Straight Outta Compton

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Laut, wild und unberechenbar – so traten die Gangsta-Rap-Pioniere von N.W.A. ("Niggaz wit Attitude") in den späten Achtziger- und frühen Neunzigerjahren auf, und so präsentiert sich auch F. Gary Grays ausladendes Spielfilm-Porträt der Gruppe. Straight Outta Compton ist ein Musik-Biopic nach Mass.

Wie die beiden Alben, die N.W.A. während ihres fünfjährigen Bestehens (1986–1991) veröffentlichte, so sollte wohl auch diesen Film ein Warnhinweis zieren. Wurde auf den Musikträgern vor "explicit content", also vor Schimpfwörtern und nicht jugendfreien Themen gewarnt, stünde Straight Outta Compton, benannt nach dem legendären N.W.A.-Debütalbum aus dem Jahr 1988, etwas in der Art von "unsicherer Wahrheitsgehalt" gut zu Gesicht. Denn wie es bei den meisten Musik-Biografien Hollywoods der Fall ist – von Ray über Walk the Line bis hin zu Get on Up –, sind auch die "Fakten", die einem in F. Gary Grays Film vermittelt werden, mit Vorsicht zu geniessen. Entstanden ist dieser nämlich unter der Produktionshilfe der N.W.A.-Gründungsmitglieder Andre "Dr. Dre" Young (im Film gespielt von Corey Hawkins) und O'Shea "Ice Cube" Jackson (Sohnemann O'Shea Jackson Jr.) sowie Tomica Woods-Wright (Carra Patterson), der Witwe des 1995 an AIDS verstorbenen Eric "Eazy-E" Wright (Jason Mitchell), welcher der Band 1987 mit der Single "Boyz-n-the-Hood" erstmals landesweite Aufmerksamkeit verschaffte. Entsprechend überrascht es nicht, dass trotz einer Laufzeit von 147 Minuten Aspekte wie etwa das ganze Ausmass von Eazy-Es überbordendem Lebensstil oder Dr. Dres wiederholte Gewaltausbrüche gegenüber Frauen entweder marginalisiert oder gar unter den Teppich gekehrt werden.

Blendet man jedoch die Schönfärberei aus, der sich Regisseur Gray (The Negotiator, The Italian Job, Law Abiding Citizen) und die Autoren Andrea Berloff (World Trade Center) und Jonathan Herman zu einem gewissen Grad schuldig machen, und akzeptiert den Film als vereinfachte Nacherzählung, dann wird man mit einem mitreissenden, grossartig inszenierten Kinoerlebnis belohnt. Straight Outta Compton ist nicht nur ein herausragender Vertreter seines Genres, sondern ist, gerade vor dem Hintergrund der wieder aufflammenden Rassenkonflikte in den USA, ein legitimer Erbe von Spike Lees Do the Right Thing (1989) und John Singletons Boyz n the Hood (1991) und hat somit zweifellos das Zeug dazu, zu einem Meilenstein des modernen afroamerikanischen Kinos zu werden.

"Fuck tha Police": Die Rapper von N.W.A. sorgen um 1990 amerikaweit für Furore.
© Universal Pictures Switzerland

Grays umfassendes, linear erzähltes, aber dennoch ungezwungen-assoziativ wirkendes Porträt der Ära N.W.A. – vom Zusammenschluss des Hauptfiguren-Trios mit MC Ren (Aldis Hodge) und DJ Yella (Neil Brown Jr.) bis zum Tod von Eazy-E und dem Anfang der erfolgreichen Solo-Karrieren von Ice Cube und Dr. Dre – ist sowohl eine menschlich anregende Moralfabel um Freundschaft, Stolz und Hybris als auch eine scharfe Bestandsaufnahme der Doppelmoral, die in Amerika in Sachen Minderheiten bis heute herrscht. Selbst auf dem Höhepunkt ihres kommerziellen Erfolgs war die Gruppe aus Compton, einem Problem-Vorort von Los Angeles, noch jener Polizeiwillkür ausgesetzt, gegen die sie sich in "Reality Rap"-Songs wie "Gangsta Gangsta" oder "Fuck tha Police" zur Wehr setzten. Ihr Erfolg – geprägt von der ambivalenten Zusammenarbeit mit Manager Jerry Heller (Paul Giamatti) –, ihre Verwirklichung des sprichwörtlichen amerikanischen Traumes, die Armut hinter sich zu lassen, wurde vom Establishment mit Misstrauen, Zensur und Protestmärschen "besorgter Bürger"quittiert. So findet Straight Outta Compton die goldene Mitte zwischen musikalischem Blockbuster und – mit seiner perzeptiven Behandlung von institutionellem und sozialem Rassismus sowie der weissen Furcht vor schwarzer Kunst und Kultur – gesellschaftspolitisch hochgradig relevantem Kino.

★★★★

Anime nere

Begibt man sich in Francesco Munzis mehrfach preisgekröntes Drama Anime nere im Wissen, dass es von der süditalienischen Mafia handelt, dann bleiben inhaltliche Überraschungen grösstenteils aus. Der Film bietet exakt das, was man von dieser Affiche – dank eines reichen Kanons thematisch ähnlicher Produktionen aus Cinecittà und Hollywood – inzwischen erwartet: von der Kriminalität zerrüttete Familien, Generationenkonflikte, Verhandlungen in abgedunkelten Hinterzimmern, emotional aufgeladene Szenen bei Tisch, katholische Symbole, fatales Aufblitzen von Gewalt.

Kombiniert mit den nebulösen Verhältnissen, die in Anime nere zwischen rivalisierenden Armen des kalabrischen 'Ndrangheta-Syndikats herrschen, bedeutet dies, dass Munzis Film trotz seiner strukturellen und erzählerischen Anleihen bei der griechischen Tragödie keine so tiefen Spuren hinterlässt, wie er es angesichts seiner stilsicheren Inszenierung und seiner offenbar faktenbasierten Handlung vielleicht verdient hätte.

Das Ganze kreist um ein ungleiches Brüderpaar aus Kalabrien. Während Luigi (ein charismatischer Marco Leonardi) und Rocco (Peppino Mazzotta) in den Metropolen Europas am Drogenhandel beteiligt sind und Schwarzarbeiter finanzieren, lebt Luciano (Fabrizio Ferracane), der älteste, in seinem Heimatdorf ein zurückgezogenes Leben als Ziegenhirte. (Während einer etwas gesuchten Gegenüberstellung schlachtet Luigi zunächst eine Ziege, bevor Luciano sich um eines seiner kranken Tiere kümmert.) Mit diesem Lebensstil, motiviert durch die Ermordung von Luigis, Roccos und Lucianos Vater durch einen feindlichen Clan, kann sich Lucianos Sohn Leo (Giuseppe Fumo) jedoch nicht anfreunden. Zu fasziniert ist er von seinen mafiösen Onkeln, denen er um jeden Preis nachzueifern versucht – was allerdings zu einem Problem führt, als Leo die Scheibe eines Wirtes einschlägt, der unter dem Schutz eines lokalen Mafia-Sippenführers steht.

Obwohl der Film durch seine zahlreichen – oft abrupt und kontextfrei eingeführten – Figuren zumindest eine Art Überraschungselement erhält, ist es nicht primär die wohlbekannte Geschichte, die Anime nere zu einem letztlich lohnenswerten Erlebnis machen. Vielmehr zeichnet sich Munzis Drama durch seine atmosphärische Dichte, seine ästhetische Vision und seine unterschwellige Interpretation der Mafia als ungewolltes, aber unbestreitbares kulturelles und soziales Erbe Italiens aus.

Luciano (Fabrizio Ferracane, rechts) ist die Faszination seines Sohnes Leo (Giuseppe Fumo, links) mit dem organisierten Verbrechen ein Dorn im Auge.
© Xenix Filmdistribution

Munzi evoziert hier mit Hilfe von Komponist Giuliano Taviani und Kameramann Vladan Radovic eine düstere Stimmung, in der sämtliche Schauplätze von bedrückenden Grautönen beherrscht werden, wo der Himmel selbst an der Mittelmeerküste wolkenverhangen ist und die Protagonisten ihre Geschäfte in gefütterten Windjacken und wallenden Mänteln abwickeln. Es scheint ein permanenter Schatten über Anime nere zu liegen, der Schatten von Kriminalität und traditioneller Hierarchie. Der gläubige Katholik Luciano ist kein freier Mensch, weil er sich aus den Angelegenheiten seiner Brüder herauszuhalten versucht; wie alle anderen Dorfbewohner, einschliesslich der ansässigen Geistlichkeit, steht auch er unter dem Patronat der 'Ndrangheta; tanzen er oder Leo aus der Reihe, dient ihm auch seine Unparteilichkeit nicht mehr zum Schutz.

So erinnern nicht nur die Landschaft, das kalabrische Brauchtum und – nicht zuletzt – die allgegenwärtigen Ziegen an Michelangelo Frammartinos cineastische Seelenwanderung Le quattro volte. Auch Anime nere ist auf seine eigene, direktere, realitätsverbundenere Weise eine Meditation über die Natur des Lebens. Die Macht der Mafia ist nicht ein bösartiger Auswuchs am Körper des italienischen Staates; sie ist ein integraler Teil davon - oder ist über die Jahrzehnte zumindest zu einem geworden. Während in Lucianos Heimat ganze Bergdörfer verfallen und dem Ruin überlassen werden, ölen Luigi und Rocco in Mailand das Baugewerbe. Die beeindruckenden Wolkenkratzer der lombardischen Grossstadt, die Wahrzeichen der angestrebten wirtschaftlichen Renaissance Italiens, welche im ersten Akt immer wieder im Hintergrund zu sehen sind, würden, so jedenfalls die Implikation, nicht ohne mafiöses Plazet stehen. Eine gewalttätige Herausforderung des Status quo, wie sie am Ende des Films stattfindet, ändert den Lauf der Dinge, wenn überhaupt, nur geringfügig.

Mit Hilfe seines Onkels Luigi (Marco Leonardi, vorne) erhält Leo Einblick in die Welt der Mafia.
© Xenix Filmdistribution

Insofern lässt sich eine feine Ähnlichkeit zwischen dem fünffachen David-di-Donatello-Gewinner Anime nere und dem zehnfachen Goya-Gewinner La isla mínima, in dem Regisseur Alberto Rodríguez das franquistisch durchsetzte Fundament des modernen Spanien thematisiert, feststellen: Beide orten ohne demonstrative Wertung unbequeme soziopolitische Phänomene als staatstragende Akteure. Munzis Film verfügt zwar nicht über den Unterhaltungsmehrwert von Rodríguez' Thriller, doch es ist lobenswert, was er in einem vergleichsweise bescheidenen erzählerischen Rahmen unter der Oberfläche herauszuarbeiten vermag.

★★★★

Southpaw

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Ein Boxer verliert auf dem Zenit seiner Karriere die Kontrolle über sein Leben, geht durch die Hölle und versucht sich an einem Comeback. Wie das ausgeht, kann sich jeder Hollywood-erprobte Zuschauer denken. Doch Southpaw macht dem formelhaften Sportdrama-Subgenre dennoch alle Ehre.

Für einen Film, welcher dermassen von grossen, überschäumenden Emotionen beherrscht wird, hat Southpaw einen seltsam nüchternen Titel. Das Wort – auf Deutsch recht unpoetisch mit "Rechtsauslage" übersetzt – beschreibt eine der beiden Grundpositionen, welche Kämpfer im Boxsport einnehmen können; ist man Linkshänder, stellt man sich in rechtslastiger "Southpaw"-Lage vor seinen Gegner, um im entscheidenden Moment mit einem linken Haken einen wirksamen Treffer landen zu können. Dass der neue Film von Antoine Fuqua einen solch technischen Titel trägt, ist bezeichnend, hat sich Fuqua in der Vergangenheit doch einen Namen als handwerklich geschickter, schnörkelloser Genre-Regisseur vom Schlag eines Robert Aldrich oder Don Siegel gemacht, als dezenteres, weniger schrilles Pendant zum Action-Zampano Michael Bay. Fuqua, obschon weit entfernt davon, zu Hollywoods Besten zu gehören, ist verantwortlich für eine Handvoll solider Filme mit anregend geradliniger Inszenierung und beachtlicher Schauspielführung (Training Day, The Equalizer); anders als Bay oder Ronald Emmerich hat er sich in seinem Schaffen noch nicht dem Blockbuster-Zynismus ergeben.

So wirkt auch das Wiederaufgreifen des Kampfsport-Comebacks in Southpaw, wie man es etwa aus Raging Bull, Ali, Cinderella Man oder The Wrestler kennt, nicht wie ein billiger Griff in die Plot-Mottenkiste Hollywoods, sondern wie eine aufrichtige Bestätigung. Es stimmt zwar: Gesehen hat man im Grunde schon alles. Man ist nicht überrascht, als Halbschwergewichts-Weltmeister Billy Hope (Jake Gyllenhaal), nachdem seine Frau Maureen (Rachel McAdams) von einem Mitglied der Entourage eines Gegners versehentlich erschossen wird, noch einmal ganz unten anfangen muss. Im Laufe einer akuten Depression verliert er Lizenz, Manager, Haus und sogar das Sorgerecht für seine Tochter Leila (Oona Laurence mit einer unsteten Darbietung). Erst durch die Begegnung mit dem ehemaligen Profi Tick Wills (Forest Whitaker – die Definition einer grossartigen "supporting" Performance), der mittlerweile ein Boxstudio für Kinder und Jugendliche in einem Problemviertel New Yorks leitet, erhält sein Leben wieder Struktur.

"Raging Bull": Boxer Billy Hope (Jake Gyllenhaal, links) muss sein Leben ausserhalb des Rings in den Griff bekommen.
© Ascot Elite Entertainment Group

Sonderlich spannend klingt das alles definitiv nicht, zumal Kurt Sutters Drehbuch mit seinen unrealistisch perfekt getimten, bisweilen fast ein wenig an den Haaren herbeigezogen wirkenden Ereignissen und Wendungen niemals Zweifel darüber aufkommen lässt, dass man sich in einer formeltreuen Mainstream-Produktion befindet. Hier jedoch machen sich Fuquas unbestrittene Regie-Fähigkeiten bemerkbar. Von der wohl milieukonformen Sexualisierung fast aller weiblichen Figuren – die ostentativ tiefen Ausschnitte evozieren Bays Pain & Gain – und dem stellenweise bizarren Gebrauch von Zeitlupe, leistet er sich nur wenige Ausrutscher. Wird Southpaw emotional von einem einmal mehr hervorragend aufspielenden Jake Gyllenhaal getragen, verwandelt Fuqua den leidlich bekannten Kurs der Handlung mit der Unmittelbarkeit und der intensiven Körperlichkeit seiner Inszenierung, mit dem Sinn für die zügellose Dramatik der Affiche, die in einem mitreissenden Endkampf kulminiert, in pure Genre-Unterhaltung. Mit der richtigen Umsetzung machen eben auch die klischeehaftesten Geschichten noch Spass. Sonst wären sie ja keine Klischees.

★★★

Trainwreck

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Dank Filmen wie The 40-Year-Old Virgin oder Knocked Up gilt Judd Apatow als Begründer der neuen US-Komödie des 21. Jahrhunderts und gehört somit zu den einflussreichsten Regisseuren Hollywoods. Dass das ein Anlass zur Sorge ist, wird einem in Trainwreck einmal mehr schmerzlich klar.

Um das Phänomen Apatow richtig zu verstehen, muss man es erst in seinem zeitlichen und medialen Kontext betrachten, wodurch man auch zur Erkenntnis gelangen muss, dass es durchaus nicht falsch ist, den 47-jährigen New Yorker als Visionär zu bezeichnen. Zu einer Zeit, als im amerikanischen Komödienkino ein tiefer Graben klaffte zwischen infantilen Parodien wie Date Movie oder Epic Movie sowie gleichförmigen Liebeskomödien von der Stange und anspruchsvollerer, ambitionierterer Kost aus der Independent-Gemeinde (I Heart Huckabees, Sideways, Little Miss Sunshine), machte sich Apatow die bestehende Marktlücke geschickt zu Nutze. Er adaptierte die Rom-Com-Formel, übernahm die Vorliebe der ... Movies für kurzlebige popkulturelle Anspielungen und derbe Sexwitze, vermengte beides mit den gewichtigen Motiven der Indie-Komödien – Familie, Identität, Midlife-Crisis – und besetzte die Mixtur mit aufstrebenden Akteuren aus den Comedy-Clubs und Impro-Theatern von New York (darunter Steve Carell, Seth Rogen und Paul Rudd). Das Resultat war The 40-Year-Old Virgin (2005), eine nicht unintelligente Sexkomödie, deren ausschweifende, frei laufende, oft improvisierte Dialoge sich äusserst wirkungsvoll von der immergleichen Hollyood-Skripttreue abhoben.

Seitdem hat Apatow, Trainwreck eingerechnet, noch vier Filme gemacht (Knocked Up, Funny People, This Is 40) und zahlreiche produziert (Superbad, Forgetting Sarah Marshall, Step Brothers, Bridesmaids); wenige sind im US-Filmgeschäft so gut vernetzt wie er. Und das wird immer mehr zu einem Qualitätsproblem. Denn inzwischen ist in seinen Projekten nichts mehr von Innovation zu spüren; er ruht sich auf seinem etablierten – besser gesagt: festgefahrenen – Stil aus und treibt ihn zunehmend ins unlustige Extrem. Das war im katastrophalen, irritierend ichbezogenen This Is 40 zu spüren, und der Trend setzt sich auch im wenigstens sporadisch von witzigen Lichtblicken durchsetzten Trainwreck fort – obschon Apatow hier nicht einmal für das Drehbuch verantwortlich war. Verfasst wurde dieses von Stand-Up-Comedienne Amy Schumer, welche hier die überzeugte Monogamie-Gegnerin Amy spielt. Begeistert frönt die Klatsch-Journalistin ungezwungenen One-Night-Stands, bis sie während eines Auftrags ihrer Chefredaktorin (Tilda Swinton – brillant bis zur Unkenntlichkeit geschminkt) den Sportchirurgen Aaron (Bill Hader) kennen lernt und sich zu ihrem eigenen Schrecken in diesen zu verlieben scheint.

"Girl, Interrupted": Die Monogamie-Gegnerin Amy (Amy Schumer) scheint sich in den Sportchirurgen Aaron (Bill Hader) zu verlieben.
© Universal Pictures Switzerland

Eine Stunde lang muss man sich in diesem mit 124 Minuten viel zu lang bemessenen Film mit Apatows mittlerweile zweifelhaftem Verständnis von Humor-Inszenierung begnügen. Praktisch jeder Satz enthält eine erzwungene sexuelle Bemerkung ("Mom was so fuckable then"), die nur in den seltensten Fällen als Witz zu werten ist. Szenen dauern auf Grund miserabel geschnittener, uninspirierter Improvisation um ein Vielfaches länger als sie sollten, was das Publikum, so scheint es, selber als Gag auffassen soll. Die Popkultur-Zitate wirken willkürlich und deplatziert ("Your penis is like Game of Thrones"); die Cameo-Auftritte – von unzähligen Sportlern und Komödianten bis hin zum 100-jährigen Hitchcock-, Renoir- und Chaplin-Veteranen Norman Lloyd – tragen nur wenig zum Gesamteindruck bei und machen eher den Anschein, als brüste sich Apatow lediglich mit seinem erlesenen Freundeskreis.

In der zweiten Stunde verschiebt sich der Fokus von Trainwreck auf die emotionalen Konflikte, die sich zwischen Amy und Aaron, ihrer monogamen Schwester (Brie Larson) und dem Rest ihrer Bekannten anbahnt, beginnend mit dem Tod ihres Vaters (Colin Quinn). Es ist ein ebenso fragwürdiges wie zweckloses Erzählmittel, da diese Verlagerung in Richtung emotionaler Ernsthaftigkeit angesichts der geschmacklos-derben ersten Hälfte zum einen unehrlich wirkt und man als Zuschauer zum anderen nur wenig Sympathien für irgendeine der eindimensional dargestellten Figuren hegt. Dem könnte eine einnehmende Darbietung Schumers in der Hauptrolle einigermassen entgegenwirken, doch die Tatsache, dass sie vom als Gast auftretenden Basketballstar LeBron James komödiantisch an die Wand gespielt wird, zeigt schön, auf welch verlorenem Posten sie und Apatow in Trainwreck stehen.

★

Me and Earl and the Dying Girl

Filmreferenzen und Hommagen an die Kinohistorie fliessen gleich in mehrfacher Hinsicht in den Adern dieser Coming-of-Age-Tragikomödie. Da wären etwa zwei Drittel des Titelfiguren-Trios: Die High-School-Freunde Greg (Thomas Mann) – "Me" – und Earl (der grossartige RJ Cyler) haben sich unter der tatkräftigen Mithilfe von Gregs Vater (Nick Offerman) in veritable Cinephile verwandelt; zu ihren Hobbys gehört der Dreh von amateurhaften Verfremdungen von Klassikern. 42 dieser "Meisterwerke" haben sie bereits im Regal stehen – von A Sockwork Orange und The Seven Seals über Senior Citizen Kane und Ate ½ bis hin zu enigmatischen Wortspiel-Projekten wie Nose Ferret 2 und A Box of Tulips, Wow. (Das Geheimnis dieser Titel liegt, ähnlich wie bei David Bowies Kult-Album Aladdin Sane, in der lauten Aussprache.)

Doch auch ausserhalb des ungewöhnlichen Universums von Me and Earl and the Dying Girl sind filmische Assoziationen im Überfluss vorhanden. Der Film, eine Adaption von Jesse Andrews' gleichnamigem Bestseller aus dem Jahr 2012 – inszeniert vom ehemaligen Scorsese- und Iñárritu-Assistenten Alfonso Gomez-Rejon, geschrieben von Andrews selbst –, reiht sich nahtlos ein in den amerikanischen Kanon halbunabhängiger Produktionen, die seit bald zehn Jahren das Publikum des Sundance-Festivals begeistern und den Independent-Ablegern der grossen Studios regelmässig ansehnliche Summen einbringen.

Die bittersüss-melancholische Geschichte um Gregs Freundschaft mit der an Leukämie erkrankten Schulkameradin Rachel (herausragend: Olivia Cooke) erinnert in ihrer Thematik an die Krebs-Dramödien 50/50 und The Fault in Our Stars. Für die liebevollen Karikaturen von High-School-Cliquen und -Sitten scheinen Filme wie Stephen Chboskys ausgezeichneter The Perks of Being a Wallflower oder Jordan Vogt-Roberts' unterschätzter The Kings of Summer Pate gestanden zu haben; derweil die stilistisch eigenwillige Umsetzung des Stoffs die Züge von (500) Days of Summer und bisweilen sogar von Scott Pilgrim vs. the World trägt. In den vereinzelten Stop-Motion-Sequenzen, die Gomez-Rejon geschickt einbaut, sowie in den den Streifen von Greg und Earl wiederum klingt Garth Jennings' Son of Rambow – zwar eine britische Produktion, doch ebenfalls ein Sundance-Beitrag – an.

Die High-School-Aussenseiter Greg (Thomas Mann, rechts) und Earl (RJ Cyler) widmen ihre Freizeit dem Dreh von Amateur-Filmen.
© 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation

Angesichts der Tatsache, wie sehr Me and Earl and the Dying Girl explizit und implizit auf bestehenden Filmen aufbaut, ist es erstaunlich, wie es Gomez-Rejon dennoch gelingt, dieses Amalgam derart autonom, derart eigenständig wirken zu lassen. Zu keinem Zeitpunkt stellt sich das Gefühl ein, man wohne einer blossen Abwandlung von The Perks of Being a Wallflower oder The Fault in Our Stars bei; anders als die wundersamen Filme von Greg und Earl fusst die Andrews-Verfilmung nicht ausschliesslich auf seinen Inspirationen.

Mit einem makellos aufspielenden Cast – zu den Nebendarsteller-Höhepunkten gehören Jon Bernthal als tätowierter Geschichtslehrer sowie ein Voiceover-Cameo von Hugh Jackman – wird hier ein berührendes Märchen über jugendliche Identitätssuche und Zukunftsangst erzählt. Und obwohl der Tonfall, der im dritten Akt teilweise angeschlagen wird, möglicherweise ein wenig zu ernst ausfällt, verwehren sich Gomez-Rejon und Andrews letztendlich erfolgreich dem sentimental-moralisierenden Potenzial des Krebs-Narrativs, indem sie dem Film, allen tragischen Elementen zum Trotz, durchgehend als menschliche Komödie verstehen. Trockener, oft leicht absurder Witz ist die Grundierung, auf der die vielschichtigen Emotionen aufbauen.

Gregs geordnetes Leben ändert sich schlagartig, als seine Schulkameradin Rachel (Olivia Cooke) an Leukämie erkrankt und er sich – zunächst widerwillig – mit ihr anfreundet.
© 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation

Was Me and Earl and the Dying Girl von vielen seiner Sundance-Artgenossen jedoch entscheidend abhebt, ist die eklatante handwerkliche Verve, mit der man hier konfrontiert wird. Der Reiz des Films erschöpft sich nicht in seiner umsichtigen, emotional wahrhaftigen Handlung, sondern liegt ebenso in der Art der ästhetischen Vermittlung. Gomez-Rejon hält seine Welt in warmen Pastellfarben; viele seiner Bilder sind von einer feinen Symmetrie – beides Indizien für eine gewisse Affinität zu Wes Anderson. Am besten zum Ausdruck kommen seine gestalterischen Qualitäten aber in seiner Inszenierung von Dialogen. In einem Bereich, der Regisseuren scheinbar nur wenig kreativen Spielraum lässt, erweist er sich als schierer Virtuose. Streitet Greg mit Vater und Mutter (Connie Britton), verfolgt Chung-hoon Chungs Handkamera die Kontrahenten ohne Schnitt durch die ganze Wohnung; macht ein widerwilliger Greg einer traurigen Rachel seine Aufwartung, spielt sich das Gespräch in einem unbehaglich statischen Schuss-Gegenschuss-Dialog ab; debattieren die beiden über Sinn und Unsinn von Rachels Chemotherapie, bewegt sich die Kamera minutenlang nicht, wodurch mit subtilsten Mitteln die erdrückende Tragik des Moments eindrücklich unterstrichen wird.

Filme wie The Kings of Summer, 50/50, The Perks of Being a Wallflower oder eben Me and Earl and the Dying Girl machen es einem mit ihren sympathischen Figuren und ihrer lockeren Umgangsform zugegebenermassen einfach, sich für sie zu begeistern. Doch gerade wenn diese Bekömmlichkeit von einer solch beachtlichen Regieleistung, wie sie Alfonso Gomez-Rejon hier abliefert, sowie einem straffen Skript untermauert wird, zeigt sich das unterschwellige Genie des studiodominierten amerikanischen "Independent"-Kinos.

★★★★

The Mirror

In seiner Adaption einer Erzählung des brasilianischen Nationalschriftstellers Machado de Assis ist Rodrigo Lima sichtlich darum bemüht, dem wortkargen Film-Impressionismus der Weltkino-Lieblinge Tsai Ming-liang (Visage, Stray Dogs), Carlos Reygadas (Luz silenciosa, Post Tenebras Lux) und Apichatpong Weerasethakul (Tropical Malady, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) nachzueifern. Es bleibt beim krampfhaften Versuch.

Die Gattung des "Festival-Films", zu der The Mirror (Original: O espelho) unzweifelhaft gehört, ist längst zum Klischee geworden. Diese Beiträge sind oft abseits der grossen Säle und Galas zu finden; ihr Lebensraum ist der spezialisierte Themenzyklus; die Geschichten, die sie erzählen, bewegen sich gerne aufreizend langsam vorwärts, sind unklar umrissen und weisen eine ausgeprägte Affinität zu Symbolismus und assoziativen Bilderfolgen auf. So tief ist der Festival-Film ins kollektive Bewusstsein eingedrungen, dass sich fast jegliche Parodie von internationalem Arthouse-Kino beim Merkmal-Katalog dieses Phänomens bedient.

Insofern ist The Mirror zweifellos nicht das einzige, und wohl auch nicht das schlechteste Werk dieser Art, welches derzeit die Festival-Runde macht – zumal sich Limas Assis-Verfilmung mit ihrer Laufzeit von knapp über einer Stunde noch in einem durchaus vertretbaren Rahmen hält. Doch dieses Wissen lenkt nicht von der Erkenntnis ab, dass man es hier mit einem akuten Fall von ehrgeiziger Selbstüberschätzung zu tun hat. Der Film über einen Mann (Augusto Madeira), der von einer einem Fluss entstiegenen Frau (Ana Abbott) in ein verlassenes Landhaus gelockt wird, verwehrt sich sämtlichen Versuchen der Persiflage – er ist in seiner gegenwärtigen Form bereits der vollendete Stereotyp eines behäbigen, zwanghaft um Tiefgründigkeit bemühten Kunstfilms.

Ein Mann (Augusto Madeira) macht in einem Landhaus im amazonischen Regenwald bizarre Erfahrungen.
© TB Produções

Obgleich Lima, primär wohl dank der Existenz einer literarischen Vorlage, hier einen zumindest ansatzweise grob nachvollziehbaren Ablauf der Geschehnisse präsentiert, driftet sein Film mit zunehmender Dauer ins Inkohärente und Willkürliche ab. Das mag zwar mit den psychedelischen Substanzen, denen sich die Protagonisten hingeben, in Zusammenhang stehen, doch das Fehlen jeglicher erzählerischer Bezugspunkte, die über die blosse Anwesenheit der Figuren hinausgehen, lassen einen immer mehr an einer stringenten und überspannenden Vision zweifeln.

So sind die Bilder und Szenarien, die Lima heraufbeschwört, nicht viel mehr als dekadenter Selbstzweck. Ein handförmiger Berg verwandelt sich per Schnitt in eine echte Hand; abstrakte Porträtmalereien beobachten zwei unsichtbare Personen beim Würfelspiel; die weibliche Hauptfigur sondert ein dämonisches Papageienkrächzen ab; ein Hut treibt im Fluss; die gänzlich emotionslosen Protagonisten sitzen in einer Tandem-Schaukel; altes Filmmaterial zeigt heitere Ferienmomente; ein Ruderboot erscheint in einem Schlafzimmer; die Charaktere hantieren mit einer Pistole; ein Fisch ringt mit menschlicher Stimme nach Luft; die Einstellungen werden verschwommen, als reflektierte sich das Geschehen im Wasser; die männliche Hauptfigur kehrt zum Ausgangspunkt zurück, wo sich herausstellt, dass beide Würfelspieler er selber ist. (Der Film besteht selbstverständlich aus mehr als diesen elf Stationen.)

Der Grund für seine psychedelische Reise scheint eine mysteriöse Frau (Ana Abbott) zu sein.
© TB Produções

Wenn Lima diese bizarren, überwiegend stummen, grundsätzlich ereignislosen Aneinanderreihung von Ideen – welche in viel zu langen Einstellungen und Szenen breit getreten werden – kommentiert, dann bedient er sich entweder der Prosa von Machado de Assis oder pseudophilosophischer Ruminationen über die Natur der menschlichen Seele. In einem besonders ärgerlichen Moment lässt er den Protagonisten wiederholt in eine zeigerlose Wanduhr – Vorsicht vor dem Todessymbol! – die englischen Worte "Never" und "Forever" murmeln. Augusto Madeiras Filmpartnerin Ana Abbott wiederum fällt hier einer Objektisierung der übelsten Sorte zum Opfer: Nicht nur hängt ihre Präsenz voll und ganz von ihrem männlichen Gegenüber ab – er folgt ihr, sie verführt ihn; aber nur ihm wird ein Fünkchen Persönlichkeit zuteil –, der Film findet auch allzu grossen Gefallen daran, ihr hauchdünnes weisses Kleid ins Wasser zu tauchen, und lässt es sich schlussendlich auch nicht nehmen, sie grundlos ihren Rock zu heben.

Machte Bruno Safadis The Mayor wenigstens Anstalten, so etwas wie einen Gedanken zu vermitteln, bleibt The Mirror eine stümperhafte Etüde in abgehobener Eigenliebe. Was hier im Mittelpunkt zu stehen scheint, ist nicht der Film, sondern der "kreative" Kopf dahinter; jedes noch so banale Bild will beklatscht, jeder angestrengte Kunstgriff bewundert, jeder nichts sagende, ins Unerträgliche verlängerte Moment bejubelt werden. Es wäre lustig – wäre das Ganze nicht dermassen langweilig.

★