Saturday, 30 September 2017

mother!

ACHTUNG: Diese Rezension enthält Spoiler.

Die Rolle des Kritiker-Lieblings scheint Regisseur Darren Aronofsky nur bedingt gefallen zu haben. Zuerst liess er auf die mit Oscarnominationen überhäuften The Wrestler (2008) und Black Swan (2010) den konfusen – aber nicht uninteressanten – Bibel-Blockbuster Noah (2014) folgen; und jetzt hat er mit mother! ein eigensinniges Horrordrama gedreht, das die Publikumsmeinung scheidet wie kaum eine andere Produktion in diesem Jahr.

Das ist denn auch einer der vielen Aspekte, die den neuen Film des Kult-Regisseurs von Pi (1998) und Requiem for a Dream (2000) zu einem derart faszinierenden Erlebnis machen. Selbst wenn man von mother! begeistert ist, wird man den Hass verstehen, den gewisse Zuschauer ihm gegenüber empfinden. Und auch in seinem sechsten Werk ist es Aronofsky noch nicht gelungen, sich von seinen bisweilen frustrierenden erzählerischen Ticks zu lösen.

Aber der Reihe nach. mother! handelt von zwei Personen: einem namenlosen Autoren (Javier Bardem) mit Schreibblockade und dessen gut 20 Jahre jüngeren Ehefrau (Jennifer Lawrence). Die beiden leben zurückgezogen in einem wunderschönen alten Haus im Grünen. Während er vergebens versucht, ein neues Werk zu Papier zu bringen, richtet sie ihr Zuhause her, das immer noch die Spuren eines grossen Brandes trägt.

Doch das Idyll wird durch die Ankunft eines Neurologen (Ed Harris) gestört, der sich sogleich häuslich einzurichten beginnt. Bald darauf folgt seine Frau (eine hervorragende Michelle Pfeiffer). Dann tauchen plötzlich die verstrittenen Söhne (Brian und Domhnall Gleeson) der Neuankömmlinge auf. Es dauert nicht lange, bis das von Jennifer Lawrence' Figur so schön ausgestattete Haus von respektlosen Menschen überflutet ist, die, trotz ihrer Unhöflichkeit, von "Ihm" – der Abspann identifiziert Bardem als "Him" – mit offenen Armen empfangen werden.

Eine Frau (Jennifer Lawrence) renoviert ein Haus im Nirgendwo.
© Paramount Pictures
So verstreichen die ersten zwei Drittel des Films – irgendwo zwischen kafkaesker Unruhe, absurdem Theater, Arthur Miller und dem Luis Buñuel von El ángel exterminador (1962) und Le charme discret de la bourgeoisie (1972). Hier ist mother! offen für eine breite Palette von möglichen Interpretationen. Jennifer Lawrence' nervenaufreibender Kampf um Ordnung in ihrem Haus kann als Kommentar auf eine Geschlechterpolitik gelesen werden, die Frauen nur sehr eng gefasste Rollen zugesteht und ihre Ansichten partout ignoriert. Es könnte die Chronik einer romantischen Beziehung sein, die nach und nach von Kleinigkeiten, angehäuften Unstimmigkeiten und widrigen äusseren Umständen zerfressen wird. Auch der Klimawandel bietet sich als Symbol an, mit Lawrence als zunehmend überforderter "Mutter" Erde. (Wer nationalistische Sympathien hegt, wird das Ganze wahrscheinlich als Anti-Einwanderungs-Traktat lesen, komplett mit einer jungfräulichen Verkörperung ethnokultureller Reinheit.)

Hat man sich mit diesen letztlich dennoch ziemlich nüchtern erzählten 70, 80 Minuten arrangiert, wechselt Aronofsky – Provokateur, der er ist – relativ abrupt den Gang. Auf eine geborstene Wasserleitung, welche die ungebetenen Besucher in die Flucht schlägt, und eine Sexszene hart an der Grenze zur Vergewaltigung folgt eine Schwangerschaft für Lawrence, ein neues Werk für Bardem und eine neuerliche Belagerung ihres trauten Heims. Doch diese artet auf eine Weise aus, die das fröhliche Trinken und Feiern aus dem ersten Teil in allen Belangen in den Schatten stellt. Angetrieben von Bardems Verlegerin (Kristen Wiig), wird das Haus zum Schauplatz eines regelrechten Personenkults; es folgen Konflikte, es bilden sich Fraktionen; bald schon wird das einst so paradiesische Refugium zu einem barbarischen Schlachtfeld.

Aber irgendetwas ist seltsam in diesem Haus.
© Paramount Pictures
Spätestens hier wird sich das Publikum – passend zum brutalen Kriegstreiben auf der Leinwand – in Bewunderer und Gegner aufteilen. Grund dafür ist nicht nur der plötzliche Tonfallwechsel, sondern auch die Tatsache, dass Aronofsky vor Beginn des dritten Akts eine folgenschwere Entscheidung trifft: Er ergibt sich seinen Instinkten und lässt eine allegorisch angehauchte Erzählung sich in eine unverhohlene Allegorie verwandeln.

Allzu überraschend ist das angesichts seiner Filmografie nicht. Viele seiner Filme "verstecken" ihren Symbolismus im Vordergrund: Der unterbewertete The Fountain (2006) etwa spielt mit Reinkarnationsmotiven, handelt aber vordergründig von der kreativen Macht des Schriftstellers. Noah lässt sich problemlos als postapokalyptische Dystopie lesen. Und obschon Black Swan ein ziemlich konventionelles Wahnsinns-Narrativ verfolgt, scheint seine Bildsprache getränkt von Einstellungen, welche die abstrakteren Dialogzeilen der Figuren unmissverständlich zu erklären versuchen.

Indem er seine anfängliche Offenheit aufgibt, fügt sich mother! nahtlos in diese Reihe ein und drängt einem seine Interpretation geradezu auf. Kurzum: Aronofsky hat nichts weniger gemacht als die Bibel verfilmt und ihr dabei ein Stück esoterischen Feminismus hinzugefügt. Und die Adaption ist nicht einmal besonders subtil.

Plötzlich tauchen von allen Seiten unbekannte Besucher auf – wie etwa ein aufdringliches Ehepaar (Michelle Pfeiffer, Ed Harris).
© Paramount Pictures
Nachdem Lawrence' neugeborenes Kind von der geifernden Menge in Stücke gerissen und verspeist wurde und sie ihr Haus in die Luft gejagt hat, fragt sie den praktisch unversehrten Bardem, wer er sei. Seine Antwort? "I am I", eine geläufige Alternative zum King-James-Bibelvers "I am that I am". Bardem ist also Gott, Lawrence eine Mensch gewordene Mutter Natur, die später auch die Rolle der Maria einnimmt. Ed Harris (laut Abspann "Man") ist Adam – mitsamt frischer Narbe in der Rippengegend –, Michelle Pfeiffer ("Woman") Eva. Domhnall Gleeson, der "älteste Sohn", der seinen Bruder erschlägt, ist Kain. Die offene Wasserleitung, die den Protagonisten vorübergehend Ruhe verschafft, ersetzt Noahs Flut. Selbst die zehn Plagen Ägyptens kommen als spielerische Details vor: eine Kröte unterm Heizofen, blutiges Putzwasser, Grillenzirpen auf der Tonspur.

Auch als der Tonfall umschlägt, bleibt Aronofsky dem guten Buch treu. Bardems grosses neues Werk, dessen Erfolg den schrecklichen Krieg in seinem Haus heraufbeschwört, wurde inspiriert – also quasi unbefleckt geboren – durch Lawrence' "Mother". Somit wird Jesus hier zum reinen messianischen Text, dessen ebenso erlöserisches wie apokalyptisches Versprechen erst durch seine Wiederkunft erfüllt wird – und zwar in Form des Sohnes, den Mother ihrem Ehemann gebiert.

Der Besuch stört den Eheman von Jennifer Lawrence' Figur, den grossen Poeten (Javier Bardem), nicht.
© Paramount Pictures
Hier formt Aronofsky seine biblische Allegorie vollends in eine dermassen düstere Auslegung der sogenannt heiligen Schrift, dass Buñuel und Bergman stolz gewesen wären. Schon vor dem dritten Akt ist mother! ein von Grund auf hochgradig subversiver Film. Titel und Erzählperspektive allein negieren die abrahamitische Legende eines männlichen Schöpfergottes, indem sie die Titel gebende Mutter, Ehefrau eines sichtlich älteren Schöpfers, prominent ins Zentrum rücken. Die kurios, aber grossartig spielende Jennifer Lawrence ist Dreh- und Angelpunkt des Films; die Kamera folgt ihr mit minimalem Abstand auf Schritt und Tritt, gewährt einem sogar Einblick in ihr Innerstes. Ihre Irritation ob der Eindringlinge in ihrem Haus ist die des Publikums, das sich lange nicht sicher sein kann, ob nun die Welt oder etwa doch Lawrence den Verstand verloren hat. Die Prämisse des Films ist das Beklagen einer inhärent verlogen erzählten Menschheitsgeschichte, aus der die Rolle der Frau – der göttlichen Mutter zum göttlichen Vater – gezielt herausgeschnitten wurde.

Folgerichtig ist die Welt – das Haus –, wie wir sie in der letzten halben Stunde sehen, wie bereits in Noah, ein elendes Jammertal. Ein Meer von Menschen, die im Abspann allesamt allegorische Namen wie Adulterer (Chris Gartin), Lingerer (Arthur Holden), Pilferer (Carolyn Fe) und Whoremonger (Genti Bejko) erhalten, lobpreist Bardem, betet seine Abbilder an, während Lawrence nur Hohn, Spott, Schläge und Tritte kassiert.

Entweder die Welt wird wahnsinnig oder die Titel gebende Mutter.
© Paramount Pictures
Das ist die Basis, auf welcher der liberal-jüdisch erzogene Aronofsky die christliche Offenbarung uminterpretiert und Gott letztlich die Entscheidungsgewalt über seine Schöpfung entzieht. Entgegen der buchstäblichen Lehre, dass der zurückgekehrte Jesus das Ende der Welt mit sich bringen wird, erzählt mother! von einer Parusie, in der die Menschheit im Angesicht des ihr prophezeiten Erlösers ihn und sich selbst vor lauter Fanatismus in Stücke reisst. Die Apokalypse kommt nicht von Gottes-, sondern von Menschenhand – besiegelt durch den feurigen Zorn der Muttergöttin. (Insofern bestehen spannende Parallelen zwischen diesem Film und Disneys Moana.) Doch das Wort, und somit auch das letzte, ist nun einmal – leider – bei Gott, und so muss denn auch diese Geschichte da aufhören, wo sie begonnen hat. Dem Chaos entsteigt eine neue Welt. Es ist das zyklische Weltbild, das man von Aronofsky aus The Fountain und Noah kennt.

Man muss diese wuchtige Allegorie nicht gut finden. Jede Kritik, die argumentiert, dass der dritte Akt das Potenzial der ersten beiden – grandios in ihrer durch Bild- und Tongestaltung sorgfältig konstruierten Atmosphäre des Unbehagens – verschenkt, ist nachvollziehbar. Doch obwohl sich die unzähligen Schichten dieses Films schliesslich mehr oder weniger in eine einzige zusammenfalten lassen, regt das ganze Konstrukt dennoch zum langen Nachdenken über all seine Elemente und Ansätze an. Aronofsky ringt hier mit den ganz grossen Gedanken, die ihn auch in Noah umtrieben, hat in mother! aber ein deutlich geeigneteres Vehikel gefunden, sich mit ihnen zu befassen. Das Resultat ist wirr, unbequem, manchmal frustrierend – und grosses Kino.

★★★★★

Sunday, 17 September 2017

BoJack Horseman (4. Staffel)

© Netflix

"Im Laufe dreier immer besser werdenden Staffeln etablierte sich die animierte Netflix-Sitcom BoJack Horseman als eine der witzigsten und erwachsensten Serien im US-Fernsehen. Mit Staffel vier, die seit dem 8. September gestreamt werden kann, haben sich Series Creator Raphael Bob-Waksberg und Chef-Animatorin Lisa Hanawalt einmal mehr selbst übertroffen."

Ganzer Artikel auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Wednesday, 30 August 2017

Lady Macbeth

© Spot On

★★★★

"Was man hier zu sehen bekommt, ist klassisches Erzählkino – ein professionell gemachtes, stimmig in Szene gesetztes und von Ari Wegner wunderschön bebildertes Kostümdrama, bei dem sich alles um die Charaktere dreht und Sub- und Kontext zweitrangig sind. Als solches vermag Lady Macbeth bestens zu unterhalten. Getragen von der ausgezeichneten Florence Pugh – sie wäre eine hervorragende Mary, Queen of Scots –, schildert der Film auf subtile Art und Weise den schrittweisen Verfall der gewohnten, streng hierarchischen Strukturen im Lester-Herrenhaus."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Monday, 21 August 2017

Atomic Blonde

© Universal Pictures International Switzerland

★★★

"Es ist ziemlich offensichtlich, dass der Plot von Atomic Blonde primär ein Vorwand für David Leitch ist, seine stilisierten Actionchoreografien vorzutragen. Doch die haben es in sich und entschädigen für die schnell vergessene Handlung. Leitch zieht bei seiner Inszenierung alle Register: Begleitet von einem grossartig eingesetzten 'Deutschland ’89'-Soundtrack ("Der Kommissar", "Major Tom", "99 Luftballons"), rechnet Lorraine mal in einem fahrenden Auto, mal in Zeitlupe in einem Hotelzimmer, mal in einer langen, ungeschnittenen Plansequenz in einem Wohnblock mit der sowjetischen Unterwelt Berlins ab. Dass Therons mitreissend dargestellte Lorraine bisexuell ist, ist eine weitere, höchst willkommene Absage an die Genrekonvention."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Thursday, 17 August 2017

Locarno Festival 2017: 12. August

Fotograf: Howard Darlington.
Nach einem Jahr Pause war es am letzten Wochenende wieder einmal so weit: Zum inzwischen dritten Mal verbrachte ich mit einem Freund – Deckname Howard Darlington – einen Tag am Filmfestival Locarno. Es war der Tag der Preisentscheidungen; die Trophäenvergabe durften wir abends auf der Piazza Grande mitverfolgen. Doch trotz einer gewissen Star-Begeisterung, Jury-Mitglieder wie Sabine Azéma und Olivier Assayas am Rednerpult zu sehen, waren die Filme das Herz des Festivaltags – wie es sich gehört.

Obwohl sich unter dem Gesehenen keine unerwartete Perle befand wie noch 2015 – die neuseeländische Rugby-Dokumentation The Ground We Won haftet immer noch in bester Erinnerung –, bot Locarno einen spannenden, bisweilen auch herausfordernden Querschnitt des internationalen Filmschaffens, das seit 1946 am Lago Maggiore gefeiert wird. Grund genug, die zwei Lang- und vier Kurzfilme, die wir am 12. August zu Gesicht bekamen, kurz zu besprechen.

Der Tag begann mit Germano Maccionis Gli asteroidi, einem italienischen Sozialdrama, dessen Programm-Synopsis eine Geschichte über "weite Felder und verlassene Lagerhallen … Diebstähle in Kirchen, begangen von der unauffindbaren 'Kandelaber-Gang', und einen grossen Asteroiden" verspricht.

© Stray Dogs
Das alles kommt in Maccionis Film zwar vor, wird aber weit weniger spektakulär präsentiert als man hätte erwarten können. Im Zentrum stehen vier junge Menschen um die 20, desillusioniert und mit einer Ausnahme scheinbar perspektivlos: Pietro (Riccardo Frasari) und Ivan (Nicolas Balotti) hängen gerne herum und tendieren zur Kleinkriminalität; Teresa (Chiara Caselli) studiert Medizin, jobbt aber weiterhin in der provinziellen Heimat, um über die Runden zu kommen; derweil der Dorfsonderling Cosmic (Alessandro Tarabelloni) glaubt, der nahende Asteroid werde die Erde nicht verfehlen, sondern einschlagen und den Weltuntergang einläuten.

Gli asteroidi nimmt sich viel vor, wird aber, wenig überraschend, seinen diversen Handlungssträngen nicht vollumfänglich gerecht. Maccionis Vision eines postindustriellen, von zahlreichen politischen und finanziellen Krisen gebeutelten Italien orientiert sich stilistisch und erzählerisch an Werken wie Daniele Luchettis La nostra vita (2010) und Francesco Munzis Anime nere (2014), lässt aber deren klaren Fokus vermissen.

Gli asteroidi.
© Stray Dogs
Eine unscharf umrissene Liebesgeschichte hier, ein angedeuteter Immigranten-Hintergrund dort, eingestreute Verweise auf Kindheitstraumata und unsichere Männlichkeit – das alles ergibt einen Film, der gut gemacht ist und durchgehend spannende Ansätze bietet, in seinem Porträt eines Landes und einer Generation im Umbruch aber schlicht zu wenig spezifisch ist.

Doch der atmosphärische Gli asteroidi sollte dennoch einer der filmischen Höhepunkte des Tages bleiben – und sei es, weil mindestens zwei der vier Einträge im Kurzfilmprogramm, welches Howard und ich am späteren Nachmittag besuchten, mit ihrer beschränkten Länge enttäuschten.

Der erste Eintrag, Han Yumengs 19-minütiger Crossing River, zeigt einen Tag im Leben eines chinesischen Bauarbeiters (Yang Yanfeng). Bisweilen hart an der Grenze zum Halbdokumentarischen, begleitet Han seine Hauptfigur auf dem Weg zur Arbeit, ins Innere der Baustelle, in die Mittagspause, wo ihm die Suppenverkäuferin (Du Qiaomei) eine Mandarine zusteckt, und in eine Schlägerei zwischen verfeindeten Arbeitern.

Crossing River.
© Future Image
Mit seinen langen Totalen, welche die Figuren in einen Zusammenhang mit der sie umgebenden Architektur stellen und sie damit anonymisieren, kreiert Han ein anregendes Stimmungsbild und liefert einen weiteren Beitrag zum chinesischen Kino, das sich für den wirtschaftlichen Umbruch der Volksrepublik interessiert. Doch Crossing River, wohl auch wegen seiner losen Struktur und seiner kurzen Dauer, fehlt ein gewisses Mass an Spezifität, um das Projekt wirklich nachhallen zu lassen.

Etwas besser schneidet der rumänische New-Wave-Kurzfilm Black Clothes (Originaltitel: Haine negre) von Octav Chelaru ab. Die Verwandtsachft zu den Filmen Cristian Mungius (4 Months, 3 Weeks and 2 Days, Graduation) und Cristi Puius (The Death of Mr. Lăzărescu, Sieranevada) sowie zu Andrey Zvyagintsevs Leviathan (2014) ist unübersehbar. Im Zentrum steht ein orthodoxer Priester (der hervorragende Adi Carauleanu), dessen Predigt gegen Scheinheiligkeit mit seinem eigenen Handeln kontrastiert wird.

Black Clothes.
© deFilm
Den gewichtigsten Vorwurf, den sich Black Clothes gefallen lassen muss, ist, dass mit dem Kurzfilmformat eine grossartige Hauptfigur verschwendet wird. Es ist faszinierend, Carauleanus Pfarrer dabei zuzusehen, wie er sich in einem Krisenmoment von einem umgänglichen, weltoffenen, grundsätzlich liberal scheinenden Gottesmann in einen wütenden, frustrierten Eiferer verwandelt. Doch wenn nach 20 Minuten der Abspann einsetzt, ist keiner der aufgeworfenen Konflikte auch nur ansatzweise gelöst. Black Clothes ist ein eindringlicher erster Akt, dem zur Vollendung einzig zwei weitere Akte fehlen.

Eine ganz andere Erfahrung als Crossing River und Black Clothes liefert Jodie Macks Wasteland no. 1: Ardent, Verdent, ein Experimentalfilm im klassischen Sinne. Wasteland ist weniger ein Film als eine fünfminütige Diashow ohne Ton, in der sich Bilder von Mohnblumen und verschieden beleuchteten Computerchips in zunehmender Geschwindigkeit abwechseln. Es mag nicht das aufregendste Werk sein, doch wer Sympathie für die konzeptuellen Filme von Walter Ruttmann, Bruce Conner und Stan Brakhage hegt, wird auch an Macks ureigenem Spaziergang durch das Mohnfeld Gefallen finden.

Wasteland no. 1: Ardent, Verdant.
© Dartmouth College – Film and Media Studies
Was feststeht, ist, dass Wasteland der weitaus erfolgreichere Film ist als derjenige, mit dem diese Locarno-Kurzfilmsammlung ihr Ende fand. Mit António and Catarina (Originaltitel: António e Catarina) mag Cristina Haneş am Abend des 12. August den Leoparden für den besten Kurzfilm gewonnen haben, doch sonderlich triftige Gründe für diese Entscheidung liefert ihr Porträt des 70-jährigen Lissabonners Augusto nicht.

Zum Einen ist die Laufzeit von António and Catarina mit 40 Minuten deutlich zu lang bemessen. Dafür sind ihre weichen Nahaufnahmen des alten "Charmeurs" zu repetitiv – sowohl ästhetisch als auch inhaltlich. Mehrmonatgie Zeitsprünge mögen persönliche Entwicklungen suggerieren, doch Haneş' Konversationen mit Augusto drehen sich letztendlich immer um das Gleiche: Liebe, Sex, jung sein, jung bleiben, Tod.

António and Catarina.
© Terratreme
Zum anderen setzt der Film einem Mann ein anerkennendes Denkmal, der den Grossteil des Drehs damit verbracht zu haben scheint, Haneş über ihr Liebesleben löchern und sie unentwegt zu fragen, ob sie nicht mit ihm schlafen wolle. Es lässt sich argumentieren, dass António and Catarina zeigt, dass auch Menschen jenseits des Rentenalters sexuelle Lust verspüren. Tatsächlich wird diese Tatsache allzu oft beschämt unter den Teppich gekehrt. Doch ein alternder Casanova, der die Bedeutung des Wortes "Nein" nicht zu verstehen scheint, ist wahrlich nicht die beste Symbolfigur für dieses Anliegen.

Und somit neigte sich der Tag schon fast dem Ende zu. Howard und ich begaben uns zwecks Abendverpflegung von L'altra Sala zur Rotonda und anschliessend zur legendären Piazza Grande, um die Preisverleihung und den letzten Open-Air-Film des Programms zu sehen: die Schweizer Musikdokumentation Gotthard – One Life, One Soul, die in Locarno Weltpremiere feierte.

© Filmcoopi
Für die Titel gebende (Hard-)Rockband, der Regisseur Kevin Merz mit One Life, One Soul ein 95-minütiges Porträt widmet, war die Visionierung ein Heimspiel. Gotthard, 1989 unter dem Krak gegründet von den Luganesi Steve Lee und Leo Leoni, geriert sich als Tessiner Urgestein – als freche, laute Provokation an die das Tessin gerne vergessende Schweizer Alpennordseite. Ihre Auftritte auf der Piazza Grande figurieren prominent bei Merz.

Auch wer keine besondere Beziehung zur Band pflegt, wird in diesem kompetent gemachten Dokumentarfilm gut unterhalten. One Life, One Soul arbeitet sich durch die wichtigsten Stationen der Gruppe, von den allerersten Gehversuchen Mitte der Achtzigerjahre bis zum riskanten Neubeginn nach dem Unfalltod Lees im Jahr 2010.

Gotthard – One Life, One Soul
© Filmcoopi
Allerdings wirkt der Film oft wie eine ernsthaft gemeinte Version von Rob Reiners bitterböser Heavy-Metal-Mockumentary This Is Spinal Tap (1984) – eine verehrende, fast gänzlich unkritische Darstellung, die sich darum bemüht, selbst die tiefsten Punkte der Bandgeschichte schön zu reden. Das Dekret von Manager und Ex-Krokus-Bassist Chris von Rohr, den originalen Drummer in die Wüste zu schicken, wodurch dessen Freundschaft zu Lee und Leoni zerrüttet wurde? Der Beginn der Professionalität. Der Stilwechsel zu Country-Pop, um während der Akustik-Welle Ende der Neunzigerjahre erfolgreich zu bleiben? Ein brillanter Schachzug, um ein breiteres Publikum dazu zu gewinnen. Die Entscheidung, dieser musikalischen Richtung mehr als fünf Jahre lang treu zu bleiben und Leoni damit an den Rand der Kündigung zu treiben? Konsequenter Ehrgeiz.

In Merz' Narrativ klaffen unübersehbare Lücken, doch es gelingt diesenletztendlich nicht, den Film fallieren zu lassen. One Life, One Soul befasst sich mit der nötigen Begeisterung mit einem sehr spezifischen Thema und weiss dieses recht wirkungsvoll zu präsentieren. Was das Gotthard-Porträt allemal schafft, ist, das Publikum wieder an das Potenzial der Schweizer Dokumentarszene glauben zu lassen.

Gli asteroidi – ★★★
Crossing River – ★★★
Black Clothes – ★★★★
Wasteland no. 1: Ardent, Verdant – ★★★
António and Catarina – ★★
Gotthard – One Life, One Soul – ★★★

Monday, 7 August 2017

Kritik in Kürze: "The Beguiled", "The Discovery", "Free Fire"

The Beguiled (R: Sofia Coppola) – ★★★★
Schon zum zweiten Mal erhält Thomas P. Cullinans Bürgerkriegsroman The Beguiled aus dem Jahr 1966 eine ungewöhnliche Verfilmung. 1971 waren es Regisseur Don Siegel und Hauptdarstellerstar Clint Eastwood – das Duo, das im gleichen Jahr Dirty Harry drehte –, die Cullinans Mischung aus Exploitation und Southern Gothic mit ungeahnter Feinfühligkeit auf die Leinwand brachten. Und nun versucht sich Sofia Coppola am selben Stoff.

Coppola nennt im Abspann sowohl Cullinan als auch die Arbeit von Siegel und dessen Drehbuchautoren Albert Maltz und Irene Kamp (alias Grimes Grice) als Vorlagen; somit ist ihr The Beguiled als Romanadaption und Remake zu verstehen. Sie übernimmt die originale Prämisse: Der verwundete Nordstaaten-Soldat McBurney (Colin Farrell) wird 1864 im Südstaat Virginia in einem Mädcheninternat von den Bewohnerinnen gesund gepflegt. Doch wie bereits Siegel reduziert auch Coppola die Erzählung: Die 1971 noch vorhandene Sklavenfigur Hallie (gespielt von Mae Mercer) verschwindet ebenso wie die inneren Monologe, mit denen Maltz und Kamp die drastischen Entscheidungen der Charaktere psychologisch nachvollziehbar machten.

Wer Siegels Version kennt, wird von Hallies Fehlen irritiert sein – und dürfte sich für Angelica Jade Bastiéns äusserst klugen Text über Coppolas Umgang/Umgehung der Sklaventhematik interessieren. Davon abgesehen, glänzt die neue Version von The Beguiled als faszinierende, gleichwertige Alternative. In atemberaubenden Bildern – gepaart mit herausragenden Schauspielleistungen von Farrell, Nicole Kidman und Kirsten Dunst – frönt Coppola ihrer Liebe zur Undurchsichtigkeit. Wie schon in The Virgin Suicides (1999), Lost in Translation (2003) und The Bling Ring (2013) wird das Publikum mit Figuren konfrontiert, deren Handeln sich offensichtlicher Erklärungen entzieht. Es ist ein skizzenhaftes Porträt der menschlichen Abgründe, die sich hinter perfekten Sitten und eleganten Fassaden – und betörenden Bildern der Kamera – öffnen.


The Discovery (R: Charlie McDowell) – ★★
Die Netflix-Produktion The Discovery basiert auf einer spannenden Idee: Was wäre, wenn die Existenz eines Lebens nach dem Tod bewiesen wäre? Allein die sozialen Auswirkungen einer solchen Entdeckung böten genug Stoff für einen anregenden Film. Doch Regisseur Charlie McDowell ist nicht nur dieser Herausforderung nicht gewachsen; es gelingt ihm auch nicht, aus der Idee ein überzeugendes intimes Drama herauszuholen.

Was die Jenseits-Entdeckung von Thomas Harbor (ein gelangweilt wirkender Robert Redford) in diesem Universum gesellschaftlich bewegt hat, beschränkt sich auf eine massiv gestiegene Suizidrate, omnipräsente Werbekampagnen gegen Selbstmord und – ein ebenso morbider wie lächerlicher Einfall – weit verbreitete digitale Anzeigetafeln, auf denen die globalen Freitode mitgezählt werden. Vor diesem Hintergrund reist Harbors skeptischer Sohn Will (Jason Segel) auf das Anwesen seines Vaters, wo eine ganze Kommune eifrig Jenseits-Forschung betreiben. Auf dem Weg freundet sich Will mit der suizidalen Isla (Rooney Mara) an.

The Discovery versucht, mit Dystopie, Familiendrama und Romantik zu jonglieren, wird aber keiner der drei Disziplinen gerecht. Im Gegenteil: Die Kombination ist dermassen disharmonisch, dass der heilige Ernst, mit dem McDowell und Justin Lader ihr unbeholfenes Drehbuch behandeln, oft unfreiwillig komisch wirkt. Auch die Tatsache, dass der Film auf ein Dénouement im Stile von Christopher Nolans Interstellar (2014) oder Denis Villeneuves Arrival (2016) zusteuert, trägt nicht zur Seriosität von The Discovery bei. Es bleibt der Eindruck einer verschwendeten Prämisse.


Free Fire (R: Ben Wheatley) – ★★★
Wenn Ben Wheatleys letzter Film, die Romanverfilmung High-Rise (2015), etwas gezeigt hat, dann dass der Stil des britischen Regisseurs wie gemacht ist für Geschichten, die in den Siebzigerjahren spielen. Sein neuestes Projekt, der Gangsterfilm Free Fire, in dem die IRA, Apartheid-Südafrika und überdimensionale Hemdkragen allesamt eine Rolle spielen, steht somit unter einem guten Stern. Befreit von den ungelenken politischen Ambitionen seines Vorgängers, erweist er sich als Wheatleys bislang zweitbestes Werk.

Free Fire ist ein erzählerisches und filmemacherisches Experiment: eine Schiesserei in Spielfilmlänge. Cillian Murphy, Armie Hammer, Brie Larson, Sharlto Copley und andere treffen sich in einem verlassenen Fabrikgebäude zu einem Waffendeal. Kurze Zeit später sind sämtliche Beteiligten verwundet und suchen blutend Schutz hinter Säulen, Kisten und Autos. Was folgt, ist ein radikal entschleunigter Actionfilm – eine jämmerliche Jagd nach einem Geldkoffer, deren Teilnehmer unter Schmerzen nur wenige Meter weit humpeln, hüpfen und kriechen können.

Das Kunststück gelingt Wheatley nicht vollumfänglich. Nach 60 von 85 Minuten fängt das Ganze an, repetitiv und in die Länge gezogen zu wirken. Dennoch verdient Free Fire, wie schon der bizarre A Field in England (2013) – Wheatleys bisheriges Pièce de résistance –, viel Anerkennung für seine Choreografie, sein Spiel mit dem Set, seinen schwarzen Humor und, nicht zuletzt, die einzigartige Vision, die hinter ihm steckt. Es kann nicht mehr lange dauern, bis Ben Wheatley sein erstes Meisterwerk dreht.

Thursday, 27 July 2017

Kritik in Kürze: "20th Century Women", "Aquarius", "Beauty and the Beast"

20th Century Women (R: Mike Mills) – ★★★★
Der neue Film von Beginners-Regisseur Mike Mills ist etwas irreführend betitelt: "20th Century Women" suggeriert ein Porträt von Frauen aus unterschiedlichen Generationen des 20. Jahrhunderts. Die Beschreibung mag im Kern zutreffen, berücksichtigt aber nicht, dass das Zentrum dieses Porträts ein Junge ist – eine Version des Teenagers Mike Mills.

Sein Name ist Jamie (Lucas Jade Zumann), und im Sommer 1979 beschliesst seine allein erziehende Mutter Dorothea (die grossartige Annette Bening), dass der Teenager beim Übertreten der Schwelle zum Erwachsensein Hilfe braucht. Also beauftragt sie ihre Untermieterin Abbie (Greta Gerwig) und die mit Jamie befreundete Julie (Elle Fanning), Zeit mit ihm zu verbringen und ihn auf das Leben als Mann vorzubereiten.

Wie schon Beginners ist auch 20th Century Women eine feinfühlige, eigenwillig konstruierte Tragikomödie, die weniger an einer linearen Handlung als an Figurenzeichnung und der Frage interessiert ist, wie der kulturelle Kontext die Menschen beeinflusst. Mills zitiert grosszügig – und mit bibliografischer Angabe – aus den feministischen Büchern, die Jamie auf Abbies Empfehlung hin liest. Er nimmt sich die Zeit, die Biografien von Dorothea, Abbie und Julie zu erzählen und unterlegt diese Montagesequenzen mit symbolischen Foto- und Filmeinspielern. So lernt das Publikum die Charaktere, zu denen auch der wunderbare Blue-Collar-Hippie William (Billy Crudup) gehört, sowohl mittels Mills' hervorragender Dialoge als auch durch seine collagierte Inszenierung kennen.

Obwohl 20th Century Women eher die Geschichte eines männlichen Feministen als diejenige dreier starker Frauen ist, besticht der Film als anrührende Hommage an Mutterfiguren im Allgemeinen – ob biologisch oder nicht – und an den Wert der erweiterten, selbst erwählten Familie.


Aquarius (R: Kleber Mendonça Filho) – ★★★★
Vor dem Hintergrund der politischen Krise in Brasilien, die im Sommer 2016 in der Amtsenthebung von Präsidentin Dilma Rousseff gipfelte, hat Kleber Mendonça Filho (Neighboring Sounds) ein subversives Drama gegen die im Land herrschende Korruption gedreht.

Clara (herausragend: Sônia Braga) ist eine pensionierte Musikjournalistin, doch von Ruhestand kann nicht die Rede sein. Sie ist die letzte Bewohnerin eines für die Abrissbirne vorgesehenen Mehrfamilienhauses gegenüber dem Strand von Recife. Um die Krebsüberlebende dazu zu bringen, die Wohnung "freiwillig" zu räumen, lassen die lokalen Immobilienhaie nichts unversucht – von Sex-Partys im Appartement über Clara bis hin zu fabrizierten Insektenplagen.

Wer nur eine ungefähre Ahnung der politischen Lage in Brasilien hat, wird von Aquarius unweigerlich mit dem Gefühl zurückgelassen, eine Vielzahl an Anspielungen und Seitenhieben schlichtweg verpasst zu haben. Gerade bei einem 140-minütigen Film kann das frustrierend sein. Doch Mendonça Filho schafft es, auch dank eines ausgezeichneten Casts, seinen Film emotional zu erden: Claras ruhiger, konsequenter Widerstand gegen die Willkür der finanziellen Oberschicht sowie ihre dadurch strapazierte Beziehung zu Freunden und Familie sind starke Motive, die einem über die vereinzelten Längen von Aquarius hinweg helfen und die den Film zu einem eindringlichen Plädoyer für Menschlichkeit und individuelle Rechte machen.


Beauty and the Beast (R: Bill Condon) – ★★
Hollywoods grassierendes Remake-Fieber zu beklagen, ist unter Kinogängern zu einer Lieblingsbeschäftigung geworden. Zwar ist das in einer Branche, die sich anscheinend lieber auf alte Erfolge zurück besinnt, anstatt neuen Stimmen eine Chance zu geben, nachvollziehbar. Doch allzu oft führen derartige Diskussion zu einer grundsätzlichen Ablehnung jeglicher Remakes – obschon man ohne diese Disziplin etwa auf Filme wie John Carpenters The Thing (1982), Martin Scorseses The Departed (2006) oder Joel und Ethan Coens True Grit (2010) hätte verzichten müssen.

Bill Condons Neuinterpretation des Beauty and the Beast-Stoffs, mit dem Disney 1992 eine Oscarnomination für den besten Film landete, erinnert einen jedoch daran, wie Remakes im schlechteren Fall aussehen können. Condon – mal Künstler (Gods and Monsters, Mr. Holmes), mal farbloser Auftragsfilmemacher (The Twilight Saga: Breaking Dawn) – präsentiert mit Beauty and the Beast ein Disney-Märchen ohne Fantasie, Innovation und künstlerische Distinktion – und somit ohne triftige Daseinsrechtfertigung.

Emma Watson (Harry Potter), deren Gesangseinlagen durch unüberhörbare Autotune-Effekte ins Roboterhafte "korrigiert" wurden, spielt Belle, welche die Avancen des Dorfschönlings Gaston (Filmhöhepunkt Luke Evans) ablehnt und sich in den Entführer ihres Vaters, das mysteriöse Biest (Dan Stevens) verliebt. Nach Neuem sucht man hier vergebens. Gewissen Details aus dem originalen Märchen, die im Zeichentrickfilm von 1991 übergangen wurden, wird zwar halbherzig Rechnung getragen, doch im Grossen und Ganzen bietet Beauty and the Beast weder ästhetisch noch erzählerisch einen Mehrwert gegenüber dem animierten Neoklassiker. Gastauftritte und hübsch anzusehende Sets und Kostüme täuschen darüber nicht hinweg.

Tuesday, 25 July 2017

Valerian and the City of a Thousand Planets

Das moderne Kino hat nicht viele Regisseure im Angebot, die selbstbewusster auftreten als der Franzose Luc Besson. Hat er eine Idee, dann reizt er diese aus – egal wie abgedreht, schrill und gewöhnungsbedürftig das Endresultat auch sein mag. Viele seiner Werke geben seinem Vertrauen in die eigene Kreativität Recht: Besson hat Meisterstücke wie Le grand bleu (1988), Nikita (1990) und Léon (1994) gemacht; auch bei Kultfilmen wie Subway (1985) und The Fifth Element (1997) führte er Regie.

Doch gerade im neuen Jahrtausend wurden die Fragezeichen um den massentauglicheren Seelenverwandten von Leos Carax (Les amants du Pont-Neuf, Holy Motors) immer grösser. Er drehte kritische Flops wie Angel-A (2005) und Malavita (2013). Das Aung-San-Suu-Kyi-Porträt The Lady (2011) zeigte, dass Bessons Stärken mit seriösen Biopics nicht gedient ist. Und man darf annehmen, dass künftige Retrospektiven einen Bogen um seine Arthur-Trilogie, eine Adaption der von ihm selbst verfassten Kinderbücher, machen werden.

Kurzum: Besson liebt grosse, mutige Ideen; er liebt das Spektakel; und um seine Visionen verwirklicht zu sehen, nimmt er auch kritische und kommerzielle Flops in Kauf. Das ist bewundernswert – ausser man ist Produzent. So musste Besson für sein neuestes Projekt, die Weltraumoper Valerian and the City of a Thousand Planets, die rund 200 Millionen Euro, die zum Dreh nötig waren, sowohl aus der eigenen Tasche als auch via Crowdfunding bezahlen. Damit ist die Verfilmung der französischen Comicreihe Valérian et Laureline nicht nur der teuerste europäische Film aller Zeiten, sondern auch die teuerste Independent-Produktion, die das Kino je gesehen hat. Diese Statistik sagt vielleicht mehr über den Regisseur aus als jeder Karriere-Rückblick.

Wofür das Geld ausgegeben wurde, ist unübersehbar. Valerian ist ein knallbuntes CGI-Abenteuer voller kreativer Szenarien, das unterhält, überfordert und frustriert – ein typisches Besson-Vehikel, in dem das Brillante und das Haarsträubende oft nicht weit voneinander entfernt sind.

Die intergalaktischen Valerian (Dane DeHaan) und Laureline (Cara Delevingne) ermitteln auf der Raumstation Alpha.
© Pathé Films
Hauptschauplatz ist die intergalaktische Raumstation Alpha, in der im 28. Jahrhundert Hunderte von Spezies friedlich miteinander leben. Doch im tiefsten Innern der Station befindet sich eine gefährliche, unbewohnbare Zone, die stetig grösser zu werden scheint. Was es damit auf sich hat, versuchen die Spezialagenten Valerian (Dane DeHaan) und Laureline (Cara Delevingne) aufzudecken. Dabei stossen sie auf eine Verschwörung gegen ein mysteriöses, als ausgestorben geltendes Alien-Volk.

Diese simple Prämisse wird mit zahlreichen Umwegen und erzählerischen Komplikationen auf fast 140 Minuten gestreckt. Dass sich während dieser Zeit kaum Langeweile einstellt, spricht für den Film. Trotz einer stark an Disneys Zootopia (2016) erinnernden Geschichte, einer Spezialeffekt-Ästhetik, die auf Avatar (2009) und George Lucas' Star Wars-Prequels zurückzugreifen scheint, und einem Hang zum Selbstzitat – Stichwort The Fifth Element – steckt genug Eigenes in Valerian, um durchgehend zu unterhalten.

Die mysteriösen Vorkommnisse auf Alpha scheinen mit der Zerstörung eines fernen Planeten zusammenzuhängen.
© Pathé Films
Es stellt sich allerdings streckenweise die Frage, wie gewollt dieser Unterhaltungswert denn eigentlich ist. Besson mag sich weniger ernst nehmen als die Wachowski-Schwestern in ihrem stilistisch ähnlichen Machwerk Jupiter Ascending (2015), doch es fällt bisweilen schwer, zwischen einer gelungenen Szene und amüsiertem Unglauben darüber, dass eine besonders aberwitzige Szene den Schnittprozess überstanden hat, zu unterscheiden.

Für jede gute Vignette – wie etwa die Auftritte dreier geschäftstüchtiger Aliens, die wie eine Anlehnung an Donald Ducks Neffen wirken – enthält der Film mindestens eine zwar interessante, aber unausgereifte oder gar vollkommen unnötige Szene. Welche Rolle spielt der Verteidigungsminister (Herbie Hancock) in dem Ganzen? Was ist der Hintergrund des verrückten Piraten Bob (Alain Chabat), dessen Auftritt keine fünf Minuten dauert? Und was sollte Rihanna als amorphe Gestaltwandlerin, die als Stripperin für eine Figur namens Jolly the Pimp (Ethan Hawke) arbeitet?

Luc Bessons Tick, Trick und Track.
© Pathé Films
Valerian ist insofern Besson in Reinform, als er nach wie vor Probleme damit bekundet, gute und schlechte Einfälle voneinander zu trennen – oder wenigstens schlüssig zu entwickeln. Szenen, Actionmomente und Spezies-Exposition bleiben allesamt isolierte Elemente, die wenig bis gar nichts zur grundlegenden Handlung beitragen. Das Gut-gegen-Böse-Schema, auf das der Film letztendlich hinausläuft, ist weniger organisch als obligat; die Romanze zwischen Valerian und Laureline – gespielt von masslos überforderten Darstellern – entbehrt jeglicher Chemie oder erzählerischer Rechtfertigung.

Was das Experiment schliesslich fallieren lässt, ist Bessons Unschlüssigkeit, welchen Tonfall sein Film anschlagen soll. Zugegeben: Ernstes Kino kann mitunter lustig sein – und umgekehrt. Doch Valerian weiss nicht, in welchem Verhältnis seine ironisch-komödiantische Seite zu seinen unausgegorenen politischen Untertönen und seinem verwirrten Verständnis von Liebe stehen soll. Von einem Film mit einem Jolly the Pimp ist nur selten ein fundierter Kommentar über imperialen Genozid zu erwarten. Doch es macht Spass zuzusehen, wie er es versucht.

★★

Saturday, 22 July 2017

Grave

Schon zum zweiten Mal in diesem Jahr stellt ein französischsprachiger Film die Regeln des Horrorgenres auf den Kopf. Nach Olivier Assayas' eindringlicher digitaler Geistergeschichte Personal Shopper experimentiert Julia Ducournaus Langspielfilmdebüt Grave (auch bekannt als Raw), Gewinner des FIPRESCI-Kritikerpreises in Cannes (2016), mit den Konventionen von Body-Horror und Zombie-Fiktion.

Der Verweis auf das florierende Zombie-Subgenre ist jedoch mit Vorsicht zu geniessen. In Grave gibt es keine Untoten im engeren Sinn; die Bezugspunkte der 33-jähirgen Regisseurin sind weniger George A. Romero und John Carpenter als David Cronenberg und Dario Argento. Und doch scheint im deutlich von der Aussenwelt abgegrenzten Mikrokosmos, in dem der Film spielt, etwas Düsteres heranzuwachsen, sodass es nicht schwer fällt, das Ganze als Ouvertüre zu den Zombie-Apokalypsen von Night of the Living Dead (1968) und 28 Days Later (2002) zu lesen.

Im Zentrum von Grave steht Justine (Garance Marillier), die jüngste Tochter einer vegetarisch lebenden Familie, die am Anfang ihrer Ausbildung zur Tierärztin steht. Die Universität, an der auch ihre Schwester Alexia (Ella Rumpf, bekannt aus den Schweizer Filmen Chrieg und Die göttliche Ordnung) studiert, ist für Neuankömmlinge aber kein angenehmes Pflaster. Es ist Tradition, dass die älteren Studenten, die "Veteranen", den Anfängern während der ersten Semesterwoche das Leben zur Hölle machen.

Ducournau inszeniert diese bizarre Gegenwelt mit Schwindel erregender Virtuosität: In langen Einstellungen folgt Ruben Impens' Kamera dem wilden Treiben in den überfüllten Zimmern, Gängen und Kellergewölben des Studentenheims, wo Abend für Abend wilde Partys steigen. Überbordende Bild- und Toneindrücke, wie man sie in vergleichbarer Form in Sebastian Schippers Victoria (2015) gesehen hat, treffen auf absurdes, geradezu infernalisches Treiben, das dem Luis Buñuel von Viridiana (1961) und El ángel exterminador (1962) seine Reverenz erweist.

Justine (Garance Marillier) muss zu Beginn ihres Veterinärstudiums sadistische Initiationsriten durchlaufen.
© Focus World
Buñuels Geist macht sich auch im Charakterbogen bemerkbar, den Ducournaus Hauptfigur beschreibt. Wie einst Viridiana ist auch Justine zu Beginn des Films eine fast schon religiös überhöhte Präsenz – Wunderkind, Vegetarierin, Jungfrau. Doch die Ikone erhält Risse, als die Veteranen die jungen Studenten dazu nötigen, rohe Kaninchennieren zu essen: Denn neben einer allergischen Reaktion, die Teile ihrer Haut abblättern lässt, scheint der Verzehr von Fleisch in Justine einen unstillbaren Hunger auf mehr auszulösen.

Es wird nie explizit darauf eingegangen, was genau hinter Justines Impulsen, die schlussendlich in Kannibalismus münden, steckt. Doch das macht Grave umso effektiver. Der Film ist ein seltsames Horrorwerk, das sich über weite Strecken nicht wie eines verhält – wodurch der Eindruck, den die wahrlich erschreckenden Momente machen, maximiert wird. Von ihren verstörenden Traumbildern bis hin zu ihrer schonungslosen Inszenierung von abgetrennten und angekauten Gliedmassen – Ducournau versteht es hervorragend, ihr Publikum zu packen und nicht wieder loszulassen, ob es nun will oder nicht.

Nicht zuletzt dank ihrer Schwester Alexia (Ella Rumpf) entdeckt die Vegetarierin Justine ihren Appetit für Menschenfleisch.
© Focus World
Wie bei den besten filmischen Tabubrüchen verbirgt sich unter der blutigen Oberfläche eine grosse Auswahl an Motiven und möglichen Interpretationsansätzen. Will man den Buñuel-Vergleich weiterziehen, lässt sich Grave – insbesondere die sexuelle Dimension von Justines "Fleischeslust" – als subversiver Kommentar auf das gestörte Verhältnis der patriarchalischen Gesellschaft zum weiblichen Körper auffassen. Trotz vereinzelter Sexszenen wird dieser hier sozusagen "entsexualisiert", der "Male gaze" ausgehebelt: Entblösste Brüste entbehren jeder erotischen Darstellung; die Kamera fokussiert sich auf Justines blutig gekratzte Haut, die Haare, die sie erbricht, die Schamhaare, die Alexia ihr entfernen will. So widersetzt sich der Film der sexistischen Inszenierungskonvention, die Frauen nur dann Körperlichkeit zugesteht, wenn diese "sauber" und "jungfräulich" daherkommt.

Buchstäblich wird diese Subversion, diese Umkehrung, durch Ducournaus Sexualisierung von Justines Kannibalismus: Das Verspeisen eines Fingers wird zum Höhepunkt der Erotik; beim Sex mit ihrem (homosexuellen) Mitbewohner Adrien (Rabah Naït Oufella) geht ihr Orgasmus damit einher, dass sie ihren eigenen Arm blutig beisst; der vielleicht intimste Moment zwischen ihr und Alexia ist das Verarzten der einander zugefügten Bisswunden. (Inzestuöse Tendenzen sind bei einem klassisch subversiven Kunstfilm wie Grave nie allzu weit.)

Bei Justine wechseln sich Angstzustände und animalischer Hunger ab.
© Focus World
Aus einem anderen Winkel betrachtet, scheint Ducournau auch eine zynische Parabel auf die Normalisierung von Tierfleischkonsum gedreht zu haben. Wiederholt wird auf die Beziehung zwischen Mensch und Tier eingegangen, auf die Frage, welche Rechte Letztere haben oder haben sollten. Über welche mentalen Kapazitäten verfügen Schweine? Leidet ein vergewaltigter Affe gleich wie eine vergewaltigte Frau? Und akzeptiert man die Prämisse, dass tierische Selbsterkenntnis existiert, bleiben als Konsequenz nicht nur noch Fleischverzicht oder Kannibalismus übrig?

Der Film entlässt einen mit einem flauen Magen und einem Kopf voller unbequemer Fragen wie diesen aus dem Kino. Grave ist ein gleichermassen stürmisches wie verstörendes, faszinierendes und Genre sprengendes Debüt, dessen thematische und ästhetische Selbstsicherheit schlichtweg atemberaubend ist. Julia Ducournau lautet der Name – man sollte ihn sich merken.

★★★★★

Friday, 21 July 2017

Spider-Man: Homecoming

Es gibt wohl kein besseres Beispiel für die oft kritisierte "Reboot-Manie", die in Hollywood derzeit herrscht, als die auf den gleichnamigen Marvel-Comics basierende Spider-Man-Franchise.

Zusammen mit den X-Men begründete der Teenager mit den Spinnenkräften das Superheldenkino des frühen 21. Jahrhunderts; zwischen 2002 und 2007 drehte Sam Raimi drei Filme mit Tobey Maguire in der Titelrolle. Lediglich fünf Jahre nach dem von den Fans ungeliebten Spider-Man 3 erfolgte der erste Reboot: (500) Days of Summer-Regisseur Marc Webb beerbte Raimi, Andrew Garfield trat in Maguires Fussstapfen, und es entstanden die unterbewerteten The Amazing Spider-Man (2012) und The Amazing Spider-Man 2 (2014).

Die für Marvel-Verhältnisse unbefriedigenden Reaktionen von Publikum und Kritik auf diese Filme lieferten der Disney-Tochtergesellschaft die ideale Rechtfertigung, Webbs Fortsetzungspläne auf Eis zu legen und Peter Parker alias Spider-Man endlich ins seit 2008 laufende "Marvel Cinematic Universe" (MCU) einzuführen. Keine zwei Jahre nach The Amazing Spider-Man 2 war der erneute Reboot beschlossene Sache; besetzt wurde die Rolle mit Tom Holland (The Impossible, In the Heart of the Sea), der bereits im Frühjahr 2016 in Captain America: Civil War sein Debüt im rot-blauen Spider-Man-Anzug feierte.

Hollands Auftritte gehörten zu den Höhepunkten in einem ohnehin schon überdurchschnittlichen Actionfilm und liessen auf einen lohnenswerten Reboot hoffen. Diesen präsentiert Marvel Studios nun mit Spider-Man: Homecoming, der die Erwartungen zweifellos erfüllt, sie allerdings auch nicht übertrifft.

Die neue Generation: Spider-Man (Tom Holland) ist wieder ein High-School-Schüler.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Homecoming ist anders als das, was man von Raimi und Webb gesehen hat – und nicht nur, weil der Film als MCU-Puzzlestück sowohl erzählerisch als auch stilistisch nicht in sich geschlossen ist. So überspringt Regisseur Jon Watts, dessen Hauptwerk bislang aus den eher obskuren Filmen Clown (2014) und Cop Car (2015) besteht, die Tragödie, die Spider-Man zu dem macht, was er ist: den indirekt durch ihn verschuldeten Tod seines Onkels.

Das ist eine mutige Entscheidung, ist doch gerade Spider-Man einer jener Superhelden mit einer glasklar umrissenen Mission: "With great power comes great responsibility", bekommt er von seinem Onkel Ben auf den Weg gegeben. Soll heissen: Peter Parkers übermenschliche Kräfte verpflichten ihn dazu, sie zum Schutz der Kleinen und Schwachen einzusetzen. Es ist das, was Spider-Man im Kern von Iron Man, Captain America und Thor unterscheidet: Er ist ein Teenager mit alltäglichen Problemen, der sich darum bemüht, die Strassen von New York sicher zu machen; Welt- und Universumsrettung gehören nicht zu seinem Portfolio.

Es droht Gefahr: Adrian Toomes alias Vulture (Michael Keaton) will sich mit hochexplosiver Alien-Technologie bereichern.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Puristen werden mit Bens Auslassung ihre Mühe haben, doch die Entscheidung von Watts und seinen fünf Mitautoren hat auch Vorteile: Homecoming ist ein heitererer Film als Raimis Spider-Man und Webbs The Amazing Spider-Man. Der zweite Reboot innert fünf Jahren bemüht sich, dem Publikum eine Geschichte zu zeigen, die es so noch nicht zu sehen bekommen hat – eine Geschichte ohne neuerliches Aufrollen des bereits Bekannten: wie Peter von einer radioaktiven Spinne gebissen wird und in einem Moment der Wut den künftigen Mörder seines Onkels fliehen lässt.

Homecoming erzählt von einem 15-jährigen Spider-Man, der schon eine Weile mit seinen besonderen Kräften vertraut ist. Sein freundlicher Populismus, sein Einsatz für seine Mit-New-Yorker als "friendly neighborhood Spider-Man" wird nicht über eine einschneidende Familientragödie definiert, sondern über seine Beziehung zu seinem distanzierten Mentor Tony Stark alias Iron Man (Robert Downey Jr.). Während Peter als maskierter Ordnungshüter Fahrraddiebe dingfest macht und alten Damen den Weg erklärt, jettet Stark rund um den Globus, derweil er die Avengers staatlich regulieren und in einen Militärkomplex umziehen lässt. Raimis Spider-Man war eine Hommage an den Geist des Zusammenhalts in New York nach 9/11; Watts konstruiert eine – nicht restlos überzeugende – Allegorie auf den anhaltenden Konflikt zwischen Populismus und Globalisierung.

Zusammen mit seinem besten Freund Ned (Jacob Batalon) versucht Peter Parker alias Spider-Man, Vulture auf frischer Tat zu ertappen.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Der Subtext des MCU bewegt sich spätestens seit Avengers: Age of Ultron (2015) in diese Richtung; den Höhepunkt hat es vorerst mit Captain America: Civil War und Spider-Man: Homecoming erreicht. Entworfen wird ein Spektrum zwischen den beiden Positionen, auf dem Iron Man einen elitären Technokraten, Captain America einen freiheitsliebenden Libertarier und Spider-Man einen integren Idealisten darstellt. Das mag ein spannender Ansatz sein, wird der weitaus komplizierteren Realität, wo sich Populismus zunehmend mit Neofaschismus und Korporatismus vermengt, aber kaum gerecht.

Man könnte lange darüber diskutieren, ob der Bösewicht des Films, Adrian Toomes alias Vulture (ein herausragender Michael Keaton), mit seiner Entwicklung vom betrogenen Arbeiter mit nachvollziehbarer Motivation zum zynischen, gewalttätigen Opportunisten die Korruption des Bernie-Sanders-Populismus zum rechtsnationalen Trumpismus symbolisiert. Doch glücklicherweise hält sich der Film nicht allzu lange mit der konfusen MCU-Politik auf.

Peter hofft, mit seinen Einsätzen als Spider-Man einen guten Eindruck bei den Avengers, geleitet von Tony Stark alias Iron Man (Robert Downey Jr., Mitte), zu machen.
© Sony Pictures Releasing Switzerland GmbH
Seine Stärken liegen in seinen liebenswerten Figuren – insbesondere Tom Hollands Peter Parker, seine Tante May (Marisa Tomei) und sein bester Freund Ned (Jacob Batalon) – sowie seinem Humor. Watts schlägt viel Kapital aus der Tatsache, dass Peter, anders als bei Webb, wieder ein unbeholfener High-School-Schüler sein darf, der sich für Star Wars-Lego-Bausätze interessiert, mit der ersten Liebe konfrontiert wird, sich mit nervigen Klassenkameraden wie Flash (Tony Revolori, bekannt aus The Grand Budapest Hotel) herumschlagen muss und zu einer bestimmten Zeit zuhause sein muss. Homecoming mag nicht der beste Spider-Man-Film sein – diese Ehre dürfte Spider-Man 2 gehören –, doch er ist ohne Zweifel der lockerste. Dazu trägt auch der wunderbare Running Gag bei, dass Captain America vor Civil War neben den Avengers offenbar widerwillig eine Zweitkarriere als Schauspieler in schulischen Lehrfilmen verfolgte.

Doch so sehr sich Homecoming von seinen Franchisen-Vorgängern abhebt, so bekannt fühlt er sich an. Man bekommt einen Superheldenfilm vorgesetzt, der kaum kompetenter gemacht sein könnte. Zu keinem Zeitpunkt besteht hier das Risiko, dass Peter, wie in Spider-Man 3, plötzlich zu tanzen beginnt. Die erratischeren Momente in The Amazing Spider-Man hätten es niemals in die Endfassung dieses Films geschafft. Und das ist an sich gut so. Doch diese saubere Präsentation raubt dem Ganzen auch eine gewisse Identität. Spider-Man: Homecoming ist hochgradig unterhaltsam und ungemein sympathisch – wenn auch schlussendlich mehr ein Serieneintrag als ein eigenständiges Werk.

★★★

Wednesday, 19 July 2017

Un profil pour deux

© Frenetic Films

★★

"Mit seiner Mischung aus stiller Würde, grossväterlicher Unschuld und verschlagenem Schalk ist Pierre Richard der Höhepunkt in einer raffiniert konstruierten, letztlich aber unbefriedigenden Komödie. Robelins Humor fusst auf Missverständnissen und dem fast schon theaterhaften Stilmittel, den Informationsaustausch zwischen den Figuren möglichst fantasievoll zu unterbinden. Das mag clever sein, führt aber kaum zu grossen Lachern."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar). Eine alternative Kritik wurde im Filmmagazin Frame (Juli-September 2017) abgedruckt.

Monday, 10 July 2017

The Transfiguration

© Xenix Filmdistribution GmbH

★★

"Michael O’Shea erzählt hier eine interessante, dank Margaret Chardiets schaurig-effektiver Filmmusik äusserst atmosphärische Geschichte, die sich gerade dank ihrer schwarzen Hauptfigur von so manch anderem Horrordrama abhebt. Doch darin liegt auch das Grundproblem von The Transfiguration: Er eifert mit seinem Porträt eines benachteiligten schwarzen Jugendlichen dem Oscargewinner Moonlight (2016) nach, bedient sich dabei aber – womöglich unbeabsichtigt – rassistischer Klischees, die eigentlich längst der Vergangenheit angehören sollten."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar). Eine alternative Kritik wurde im Filmmagazin Frame (Juli-September 2017) abgedruckt.

Wednesday, 14 June 2017

Wonder Woman

© 2017 Warner Bros. Ent.

★★★★

"Doch Jenkins bleibt der DC-Vision treu. Es wäre einfach gewesen, sich beim fast schon zu formelhaften Marvel-Stilkatalog zu bedienen, um die grosse Anzahl der DC-Kritiker zu besänftigen. Aber Wonder Woman ist, wie seine DC-Vorgänger, ambitioniert, mitunter stimmungsvoll pathetisch; der Film, mehr noch als manche der von Selbstironie durchzogenen Marvel-Produktionen, glaubt an seine Botschaft. Und so auch die Zuschauer – dank interessanter, menschlicher Charaktere, starker Inszenierung und einer wahrlich mitreissenden Heldin, auf die das Kino viel zu lange warten musste."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Sunday, 11 June 2017

Une vie

© Xenix Films

★★★

"Stéphane Brizé kennt man als Regisseur von intimen Sozialdramen. In der Maupassant-Verfilmung Une vie versucht er sich am historischen Kostümfilm. Das ist kunstfertig gemacht, wirkt aber eher steif."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).

Thursday, 8 June 2017

La mort de Louis XIV

Hinweis: Diese Kritik geht im Detail auf die letzten Szenen des Films ein.

"L'État, c'est moi", soll der französische König Louis XIV (1638–1715) einmal gesagt haben. "Der Staat bin ich." Historisch belegt ist die Äusserung zwar nicht, doch sie wurde – gemeinsam mit Marie Antoinettes apokryphem "Qu'ils mangent de la brioche" – zum geflügelten Wort, zur gefühlten Quintessenz des dekadenten Absolutismus, gegen den sich die Franzosen, 74 Jahre und zwei Monarchen nach dem "Roi Soleil", erhoben.

Das "Zitat" ist die Vollendung der mittelalterlichen Vorstellung der zwei Königskörper: des politischen, von dem vererbbare Macht und Autorität ausgeht, und des natürlichen, von dem man weiss, dass er eines Tages sterben wird. Der eine ist, so das Ideal, ewig und konstant, der andere flüchtig und vergänglich.

2016 präsentierte der katalanische Regisseur Albert Serra (Birdsong, Story of My Death) mit La mort de Louis XIV in Cannes einen hervorragenden, eigenwilligen Film über die Schnittstelle dieser beiden Körper – am überlebensgrossen Beispiel Louis XIV. (Ein regulärer Kinostart wurde dem Film nicht gewährt, doch dank der Bemühungen der Schweizer Cinémathèque brachte er es diesen Frühling zu einigen Spezialvorführungen.)

In den drei Jahrhunderten, die seit Louis' Tod vergangen sind, hat der Sonnenkönig nichts von seinem Symbolcharakter eingebüsst. Im Gegenteil: Das Narrativ über ihn hat sich so entwickelt – eine Entwicklung, an der er selber wohl durchaus Gefallen gefunden hätte –, dass es beinahe unmöglich geworden ist, ihn sich als blossen Menschen vorzustellen. Entschieden vermenschlichende Darstellungen, wie etwa Alan Rickmans – nichtsdestoweniger majestätische – Performance in seinem eigenen A Little Chaos (2014), sind quasi von vornherein zum Scheitern verurteilt, neigen sie doch fast zwangsläufig dazu, Louis, einen megalomanischen Kriegstreiber, romantisch-melancholisch zu verklären.

Lang lebe der König: Der im Sterben liegende Louis XIV (Jean-Pierre Léaud) gibt seinem Nachfolger Ratschläge mit auf den Weg.
© Capricci
Serra hingegen verwehrt sich der Emotionalisierung der Geschichte. Das Resultat ist ein radikal reduziertes Kammerspiel, das nicht im klassischen Sinne publikumsfreundlich sein mag, sich aber auch nicht durch selbst auferlegte Sperrigkeit als "künstlerisch wertvoll" profilieren will. La mort de Louis XIV zeigt, beschränkt auf einige wenige Räume in Louis' Privatgemächern in Versailles, die letzten Tage im Leben des Roi Soleil (gespielt von Jean-Pierre Léaud) – ein schmerzhaftes, trauriges Dahinsiechen des physischen Körpers, derweil seinem politischen Äquivalent weiterhin die ihm zustehende Etikette entgegengebracht wird.

Wie es von einem Monarchen zu erwarten ist, hören wir Louis, bevor wir ihn sehen. Während der Vorspann auf einen schwarzen Hintergrund projiziert wird, quietscht und klappert es aus den Lautsprechern. Bauarbeiten in Versailles? Ein Vorbote der industriellen Revolution, während derer Dämmerung der König das Zeitliche segnete? Nein, es ist ein Rollstuhl, der von zwei Dienern durch die royalen Gärten geschoben wird. Darin sitzt zusammengesunken seine Majestät; kleine Gesten und leises Murmeln genügen, um seinen Begleitern zu bedeuten, es solle angehalten werden, sodass er die Pracht seines Geländes geniessen kann.

Die Eröffnungsszene stellt eine Verwandtschaft zwischen Serras und Léauds Louis XIV und Percy B. Shelleys Ozymandias her: "Look on my works, ye Mighty, and despair!", steht in Shelleys Gedicht auf einer zerstörten Statue des grossen Pharaos. Die Ironie trifft auch auf den Sonnenkönig zu: Er, die personifizierte Macht, ist ein dem Untergang geweihtes Monument; seine Schöpfung, das Ancien Régime in seiner reinsten, absolutistischsten Form, wird das Jahrhundert nicht überdauern.

"Look on my works...": Was bleibt übrig vom Kunst- und Kulturmäzen Louis XIV?
© Capricci
Es folgen 110 Minuten, in denen das Publikum – man kann es ohne Übertreibung so ausdrücken – Louis dabei beobachtet, wie er langsam und bei lebendigem Leib verwest. Wundbrand lässt sein linkes Bein abfaulen; trotz der Salben, Tinkturen und Verbänden seiner Leibärzte Fagon (Patrick d'Assumçao) und Mareschal (Bernard Belin) färbt sich das königliche Gewebe zunehmend schwarz.

Und dennoch: "L'État, c'est moi". Unter den Augen seines Kammerdieners Blouin (Marc Susini) empfängt der zumeist liegende – aber stets prunkvoll gekleidete und mit typisch überdimensionierter Perücke ausgestattete – Louis Minister, für deren Projekte er Geld locker machen solle, und Adlige, die seinen Mahlzeiten beiwohnen und jeden Bissen eifrig beklatschen. Leidet er nachts an Wallungen, beharrt er darauf, dass kühlendes Wasser von Blouin persönlich in einem kristallenen Glas serviert wird. Selbst seine durchdringenden Schmerzensschreie sind von einer monarchischen Entrücktheit.

Serra inszeniert das innere Heiligtum der französischen Krone als klaustrophobischen Vorhof zur Hölle: fensterlos, sichtlich stickig, zugestellt mit barocken Möbeln, die ungehinderte Bewegungen so gut wie unmöglich machen. Für Louis ist es ein Ort unmenschlicher Schmerzen; für Fagon und Mareschal einer des ewigen Wartens: Wann stirbt seine Majestät denn endlich? Und wer wird für seinen Tod verantwortlich gemacht werden? Die langen, starren Einstellungen von Kameramann Jonathan Ricquebourg unterstreichen die Qualen, die sich im Versailler Spätsommer an und unter der Oberfläche abspielen.

Weder die königlichen Leibärzte noch Medizinprofessoren der Sorbonne können den dahinsiechenden Monarchen retten.
© Capricci
Und im Zentrum dieses faszinierenden, hypnotischen Geschichtsstücks brilliert Jean-Pierre Léaud, das Gesicht der Nouvelle Vague, der seit seinem Debüt im Alter von 15 Jahren, als Antoine Doinel in François Truffauts Les quatre cents coups (1959), zu einer Art Schutzpatron des Weltkinos geworden ist. Nach Auftritten bei Filmemachern wie Cocteau, Godard, Eustache, Pasolini, Rocha, Rivette, Bertolucci, Breillat, Kaurismäki, Varda, Assayas, Tsai Ming-Liang und Lvovsky – um nur ein paar der bedeutendsten zu nennen – spielt Léaud hier in einem Werk mit, welches thematisch der Inbegriff des von der Nouvlle Vague verhassten "Cinéma de papa"-Kostümfilms sein könnte.

Doch so wie sich Serra den Konventionen widersetzt, geht auch Léaud auf unkonventionelle Art und Weise an die Rolle des Louis XIV heran. Sein Louis bleibt stets eine unnahbare Persönlichkeit; ein König, der sich seiner Existenz im goldenen Käfig zwar bewusst ist – illustriert durch den einzigen Moment, in dem die Kamera durch ein (vergittertes) Fenster blickt –, sich aber kaum gegen dieses Leben auflehnt. Noch während der letzten Ölung kommt er dem zuständigen Pfarrer keinen Zentimeter entgegen; selbst der halb komatöse Louis strahlt so viel Macht aus, dass Fagon sich entschuldigt, wenn er bei der Zwangsernährung seines Königs einen Tropfen verschüttet.

Louis erhält Besuch von seinen geliebten Hunden.
© Capricci
Léauds Schauspiel ist von einem einnehmenden Minimalismus – sehr im Sinne des Films, stark im Kontrast zu Ausstattung und Thematik. Oftmals sagt er kein Wort und vermittelt nur durch Blicke, Bewegungen, und kleine Zuckungen im Gesicht eine Ahnung von Louis' Innenleben. Das Bild von Léaud, wie er in Kissen, Decken und seiner eigenen Perücke zu versinken droht, hat ikonisches Potenzial. Die wenigen Momente, in denen Serra einen Bruch in der königlichen Fassade zulässt – ein Besuch von Louis' Hunden sowie eine Audienz seines fünfjährigen Urenkels und designierten Thronfolgers – haben etwas berührend Melancholisches an sich, doch anders als Rickman in A Little Chaos lässt Léaud seine Darbietung davon nicht dominieren. Es bleiben isolierte Momente der Menschlichkeit in einem Film – und einem Leben – der distanzierten Königlichkeit.

Denn was am Ende übrig bleibt, so resümiert La mort de Louis XIV, ist der König, und nicht der Mensch. Kaum ist Léauds aussergewöhnliche Performance vorbei, greifen Fagon, Mareschal und andere zum Skalpell, weiden den nun von der royalen Aura verlassenen Körper aus und beginnen damit, die einzelnen Organe auf Aussergewöhnliches und Unzulängliches hin zu prüfen. Der natürliche Körper löst sich auf in seine Einzelteile, welche als Belege für die Signifikanz des politischen dienen ("Der Darm des Königs war doppelt so lang wie ein normaler"). Entsprechend liegen die letzten Worte dieses eigenartigen, eindringlichen, irgendwie wunderschönen Films auch bei Fagon, der mit einer fast beiläufigen Bemerkung die entmenschlichenden Mechanismen der Monarchie demonstriert: "Nächstes Mal machen wir es besser." Oder: Der König ist tot. Lang lebe der König.

★★★★★

Saturday, 22 April 2017

The Birth of a Nation

© Cineworx

★★★

"Das alles ist hübsch anzusehen, doch abgesehen vom explosiven, zornentbrannten Finale wird man sich längerfristig nicht speziell an Parkers The Birth of a Nation erinnern. Es ist ein faszinierendes Konzept, das mitunter mitzureissen vermag, doch man wird das Gefühl nicht los, dass eine Amma Asante, ein Spike Lee oder eine Ava DuVernay mehr daraus zu machen gewusst hätten."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar).