze zur Vergewaltigung folgt eine Schwangerschaft für Lawrence, ein neues Werk für Bardem und eine neuerliche Belagerung ihres trauten Heims. Doch diese artet auf eine Weise aus, die das fröhliche Trinken und Feiern aus dem ersten Teil in allen Belangen in den Schatten stellt. Angetrieben von Bardems Verlegerin (Kristen Wiig), wird das Haus zum Schauplatz eines regelrechten Personenkults. Es folgen Konflikte, es bilden sich Fraktionen; bald schon wird das einst so paradiesische Refugium zu einem barbarischen Schlachtfeld.

Aber irgendetwas ist seltsam in diesem Haus.
© Paramount Pictures
Spätestens hier wird sich das Publikum – passend zum brutalen Kriegstreiben auf der Leinwand – in Bewunderer und Gegner spalten. Grund dafür ist nicht nur der plötzliche Tonfallwechsel, sondern auch die Tatsache, dass Aronofsky vor Beginn des dritten Akts eine folgenschwere Entscheidung trifft: Er ergibt sich seinen Instinkten und lässt eine allegorisch angehauchte Erzählung sich in eine unverhohlene Allegorie verwandeln.

Allzu überraschend ist das angesichts seiner Filmografie nicht. Viele seiner Filme "verstecken" ihren Symbolismus im Vordergrund: Der unterbewertete The Fountain (2006) etwa spielt mit Reinkarnationsmotiven, handelt aber vordergründig von der kreativen Macht des Schriftstellers. Noah lässt sich problemlos als postapokalyptische Dystopie lesen. Und obschon Black Swan ein ziemlich konventionelles Wahnsinns-Narrativ verfolgt, scheint seine Bildsprache getränkt von Einstellungen, welche die abstrakteren Dialogzeilen der Figuren unmissverständlich zu erklären versuchen.

Indem er seine anfängliche Offenheit aufgibt, fügt sich mother! nahtlos in diese Reihe ein und drängt einem seine Interpretation geradezu auf. Kurzum: Aronofsky hat nichts weniger gemacht als die Bibel verfilmt und ihr dabei ein Stück esoterischen Feminismus hinzugefügt. Und die Adaption ist nicht einmal besonders subtil.

Plötzlich tauchen von allen Seiten unbekannte Besucher auf – wie etwa ein aufdringliches Ehepaar (Michelle Pfeiffer, Ed Harris).
© Paramount Pictures
Nachdem Lawrences neugeborenes Kind von der geifernden Menge in Stücke gerissen und verspeist wurde und sie ihr Haus in die Luft gejagt hat, fragt sie den praktisch unversehrten Bardem, wer er sei. Seine Antwort? "I am I", eine geläufige Alternative zum King-James-Bibelvers "I am that I am". Bardem ist also Gott, Lawrence eine Mensch gewordene Mutter Natur, die später auch die Rolle der Maria einnimmt. Ed Harris (laut Abspann "Man") ist Adam – mitsamt frischer Narbe in der Rippengegend –, Michelle Pfeiffer ("Woman") Eva. Domhnall Gleeson, der "älteste Sohn", der seinen Bruder erschlägt, ist Kain. Die offene Wasserleitung, die den Protagonisten vorübergehend Ruhe verschafft, ersetzt Noahs Flut. Selbst die zehn Plagen Ägyptens kommen als spielerische Details vor: eine Kröte unterm Heizofen, blutiges Putzwasser, Grillenzirpen auf der Tonspur.

Auch als der Tonfall umschlägt, bleibt Aronofsky dem Buch der Bücher treu. Bardems grosses neues Werk, dessen Erfolg den schrecklichen Krieg in seinem Haus heraufbeschwört, wurde inspiriert – also quasi unbefleckt geboren – durch Lawrences "Mother". Somit wird Jesus hier zum reinen messianischen Text, dessen ebenso erlöserisches wie apokalyptisches Versprechen erst durch seine Wiederkunft erfüllt wird – und zwar in Form des Sohnes, den Mother ihrem Ehemann gebiert.

Der Besuch stört den Eheman von Jennifer Lawrence' Figur, den grossen Poeten (Javier Bardem), nicht.
© Paramount Pictures
Hier formt Aronofsky seine biblische Allegorie vollends in eine dermassen düstere Auslegung der sogenannt heiligen Schrift, dass Buñuel und Bergman stolz gewesen wären. Schon vor dem dritten Akt ist mother! ein hochgradig subversiver Film. Titel und Erzählperspektive allein negieren die abrahamitische Legende eines männlichen Schöpfergottes, indem sie die Titel gebende Mutter, Ehefrau eines sichtlich älteren Schöpfers, prominent ins Zentrum rücken. Die eigentümlich, aber grossartig, spielende Jennifer Lawrence ist Dreh- und Angelpunkt des Films; die Kamera folgt ihr mit minimalem Abstand auf Schritt und Tritt, gewährt einem sogar Einblick in ihr Innerstes. Ihre Irritation ob der Eindringlinge in ihrem Haus ist die des Publikums, das sich lange nicht sicher sein kann, ob nun die Welt oder etwa doch Lawrence den Verstand verloren hat. Die Prämisse des Films ist das Beklagen einer inhärent verlogen erzählten Menschheitsgeschichte, aus der die Rolle der Frau – der göttlichen Mutter zum göttlichen Vater – gezielt herausgeschnitten wurde.

Folgerichtig ist die Welt – das Haus –, wie wir sie in der letzten halben Stunde sehen, wie bereits in Noah, ein elendes Jammertal. Ein Meer von Menschen, die im Abspann allesamt allegorische Namen wie Adulterer (Chris Gartin), Lingerer (Arthur Holden), Pilferer (Carolyn Fe) und Whoremonger (Genti Bejko) erhalten, lobpreist Bardem, betet seine Abbilder an, während Lawrence nur Hohn, Spott, Schläge und Tritte kassiert.

Entweder die Welt wird wahnsinnig oder die Titel gebende Mutter.
© Paramount Pictures
Das ist die Basis, auf welcher der liberal-jüdisch erzogene Aronofsky die christliche Offenbarung uminterpretiert und Gott letztlich die Entscheidungsgewalt über seine Schöpfung entzieht. Entgegen der buchstäblichen Lehre, dass der zurückgekehrte Jesus das Ende der Welt mit sich bringen wird, erzählt mother! von einer Parusie, in der die Menschheit im Angesicht des ihr prophezeiten Erlösers ihn und sich selbst vor lauter Fanatismus in Stücke reisst. Die Apokalypse kommt nicht von Gottes-, sondern von Menschenhand – besiegelt durch den feurigen Zorn der Muttergöttin. (Insofern bestehen spannende Parallelen zwischen diesem Film und Disneys Moana.) Doch das Wort, und somit auch das letzte, ist nun einmal – leider – bei Gott, und so muss denn auch diese Geschichte da aufhören, wo sie begonnen hat. Dem Chaos entsteigt eine neue Welt. Es ist das zyklische Weltbild, das man von Aronofsky aus The Fountain und Noah kennt.

Man muss diese wuchtige Allegorie nicht gut finden. Jede Kritik, die argumentiert, dass der dritte Akt das Potenzial der ersten beiden – grandios in ihrer durch Bild- und Tongestaltung sorgfältig konstruierten Atmosphäre des Unbehagens – verschenkt, ist nachvollziehbar. Doch obwohl sich die zahlreichen Schichten dieses Films schliesslich mehr oder weniger in eine einzige zusammenfalten lassen, regt das ganze Konstrukt dennoch zum intensiven Nachdenken über all seine Elemente und Ansätze an. Aronofsky ringt hier mit den ganz grossen Gedanken, die ihn auch in Noah umtrieben, hat mit mother! aber ein deutlich geeigneteres Vehikel gefunden, sich mit ihnen zu befassen. Das Resultat ist wirr, unbequem, manchmal frustrierend – und grosses Kino.

★★★★★

Sunday, 17 September 2017

BoJack Horseman (4. Staffel)

© Netflix

"Im Laufe dreier immer besser werdenden Staffeln etablierte sich die animierte Netflix-Sitcom BoJack Horseman als eine der witzigsten und erwachsensten Serien im US-Fernsehen. Mit Staffel vier, die seit dem 8. September gestreamt werden kann, haben sich Series Creator Raphael Bob-Waksberg und Chef-Animatorin Lisa Hanawalt einmal mehr selbst übertroffen."

Ganzer Artikel auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Wednesday, 30 August 2017

Lady Macbeth

© Spot On

★★★

"Was man hier zu sehen bekommt, ist klassisches Erzählkino – ein professionell gemachtes, stimmig in Szene gesetztes und von Ari Wegner wunderschön bebildertes Kostümdrama, bei dem sich alles um die Charaktere dreht und Sub- und Kontext zweitrangig sind. Als solches vermag Lady Macbeth bestens zu unterhalten. Getragen von der ausgezeichneten Florence Pugh – sie wäre eine hervorragende Mary, Queen of Scots –, schildert der Film auf subtile Art und Weise den schrittweisen Verfall der gewohnten, streng hierarchischen Strukturen im Lester-Herrenhaus."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Monday, 21 August 2017

Atomic Blonde

© Universal Pictures International Switzerland

★★★

"Es ist ziemlich offensichtlich, dass der Plot von Atomic Blonde primär ein Vorwand für David Leitch ist, seine stilisierten Actionchoreografien vorzutragen. Doch die haben es in sich und entschädigen für die schnell vergessene Handlung. Leitch zieht bei seiner Inszenierung alle Register: Begleitet von einem grossartig eingesetzten 'Deutschland ’89'-Soundtrack ("Der Kommissar", "Major Tom", "99 Luftballons"), rechnet Lorraine mal in einem fahrenden Auto, mal in Zeitlupe in einem Hotelzimmer, mal in einer langen, ungeschnittenen Plansequenz in einem Wohnblock mit der sowjetischen Unterwelt Berlins ab. Dass Therons mitreissend dargestellte Lorraine bisexuell ist, ist eine weitere, höchst willkommene Absage an die Genrekonvention."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Thursday, 17 August 2017

Locarno Festival 2017: 12. August

Fotograf: Howard Darlington.
Nach einem Jahr Pause war es am letzten Wochenende wieder einmal so weit: Zum inzwischen dritten Mal verbrachte ich mit einem Freund – Deckname Howard Darlington – einen Tag am Filmfestival Locarno. Es war der Tag der Preisentscheidungen; die Trophäenvergabe durften wir abends auf der Piazza Grande mitverfolgen. Doch trotz einer gewissen Star-Begeisterung, Jury-Mitglieder wie Sabine Azéma und Olivier Assayas am Rednerpult zu sehen, waren die Filme das Herz des Festivaltags – wie es sich gehört.

Obwohl sich unter dem Gesehenen keine unerwartete Perle befand wie noch 2015 – die neuseeländische Rugby-Dokumentation The Ground We Won haftet immer noch in bester Erinnerung –, bot Locarno einen spannenden, bisweilen auch herausfordernden Querschnitt des internationalen Filmschaffens, das seit 1946 am Lago Maggiore gefeiert wird. Grund genug, die zwei Lang- und vier Kurzfilme, die wir am 12. August zu Gesicht bekamen, kurz zu besprechen.

Der Tag begann mit Germano Maccionis Gli asteroidi, einem italienischen Sozialdrama, dessen Programm-Synopsis eine Geschichte über "weite Felder und verlassene Lagerhallen … Diebstähle in Kirchen, begangen von der unauffindbaren 'Kandelaber-Gang', und einen grossen Asteroiden" verspricht.

© Stray Dogs
Das alles kommt in Maccionis Film zwar vor, wird aber weit weniger spektakulär präsentiert als man hätte erwarten können. Im Zentrum stehen vier junge Menschen um die 20, desillusioniert und mit einer Ausnahme scheinbar perspektivlos: Pietro (Riccardo Frasari) und Ivan (Nicolas Balotti) hängen gerne herum und tendieren zur Kleinkriminalität; Teresa (Chiara Caselli) studiert Medizin, jobbt aber weiterhin in der provinziellen Heimat, um über die Runden zu kommen; derweil der Dorfsonderling Cosmic (Alessandro Tarabelloni) glaubt, der nahende Asteroid werde die Erde nicht verfehlen, sondern einschlagen und den Weltuntergang einläuten.

Gli asteroidi nimmt sich viel vor, wird aber, wenig überraschend, seinen diversen Handlungssträngen nicht vollumfänglich gerecht. Maccionis Vision eines postindustriellen, von zahlreichen politischen und finanziellen Krisen gebeutelten Italien orientiert sich stilistisch und erzählerisch an Werken wie Daniele Luchettis La nostra vita (2010) und Francesco Munzis Anime nere (2014), lässt aber deren klaren Fokus vermissen.

Gli asteroidi.
© Stray Dogs
Eine unscharf umrissene Liebesgeschichte hier, ein angedeuteter Immigranten-Hintergrund dort, eingestreute Verweise auf Kindheitstraumata und unsichere Männlichkeit – das alles ergibt einen Film, der gut gemacht ist und durchgehend spannende Ansätze bietet, in seinem Porträt eines Landes und einer Generation im Umbruch aber schlicht zu wenig spezifisch ist.

Doch der atmosphärische Gli asteroidi sollte dennoch einer der filmischen Höhepunkte des Tages bleiben – und sei es, weil mindestens zwei der vier Einträge im Kurzfilmprogramm, welches Howard und ich am späteren Nachmittag besuchten, mit ihrer beschränkten Länge enttäuschten.

Der erste Eintrag, Han Yumengs 19-minütiger Crossing River, zeigt einen Tag im Leben eines chinesischen Bauarbeiters (Yang Yanfeng). Bisweilen hart an der Grenze zum Halbdokumentarischen, begleitet Han seine Hauptfigur auf dem Weg zur Arbeit, ins Innere der Baustelle, in die Mittagspause, wo ihm die Suppenverkäuferin (Du Qiaomei) eine Mandarine zusteckt, und in eine Schlägerei zwischen verfeindeten Arbeitern.

Crossing River.
© Future Image
Mit seinen langen Totalen, welche die Figuren in einen Zusammenhang mit der sie umgebenden Architektur stellen und sie damit anonymisieren, kreiert Han ein anregendes Stimmungsbild und liefert einen weiteren Beitrag zum chinesischen Kino, das sich für den wirtschaftlichen Umbruch der Volksrepublik interessiert. Doch Crossing River, wohl auch wegen seiner losen Struktur und seiner kurzen Dauer, fehlt ein gewisses Mass an Spezifität, um das Projekt wirklich nachhallen zu lassen.

Etwas besser schneidet der rumänische New-Wave-Kurzfilm Black Clothes (Originaltitel: Haine negre) von Octav Chelaru ab. Die Verwandtsachft zu den Filmen Cristian Mungius (4 Months, 3 Weeks and 2 Days, Graduation) und Cristi Puius (The Death of Mr. Lăzărescu, Sieranevada) sowie zu Andrey Zvyagintsevs Leviathan (2014) ist unübersehbar. Im Zentrum steht ein orthodoxer Priester (der hervorragende Adi Carauleanu), dessen Predigt gegen Scheinheiligkeit mit seinem eigenen Handeln kontrastiert wird.

Black Clothes.
© deFilm
Den gewichtigsten Vorwurf, den sich Black Clothes gefallen lassen muss, ist, dass mit dem Kurzfilmformat eine grossartige Hauptfigur verschwendet wird. Es ist faszinierend, Carauleanus Pfarrer dabei zuzusehen, wie er sich in einem Krisenmoment von einem umgänglichen, weltoffenen, grundsätzlich liberal scheinenden Gottesmann in einen wütenden, frustrierten Eiferer verwandelt. Doch wenn nach 20 Minuten der Abspann einsetzt, ist keiner der aufgeworfenen Konflikte auch nur ansatzweise gelöst. Black Clothes ist ein eindringlicher erster Akt, dem zur Vollendung einzig zwei weitere Akte fehlen.

Eine ganz andere Erfahrung als Crossing River und Black Clothes liefert Jodie Macks Wasteland no. 1: Ardent, Verdent, ein Experimentalfilm im klassischen Sinne. Wasteland ist weniger ein Film als eine fünfminütige Diashow ohne Ton, in der sich Bilder von Mohnblumen und verschieden beleuchteten Computerchips in zunehmender Geschwindigkeit abwechseln. Es mag nicht das aufregendste Werk sein, doch wer Sympathie für die konzeptuellen Filme von Walter Ruttmann, Bruce Conner und Stan Brakhage hegt, wird auch an Macks ureigenem Spaziergang durch das Mohnfeld Gefallen finden.

Wasteland no. 1: Ardent, Verdant.
© Dartmouth College – Film and Media Studies
Was feststeht, ist, dass Wasteland der weitaus erfolgreichere Film ist als derjenige, mit dem diese Locarno-Kurzfilmsammlung ihr Ende fand. Mit António and Catarina (Originaltitel: António e Catarina) mag Cristina Haneş am Abend des 12. August den Leoparden für den besten Kurzfilm gewonnen haben, doch sonderlich triftige Gründe für diese Entscheidung liefert ihr Porträt des 70-jährigen Lissabonners Augusto nicht.

Zum Einen ist die Laufzeit von António and Catarina mit 40 Minuten deutlich zu lang bemessen. Dafür sind ihre weichen Nahaufnahmen des alten "Charmeurs" zu repetitiv – sowohl ästhetisch als auch inhaltlich. Mehrmonatgie Zeitsprünge mögen persönliche Entwicklungen suggerieren, doch Haneş' Konversationen mit Augusto drehen sich letztendlich immer um das Gleiche: Liebe, Sex, jung sein, jung bleiben, Tod.

António and Catarina.
© Terratreme
Zum anderen setzt der Film einem Mann ein anerkennendes Denkmal, der den Grossteil des Drehs damit verbracht zu haben scheint, Haneş über ihr Liebesleben löchern und sie unentwegt zu fragen, ob sie nicht mit ihm schlafen wolle. Es lässt sich argumentieren, dass António and Catarina zeigt, dass auch Menschen jenseits des Rentenalters sexuelle Lust verspüren. Tatsächlich wird diese Tatsache allzu oft beschämt unter den Teppich gekehrt. Doch ein alternder Casanova, der die Bedeutung des Wortes "Nein" nicht zu verstehen scheint, ist wahrlich nicht die beste Symbolfigur für dieses Anliegen.

Und somit neigte sich der Tag schon fast dem Ende zu. Howard und ich begaben uns zwecks Abendverpflegung von L'altra Sala zur Rotonda und anschliessend zur legendären Piazza Grande, um die Preisverleihung und den letzten Open-Air-Film des Programms zu sehen: die Schweizer Musikdokumentation Gotthard – One Life, One Soul, die in Locarno Weltpremiere feierte.

© Filmcoopi
Für die Titel gebende (Hard-)Rockband, der Regisseur Kevin Merz mit One Life, One Soul ein 95-minütiges Porträt widmet, war die Visionierung ein Heimspiel. Gotthard, 1989 unter dem Krak gegründet von den Luganesi Steve Lee und Leo Leoni, geriert sich als Tessiner Urgestein – als freche, laute Provokation an die das Tessin gerne vergessende Schweizer Alpennordseite. Ihre Auftritte auf der Piazza Grande figurieren prominent bei Merz.

Auch wer keine besondere Beziehung zur Band pflegt, wird in diesem kompetent gemachten Dokumentarfilm gut unterhalten. One Life, One Soul arbeitet sich durch die wichtigsten Stationen der Gruppe, von den allerersten Gehversuchen Mitte der Achtzigerjahre bis zum riskanten Neubeginn nach dem Unfalltod Lees im Jahr 2010.

Gotthard – One Life, One Soul
© Filmcoopi
Allerdings wirkt der Film oft wie eine ernsthaft gemeinte Version von Rob Reiners bitterböser Heavy-Metal-Mockumentary This Is Spinal Tap (1984) – eine verehrende, fast gänzlich unkritische Darstellung, die sich darum bemüht, selbst die tiefsten Punkte der Bandgeschichte schön zu reden. Das Dekret von Manager und Ex-Krokus-Bassist Chris von Rohr, den originalen Drummer in die Wüste zu schicken, wodurch dessen Freundschaft zu Lee und Leoni zerrüttet wurde? Der Beginn der Professionalität. Der Stilwechsel zu Country-Pop, um während der Akustik-Welle Ende der Neunzigerjahre erfolgreich zu bleiben? Ein brillanter Schachzug, um ein breiteres Publikum dazu zu gewinnen. Die Entscheidung, dieser musikalischen Richtung mehr als fünf Jahre lang treu zu bleiben und Leoni damit an den Rand der Kündigung zu treiben? Konsequenter Ehrgeiz.

In Merz' Narrativ klaffen unübersehbare Lücken, doch es gelingt diesenletztendlich nicht, den Film fallieren zu lassen. One Life, One Soul befasst sich mit der nötigen Begeisterung mit einem sehr spezifischen Thema und weiss dieses recht wirkungsvoll zu präsentieren. Was das Gotthard-Porträt allemal schafft, ist, das Publikum wieder an das Potenzial der Schweizer Dokumentarszene glauben zu lassen.

Gli asteroidi – ★★★
Crossing River – ★★★
Black Clothes – ★★★★
Wasteland no. 1: Ardent, Verdant – ★★★
António and Catarina – ★★
Gotthard – One Life, One Soul – ★★★

Monday, 7 August 2017

Kritik in Kürze: "The Beguiled", "The Discovery", "Free Fire"

The Beguiled (R: Sofia Coppola) – ★★★★
Schon zum zweiten Mal erhält Thomas P. Cullinans Bürgerkriegsroman The Beguiled aus dem Jahr 1966 eine ungewöhnliche Verfilmung. 1971 waren es Regisseur Don Siegel und Hauptdarstellerstar Clint Eastwood – das Duo, das im gleichen Jahr Dirty Harry drehte –, die Cullinans Mischung aus Exploitation und Southern Gothic mit ungeahnter Feinfühligkeit auf die Leinwand brachten. Und nun versucht sich Sofia Coppola am selben Stoff.

Coppola nennt im Abspann sowohl Cullinan als auch die Arbeit von Siegel und dessen Drehbuchautoren Albert Maltz und Irene Kamp (alias Grimes Grice) als Vorlagen; somit ist ihr The Beguiled als Romanadaption und Remake zu verstehen. Sie übernimmt die originale Prämisse: Der verwundete Nordstaaten-Soldat McBurney (Colin Farrell) wird 1864 im Südstaat Virginia in einem Mädcheninternat von den Bewohnerinnen gesund gepflegt. Doch wie bereits Siegel reduziert auch Coppola die Erzählung: Die 1971 noch vorhandene Sklavenfigur Hallie (gespielt von Mae Mercer) verschwindet ebenso wie die inneren Monologe, mit denen Maltz und Kamp die drastischen Entscheidungen der Charaktere psychologisch nachvollziehbar machten.

Wer Siegels Version kennt, wird von Hallies Fehlen irritiert sein – und dürfte sich für Angelica Jade Bastiéns äusserst klugen Text über Coppolas Umgang/Umgehung der Sklaventhematik interessieren. Davon abgesehen, glänzt die neue Version von The Beguiled als faszinierende, gleichwertige Alternative. In atemberaubenden Bildern – gepaart mit herausragenden Schauspielleistungen von Farrell, Nicole Kidman und Kirsten Dunst – frönt Coppola ihrer Liebe zur Undurchsichtigkeit. Wie schon in The Virgin Suicides (1999), Lost in Translation (2003) und The Bling Ring (2013) wird das Publikum mit Figuren konfrontiert, deren Handeln sich offensichtlicher Erklärungen entzieht. Es ist ein skizzenhaftes Porträt der menschlichen Abgründe, die sich hinter perfekten Sitten und eleganten Fassaden – und betörenden Bildern der Kamera – öffnen.


The Discovery (R: Charlie McDowell) – ★★
Die Netflix-Produktion The Discovery basiert auf einer spannenden Idee: Was wäre, wenn die Existenz eines Lebens nach dem Tod bewiesen wäre? Allein die sozialen Auswirkungen einer solchen Entdeckung böten genug Stoff für einen anregenden Film. Doch Regisseur Charlie McDowell ist nicht nur dieser Herausforderung nicht gewachsen; es gelingt ihm auch nicht, aus der Idee ein überzeugendes intimes Drama herauszuholen.

Was die Jenseits-Entdeckung von Thomas Harbor (ein gelangweilt wirkender Robert Redford) in diesem Universum gesellschaftlich bewegt hat, beschränkt sich auf eine massiv gestiegene Suizidrate, omnipräsente Werbekampagnen gegen Selbstmord und – ein ebenso morbider wie lächerlicher Einfall – weit verbreitete digitale Anzeigetafeln, auf denen die globalen Freitode mitgezählt werden. Vor diesem Hintergrund reist Harbors skeptischer Sohn Will (Jason Segel) auf das Anwesen seines Vaters, wo eine ganze Kommune eifrig Jenseits-Forschung betreiben. Auf dem Weg freundet sich Will mit der suizidalen Isla (Rooney Mara) an.

The Discovery versucht, mit Dystopie, Familiendrama und Romantik zu jonglieren, wird aber keiner der drei Disziplinen gerecht. Im Gegenteil: Die Kombination ist dermassen disharmonisch, dass der heilige Ernst, mit dem McDowell und Justin Lader ihr unbeholfenes Drehbuch behandeln, oft unfreiwillig komisch wirkt. Auch die Tatsache, dass der Film auf ein Dénouement im Stile von Christopher Nolans Interstellar (2014) oder Denis Villeneuves Arrival (2016) zusteuert, trägt nicht zur Seriosität von The Discovery bei. Es bleibt der Eindruck einer verschwendeten Prämisse.


Free Fire (R: Ben Wheatley) – ★★★
Wenn Ben Wheatleys letzter Film, die Romanverfilmung High-Rise (2015), etwas gezeigt hat, dann dass der Stil des britischen Regisseurs wie gemacht ist für Geschichten, die in den Siebzigerjahren spielen. Sein neuestes Projekt, der Gangsterfilm Free Fire, in dem die IRA, Apartheid-Südafrika und überdimensionale Hemdkragen allesamt eine Rolle spielen, steht somit unter einem guten Stern. Befreit von den ungelenken politischen Ambitionen seines Vorgängers, erweist er sich als Wheatleys bislang zweitbestes Werk.

Free Fire ist ein erzählerisches und filmemacherisches Experiment: eine Schiesserei in Spielfilmlänge. Cillian Murphy, Armie Hammer, Brie Larson, Sharlto Copley und andere treffen sich in einem verlassenen Fabrikgebäude zu einem Waffendeal. Kurze Zeit später sind sämtliche Beteiligten verwundet und suchen blutend Schutz hinter Säulen, Kisten und Autos. Was folgt, ist ein radikal entschleunigter Actionfilm – eine jämmerliche Jagd nach einem Geldkoffer, deren Teilnehmer unter Schmerzen nur wenige Meter weit humpeln, hüpfen und kriechen können.

Das Kunststück gelingt Wheatley nicht vollumfänglich. Nach 60 von 85 Minuten fängt das Ganze an, repetitiv und in die Länge gezogen zu wirken. Dennoch verdient Free Fire, wie schon der bizarre A Field in England (2013) – Wheatleys bisheriges Pièce de résistance –, viel Anerkennung für seine Choreografie, sein Spiel mit dem Set, seinen schwarzen Humor und, nicht zuletzt, die einzigartige Vision, die hinter ihm steckt. Es kann nicht mehr lange dauern, bis Ben Wheatley sein erstes Meisterwerk dreht.

Thursday, 27 July 2017

Kritik in Kürze: "20th Century Women", "Aquarius", "Beauty and the Beast"

20th Century Women (R: Mike Mills) – ★★★★
Der neue Film von Beginners-Regisseur Mike Mills ist etwas irreführend betitelt: "20th Century Women" suggeriert ein Porträt von Frauen aus unterschiedlichen Generationen des 20. Jahrhunderts. Die Beschreibung mag im Kern zutreffen, berücksichtigt aber nicht, dass das Zentrum dieses Porträts ein Junge ist – eine Version des Teenagers Mike Mills.

Sein Name ist Jamie (Lucas Jade Zumann), und im Sommer 1979 beschliesst seine allein erziehende Mutter Dorothea (die grossartige Annette Bening), dass der Teenager beim Übertreten der Schwelle zum Erwachsensein Hilfe braucht. Also beauftragt sie ihre Untermieterin Abbie (Greta Gerwig) und die mit Jamie befreundete Julie (Elle Fanning), Zeit mit ihm zu verbringen und ihn auf das Leben als Mann vorzubereiten.

Wie schon Beginners ist auch 20th Century Women eine feinfühlige, eigenwillig konstruierte Tragikomödie, die weniger an einer linearen Handlung als an Figurenzeichnung und der Frage interessiert ist, wie der kulturelle Kontext die Menschen beeinflusst. Mills zitiert grosszügig – und mit bibliografischer Angabe – aus den feministischen Büchern, die Jamie auf Abbies Empfehlung hin liest. Er nimmt sich die Zeit, die Biografien von Dorothea, Abbie und Julie zu erzählen und unterlegt diese Montagesequenzen mit symbolischen Foto- und Filmeinspielern. So lernt das Publikum die Charaktere, zu denen auch der wunderbare Blue-Collar-Hippie William (Billy Crudup) gehört, sowohl mittels Mills' hervorragender Dialoge als auch durch seine collagierte Inszenierung kennen.

Obwohl 20th Century Women eher die Geschichte eines männlichen Feministen als diejenige dreier starker Frauen ist, besticht der Film als anrührende Hommage an Mutterfiguren im Allgemeinen – ob biologisch oder nicht – und an den Wert der erweiterten, selbst erwählten Familie.


Aquarius (R: Kleber Mendonça Filho) – ★★★★
Vor dem Hintergrund der politischen Krise in Brasilien, die im Sommer 2016 in der Amtsenthebung von Präsidentin Dilma Rousseff gipfelte, hat Kleber Mendonça Filho (Neighboring Sounds) ein subversives Drama gegen die im Land herrschende Korruption gedreht.

Clara (herausragend: Sônia Braga) ist eine pensionierte Musikjournalistin, doch von Ruhestand kann nicht die Rede sein. Sie ist die letzte Bewohnerin eines für die Abrissbirne vorgesehenen Mehrfamilienhauses gegenüber dem Strand von Recife. Um die Krebsüberlebende dazu zu bringen, die Wohnung "freiwillig" zu räumen, lassen die lokalen Immobilienhaie nichts unversucht – von Sex-Partys im Appartement über Clara bis hin zu fabrizierten Insektenplagen.

Wer nur eine ungefähre Ahnung der politischen Lage in Brasilien hat, wird von Aquarius unweigerlich mit dem Gefühl zurückgelassen, eine Vielzahl an Anspielungen und Seitenhieben schlichtweg verpasst zu haben. Gerade bei einem 140-minütigen Film kann das frustrierend sein. Doch Mendonça Filho schafft es, auch dank eines ausgezeichneten Casts, seinen Film emotional zu erden: Claras ruhiger, konsequenter Widerstand gegen die Willkür der finanziellen Oberschicht sowie ihre dadurch strapazierte Beziehung zu Freunden und Familie sind starke Motive, die einem über die vereinzelten Längen von Aquarius hinweg helfen und die den Film zu einem eindringlichen Plädoyer für Menschlichkeit und individuelle Rechte machen.


Beauty and the Beast (R: Bill Condon) – ★★
Hollywoods grassierendes Remake-Fieber zu beklagen, ist unter Kinogängern zu einer Lieblingsbeschäftigung geworden. Zwar ist das in einer Branche, die sich anscheinend lieber auf alte Erfolge zurück besinnt, anstatt neuen Stimmen eine Chance zu geben, nachvollziehbar. Doch allzu oft führen derartige Diskussion zu einer grundsätzlichen Ablehnung jeglicher Remakes – obschon man ohne diese Disziplin etwa auf Filme wie John Carpenters The Thing (1982), Martin Scorseses The Departed (2006) oder Joel und Ethan Coens True Grit (2010) hätte verzichten müssen.

Bill Condons Neuinterpretation des Beauty and the Beast-Stoffs, mit dem Disney 1992 eine Oscarnomination für den besten Film landete, erinnert einen jedoch daran, wie Remakes im schlechteren Fall aussehen können. Condon – mal Künstler (Gods and Monsters, Mr. Holmes), mal farbloser Auftragsfilmemacher (The Twilight Saga: Breaking Dawn) – präsentiert mit Beauty and the Beast ein Disney-Märchen ohne Fantasie, Innovation und künstlerische Distinktion – und somit ohne triftige Daseinsrechtfertigung.

Emma Watson (Harry Potter), deren Gesangseinlagen durch unüberhörbare Autotune-Effekte ins Roboterhafte "korrigiert" wurden, spielt Belle, welche die Avancen des Dorfschönlings Gaston (Filmhöhepunkt Luke Evans) ablehnt und sich in den Entführer ihres Vaters, das mysteriöse Biest (Dan Stevens) verliebt. Nach Neuem sucht man hier vergebens. Gewissen Details aus dem originalen Märchen, die im Zeichentrickfilm von 1991 übergangen wurden, wird zwar halbherzig Rechnung getragen, doch im Grossen und Ganzen bietet Beauty and the Beast weder ästhetisch noch erzählerisch einen Mehrwert gegenüber dem animierten Neoklassiker. Gastauftritte und hübsch anzusehende Sets und Kostüme täuschen darüber nicht hinweg.

Tuesday, 25 July 2017

Valerian and the City of a Thousand Planets

Das moderne Kino hat nicht viele Regisseure im Angebot, die selbstbewusster auftreten als der Franzose Luc Besson. Hat er eine Idee, dann reizt er diese aus – egal wie abgedreht, schrill und gewöhnungsbedürftig das Endresultat auch sein mag. Viele seiner Werke geben seinem Vertrauen in die eigene Kreativität Recht: Besson hat Meisterstücke wie Le grand bleu (1988), Nikita (1990) und Léon (1994) gemacht; auch bei Kultfilmen wie Subway (1985) und The Fifth Element (1997) führte er Regie.

Doch gerade im neuen Jahrtausend wurden die Fragezeichen um den massentauglicheren Seelenverwandten von Leos Carax (Les amants du Pont-Neuf, Holy Motors) immer grösser. Er drehte kritische Flops wie Angel-A (2005) und Malavita (2013). Das Aung-San-Suu-Kyi-Porträt The Lady (2011) zeigte, dass Bessons Stärken mit seriösen Biopics nicht gedient ist. Und man darf annehmen, dass künftige Retrospektiven einen Bogen um seine Arthur-Trilogie, eine Adaption der von ihm selbst verfassten Kinderbücher, machen werden.

Kurzum: Besson liebt grosse, mutige Ideen; er liebt das Spektakel; und um seine Visionen verwirklicht zu sehen, nimmt er auch kritische und kommerzielle Flops in Kauf. Das ist bewundernswert – ausser man ist Produzent. So musste Besson für sein neuestes Projekt, die Weltraumoper Valerian and the City of a Thousand Planets, die rund 200 Millionen Euro, die zum Dreh nötig waren, sowohl aus der eigenen Tasche als auch via Crowdfunding bezahlen. Damit ist die Verfilmung der französischen Comicreihe Valérian et Laureline nicht nur der teuerste europäische Film aller Zeiten, sondern auch die teuerste Independent-Produktion, die das Kino je gesehen hat. Diese Statistik sagt vielleicht mehr über den Regisseur aus als jeder Karriere-Rückblick.

Wofür das Geld ausgegeben wurde, ist unübersehbar. Valerian ist ein knallbuntes CGI-Abenteuer voller kreativer Szenarien, das unterhält, überfordert und frustriert – ein typisches Besson-Vehikel, in dem das Brillante und das Haarsträubende oft nicht weit voneinander entfernt sind.

Die intergalaktischen Valerian (Dane DeHaan) und Laureline (Cara Delevingne) ermitteln auf der Raumstation Alpha.
© Pathé Films
Hauptschauplatz ist die intergalaktische Raumstation Alpha, in der im 28. Jahrhundert Hunderte von Spezies friedlich miteinander leben. Doch im tiefsten Innern der Station befindet sich eine gefährliche, unbewohnbare Zone, die stetig grösser zu werden scheint. Was es damit auf sich hat, versuchen die Spezialagenten Valerian (Dane DeHaan) und Laureline (Cara Delevingne) aufzudecken. Dabei stossen sie auf eine Verschwörung gegen ein mysteriöses, als ausgestorben geltendes Alien-Volk.

Diese simple Prämisse wird mit zahlreichen Umwegen und erzählerischen Komplikationen auf fast 140 Minuten gestreckt. Dass sich während dieser Zeit kaum Langeweile einstellt, spricht für den Film. Trotz einer stark an Disneys Zootopia (2016) erinnernden Geschichte, einer Spezialeffekt-Ästhetik, die auf Avatar (2009) und George Lucas' Star Wars-Prequels zurückzugreifen scheint, und einem Hang zum Selbstzitat – Stichwort The Fifth Element – steckt genug Eigenes in Valerian, um durchgehend zu unterhalten.

Die mysteriösen Vorkommnisse auf Alpha scheinen mit der Zerstörung eines fernen Planeten zusammenzuhängen.
© Pathé Films
Es stellt sich allerdings streckenweise die Frage, wie gewollt dieser Unterhaltungswert denn eigentlich ist. Besson mag sich weniger ernst nehmen als die Wachowski-Schwestern in ihrem stilistisch ähnlichen Machwerk Jupiter Ascending (2015), doch es fällt bisweilen schwer, zwischen einer gelungenen Szene und amüsiertem Unglauben darüber, dass eine besonders aberwitzige Szene den Schnittprozess überstanden hat, zu unterscheiden.

Für jede gute Vignette – wie etwa die Auftritte dreier geschäftstüchtiger Aliens, die wie eine Anlehnung an Donald Ducks Neffen wirken – enthält der Film mindestens eine zwar interessante, aber unausgereifte oder gar vollkommen unnötige Szene. Welche Rolle spielt der Verteidigungsminister (Herbie Hancock) in dem Ganzen? Was ist der Hintergrund des verrückten Piraten Bob (Alain Chabat), dessen Auftritt keine fünf Minuten dauert? Und was sollte Rihanna als amorphe Gestaltwandlerin, die als Stripperin für eine Figur namens Jolly the Pimp (Ethan Hawke) arbeitet?

Luc Bessons Tick, Trick und Track.
© Pathé Films
Valerian ist insofern Besson in Reinform, als er nach wie vor Probleme damit bekundet, gute und schlechte Einfälle voneinander zu trennen – oder wenigstens schlüssig zu entwickeln. Szenen, Actionmomente und Spezies-Exposition bleiben allesamt isolierte Elemente, die wenig bis gar nichts zur grundlegenden Handlung beitragen. Das Gut-gegen-Böse-Schema, auf das der Film letztendlich hinausläuft, ist weniger organisch als obligat; die Romanze zwischen Valerian und Laureline – gespielt von masslos überforderten Darstellern – entbehrt jeglicher Chemie oder erzählerischer Rechtfertigung.

Was das Experiment schliesslich fallieren lässt, ist Bessons Unschlüssigkeit, welchen Tonfall sein Film anschlagen soll. Zugegeben: Ernstes Kino kann mitunter lustig sein – und umgekehrt. Doch Valerian weiss nicht, in welchem Verhältnis seine ironisch-komödiantische Seite zu seinen unausgegorenen politischen Untertönen und seinem verwirrten Verständnis von Liebe stehen soll. Von einem Film mit einem Jolly the Pimp ist nur selten ein fundierter Kommentar über imperialen Genozid zu erwarten. Doch es macht Spass zuzusehen, wie er es versucht.

★★