The Mayor

Wie lässt sich politische Korruption filmisch darstellen? Nun, man könnte sich an Frank Capra ein Vorbild nehmen und, wie etwa in Mr. Smith Goes to Washington, unmissverständlich zeigen, wie Politiker ihr Amt missbrauchen und die Wählerschaft übers Ohr hauen. Oder man könnte das Phänomen aus Sicht der Medien beleuchten – wie es Alan J. Pakula in All the President's Men tat –, jener gesellschaftlichen Institution, welche die Mächtigen im Staat daran erinnern soll, dass ihr Verhalten scharf beobachtet wird. Auch eine Möglichkeit wäre ein Film über die katastrophalen Auswirkungen korrupter Machenschaften, ein Film wie Andrey Zvyagintsevs Leviathan, wo der Bürger an den Missetaten der Obrigkeit zu Grunde geht.

Bruno Safadis The Mayor (portugiesischer Originaltitel: O prefeito) entschliesst sich jedoch für einen direkteren, aber leider auch plumperen Weg, welcher streckenweise sogar den Begriff der filmischen Darstellung an ihre Grenzen treibt. In dieser 70-minütigen Satire über die ambitionierten Pläne des frisch gewählten Bürgermeisters von Rio de Janeiro, die Stadt von Brasilien abzuspalten, werden Bilder von haarsträubender Banalität bemüht: Während einer Reihe schwarzweisser Standbilder verhandelt der zentrale Potentat (Nizo Neto) mit Vertretern der Privatwirtschaft, öffnet zufrieden grinsend einen Koffer voller Bestechungsgeld, bevor er sein Mundwasser am offenen Fenster ausspuckt und damit einen Passanten trifft.

Es ist der frühe Tiefpunkt eines schmerzhaft unsubtilen Films, in dem Porträts einstiger Machthaber ostentativ gestreichelt und Dilma-Rousseff-Banner getragen werden, in dem der Protagonist hinter einem Dickicht aus Eisenstangen eine quietschende Sexpuppe küsst und diese anschliessend auch "standesgemäss" benutzt. Doch so grotesk die Vignetten auch sein mögen, sie scheinen nicht Teil einer grösseren Subversion – etwa eines Films, der sich über diese Form von kritischem Kino lustig macht –, sondern so angelegt zu sein, dass der Zuschauer sie ernst nimmt.

Der neue Bürgermeister von Rio de Janeiro (Nizo Neto) hat grosse Pläne für die brasilianische Metropole.
© TB Produções

Würde sich der auf ganzer Linie bedauernswert unbeholfene The Mayor auf diese bisweilen infantile Art der Provokation beschränken, könnte man ihm womöglich sogar noch einen gewissen bizarren Reiz abgewinnen. Da aber die Geschichte des Bürgermeisters, der ganz Rio umbauen will – versinnbildlicht wird dies durch sein Büro, das sich inmitten einer gigantischen Baustelle befindet –, von bedeutungsschwangeren Rückblenden und Traumbildern durchsetzt ist, in denen er von einer mysteriösen, von ominöser Musik begleiteten Frau in Weiss (Djin Sganzerla) verfolgt wird, gibt sich der Film endgültig der Lächerlichkeit preis.

Minutenlange Einstellungen von Bauschutt und Steinen, himmlische Drogen, an denen das Leben der Hauptfigur zu hängen scheint, ein pantomimisch agierender Lakai (Gustavo Novaes) – wie Pierre Schoeller in L'exercice de l'Etat verschwendet Safadi hier seinen unbestreitbaren Gestaltungswillen an letztlich leere Gesten und Symbole. Drückt er seinem Zuschauer nicht gerade seine Besorgnis über Korruption aufs Auge, drückt sich The Mayor in einer gezwungenen Vagheit aus, die sich von Bedeutungslosigkeit nicht mehr unterscheiden lässt.

★

The Ground We Won

"You don't need to know the rules of rugby to understand this film", sagte Regisseur Christopher Pryor, als er The Ground We Won am diesjährigen Filmfestival Locarno einführte, wohl wissend, dass der neuseeländische Nationalsport gerade in Kontinentaleuropa die Leute nicht gerade in Scharen in die Stadien und vor die Fernseher lockt.

Er sollte Recht behalten. Seine Dokumentation über eine Saison im Leben einer Amateur-Rugby-Mannschaft im ruralen Norden Neuseelands geht weit über die begrenzten Erzählstrukturen herkömmlicher Sport-Porträts hinaus. Anders als etwa im oscarprämierten Undefeated (2011) bilden taktische Details, motivationsfördernde Massnahmen und Statistiken über Siege und Niederlagen lediglich den Hintergrund für tiefer greifende Themen: Identität, Vorstellungen von Männlichkeit und das Meistern des Alltags am grünen Rand der Welt.

Der wie Nicolas Steiners Kampf der Königinnen in hoch aufgelöstem, stimmigem, aussergewöhnlich schönem Schwarzweiss fotografierte Film zeigt den Versuch des eingeschworenen Rugby-Teams aus Reporoa, nach einer verkorksten Spielzeit das Ruder herumzureissen und aus der darauf folgenden Saison ungeschlagen hervorzugehen.

Gross ist die Welt der Spieler nicht. Drei Autostunden trennen die verschlafene Kleinstadt Reporoa von der Metropole Auckland; die Hauptstadt Wellington liegt deren fünf entfernt. Dienstags trifft man sich selbst bei dichtestem Nebel um halb sieben Uhr abends zum Training auf dem lokalen Sportplatz; bisweilen finden Einheiten für Kinder statt; samstags kommt ein gegnerisches Team zu Besuch, oder die Mannschaft setzt sich in den klubeigenen Bus und begibt sich zu einem Auswärtsspiel. Ansonsten besteht die Welt von Broomy, Kelvin, Peanut und wie sie alle heissen aus Feldern, Kühen und Melkmaschinen; für so etwas wie Exotik sorgen Bekannte aus Wellington und Austauschschüler aus England.

Viehzucht gehört im ländlichen Neuseeland zum Alltag.
© Deer Heart Films

Ab und an sprechen die Protagonisten direkt in die Kamera – im Gegensatz zum Rest des Films lassen diese Interviews einen sorgfältigen Schnitt vermissen –, doch Pryor und Produzentin Miriam Smith halten sich überwiegend aus dem Geschehen heraus und geben dem Cinéma-vérité-Stil den Vorzug. Was sie dabei einfangen, sind sowohl Szenen aus dem Arbeitsalltag eines Milchbauers als auch ausufernde Partys nach gewonnenen Spielen, Strip-Shows in der Klubkantine und feucht-fröhliche Initiationsriten für jüngere Team-Mitglieder.

Obwohl der Film eine klare Trennlinie zwischen der Seriosität von Viehzucht und Familienleben – so kümmert sich etwa der allein erziehende Kelvin hingebungsvoll um seine siebenjährigen Zwillinge – und dem ausgelassenen Machismo des Rugbys zieht, behält er es sich vor, über irgendeinen Aspekt dieser Existenz ein Urteil abzugeben. Vielmehr ist The Ground We Won auf seine Weise ein anregendes, emotional kraftvolles Plädoyer für den universellen Wert des Sports – in Reporoa ist Rugby Unterhaltungsform, Völkerverständigung und Selbstverwirklichung zugleich.

Die Herausforderungen, die ein Leben in dieser archaisch-simplen Männergesellschaft – Frauen spielen im vom Film gewählten Milieu allenfalls eine marginale Rolle – mit sich bringt, werden von Pryor ebenfalls mit bewundernswerter Einfachheit ausgeleuchtet. Wer sich auf dem Rugby-Feld nicht beweisen kann, sucht das Heil in einer anderen klassischen Männerdomäne: In einem behutsam aufgebauten Handelsstrang bereitet sich der junge Peanut auf einen Benefiz-Boxkampf vor.

Wer etwas auf sich hält, spielt Rugby.
© Deer Heart Films

Diese Szenen, wie manche andere auch, führen schliesslich zur Frage, was Männlichkeit ist – und ob es sich überhaupt lohnt, diese Frage mit dem Wunsch nach einer allgemein gültigen Antwort zu stellen. Ist es männlich, sich von einer Stripperin auspeitschen zu lassen? Ist es männlich, ein gepanschtes Bier mit einem rohen Ei darin zu kippen, ohne sich danach übergeben zu müssen? Ist es männlich, sich 80 Minuten lang mit 25 anderen Männern um einen eiförmigen Ball zu prügeln? Und wie männlich sehen die Recken von Reporoa noch aus, wenn sie nach einer Niederlage in letzter Sekunde in der Kantine dabei zusehen müssen, wie ihre Gegner – ein Maori-Team – den wilden Haka-Kriegstanz aufführen, den die neuseeländische Rugby-Nationalmannschaft weltweit berühmt gemacht hat?

Wie die besten Dokumentarfilme erzählt auch The Ground We Won eine nicht hermetisch geschlossene Geschichte, die seinem Publikum Fragen und Gedanken nicht nur auftischt, sondern ihm die Antworten dazu gleich vordiktiert. Obwohl sich Christopher Pryor in Sachen Kunstgriffe stellenweise womöglich etwas übermotiviert verhält, beweist er einen scharfen Sinn fürs Detail und erweist sich als vielversprechende Stimme im Non-Fiction-Kino der Frederick-Wiseman-Schule.

★★★★

La isla mínima

Ein Gespenst geht um in Alberto Rodríguez' Spanien: das Gespenst des franquistischen Faschismus. Sein neuer Film spielt in der drückenden Septemberhitze des Jahres 1980, fünf Jahre nach dem Tod des galicischen Diktators Francisco Franco, der das Land seit den Dreissigerjahren mit eiserner Faust regiert hatte; doch mitten in der unsicheren, von politischer Instabilität und sozialen Gräben geprägten Übergangsphase zwischen Militärjunta und westeuropäischer Demokratie.

Vor diesem Hintergrund spielt sich im Kriminalthriller La isla mínima eine packende Ermittlung ab: In einem Dorf in den weitläufigen Guadalquivir-Sümpfen, einem wichtigen Reis-Anbaugebiet im Südwesten Andalusiens, verschwinden zwei Mädchen spurlos, woraufhin zwei Polizeiinspektoren aus Madrid in die Provinz beordert werden, um den Fall aufzuklären. Der eine ist Pedro Suárez (Raúl Arévalo) – jung, im Begriff, Vater zu werden, und seinen Vorgesetzten eine Spur zu idealistisch, denn weder er noch sein Partner Juan Robles (Javier Gutiérrez) zweifeln daran, dass es Pedros Leserbrief gegen einen weiterhin mächtigen war, der ihm die Mission ins andalusische Niemandsland eingebrockt hat.

Juan wiederum befindet sich angesichts der politischen Umwälzungen in Spanien in einer noch heikleren Lage: Als Veteran der Brigada Político-Social (BPS), auch bekannt unter dem sprechenden Beinamen "Francos Gestapo", steht er zwar unter dem Schutz eines 1977 verabschiedeten Amnestiegesetzes (und geniesst vermutlich das Vertrauen des nach wie vor einflussreichen Militärs), ist den progressiven Kräften im Land aber dennoch ein Dorn im Auge.

Regisseur und Co-Autor Rodríguez inszeniert beide Protagonisten als unvollkommene Figuren. Was Pedro an ideeller Redlichkeit und Professionalität auszeichnet, fehlt ihm oft an Einfühlungsvermögen und Durchsetzungskraft; nicht selten ist es Juan, dessen Kenntnis der provinziellen Sitten, gepaart mit unlauteren, handfesten Geheimdienst-Methoden, die Ermittlung voranbringt. Die Aufklärung des sich bald als Jagd auf einen Serienmörder herausstellenden Falls, das hebt Rodríguez in seiner vielschichtig-komplexen Handlung hervor, beruht auf dem Schulterschluss der beiden entgegengesetzten Ideologien.

Die Polizisten Juan (Javier Gutiérrez, Mitte) und Pedro (Raúl Arévalo) versuchen im Spätsommer 1980, einem Serienmörder auf die Spur zu kommen.
© Praesens Film

Auch für das Milieu, in dem der frühere Franquist und der junge Progressive – ein Duo, das mitunter an Morgan Freeman und Brad Pitt in David Finchers Seven erinnert – ihre Nachforschungen betreiben, hat Rodríguez ein scharfes Auge. Hier ist der Kampf zwischen den unterbezahlten Farmhilfskräften und den mächtigen Grossgrundbesitzern in vollem Gange; unter den Fischern floriert der Drogenhandel, von offizieller Seite gegen Gewinnbeteiligung abgesegnet; im gemeinen Volk haben Jahrzehnte franquistischer Herrschaft und Jahrhunderte katholischen Glaubens ihre Spuren in Form von autoritärer Hierarchie und endemischer Frauenfeindlichkeit hinterlassen.

La isla mínima bohrt tief ins Fundament des modernen Spanien, weist ohne moralische Wertung auf die tief in der Gesellschaft verwurzelten Widersprüche und Problematiken hin, die Kompromisse und Konzessionen, auf deren Basis eine faschistische Diktatur innert weniger Jahre in ein EU- und NATO-taugliches Land verwandelt wurde. Rodríguez findet darin jedoch – löblicherweise – keine verdammenswerte Scheinheiligkeit, sondern eine realitätsnahe Pragmatik, die, wenn auch moralisch nicht lupenrein, der krisengeplagten spanischen Gegenwart vielleicht so etwas wie ein Vorbild sein kann.

Doch was diesen Film zuallererst, jeglicher sozialer und politischer Deutung ungeachtet, auszeichnet, ist sein Wert als Genre-Werk. La isla mínima bewegt sich mit seiner düsteren Atmosphäre, seinen grausam-vertrackten Verbrechen auf den Spuren des postmodernen Quasi-Noir – auch hier bietet sich Seven zum Vergleich an – und gehört zu den spannendsten Krimis, die es in jüngerer Vergangenheit im Kino zu bewundern gab. In bester Genre-Manier konfrontieren Rodríguez und Co-Autor Rafael Cobos das Publikum mit zahlreichen plausiblen Verdächtigen und Motiven; das Verhältnis zwischen Figurenzeichnung, intensiven Dialogszenen, ominösen Spannungsmomenten und atemlosen Verfolgungen ist hervorragend bemessen.

In den ländlichen Sumpfgebieten Andalusiens hat so mancher Leichen im Keller – echte und metaphorische.
© Praesens Film

Als Ergänzung zur mitreissenden Erzählung verfügt La isla mínima zudem über eine optimale Bild- und Ton-Ästhetik. (Umso befremdlicher ist der stellenweise etwas unsaubere Schnitt, der den einen oder anderen Kontinuitätsfehler verschuldet.) So unterstreicht etwa Julio de la Rosas Score das Thema des unheimlichen ländlichen Anti-Idylls mit gespenstisch verfremdeten Klängen aus der traditionellen spanischen Musik. Als noch auffälliger – deswegen aber keineswegs effektheischend – erweist sich indessen die Arbeit von Kameramann Álex Catalán, der geschickt die schattenreiche Bildsprache des klassischen Thrillers mit den Sepiafarben des Westerns vermengt.

Überhaupt weiss Cataláns Umgang mit dem Schauplatz des Films zu begeistern: Immer wieder lässt er zum Ausklang einer Sequenz die Kamera senkrecht auf die Szenerie hinunterblicken – Felder, Gärten und Strassen werden zu betörend arrangierten Landkarten. Angekündigt – und im Grunde perfektioniert – wird dieser Kunstgriff bereits während des Vorspanns, als Cataláns Kamera das Guadalquivir-Sumpfgebiet auf diese Art und Weise überfliegt. Hier verwandeln sich verworrene Rinnsale und ausgetrocknete Bachbette scheinbar in Hirnwindungen, das Land in ein Symbol für die psychischen Abgründe seiner Bewohner. Es ist eine perfekte Versinnbildlichung des Kunststücks, welches Rodríguez in La isla mínima vollführt: Fundiert und ausgewogen wird unter der Oberfläche über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft Spaniens reflektiert, ohne diesem gewichtigen Subtext den Unterhaltungswert des Ganzen zu opfern.

★★★★★

La rançon de la gloire

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Nach intensiven Dramen wie Le petit lieutenant (2005) und Des hommes et des dieux (2010) widmet sich der Franzose Xavier Beauvois in La rançon de la gloire vorsichtig der leichteren Muse. An die Qualität seiner vorangegangenen Werke kann er damit nicht anknüpfen; enttäuscht wird man aber dennoch nicht.

Rund zwei Monate nach seinem Tod am Weihnachtstag 1977 in seiner Villa im waadtländischen Vevey, stand Charlie Chaplin – die Stummfilm-Ikone, der Komödiant und Meisterregisseur hinter Werken wie The Gold Rush, City Lights, Modern Times oder The Great Dictator – noch ein letztes Mal im medialen Rampenlicht. In einer Spätwinternacht begaben sich der Pole Roman Wardas und der Bulgare Gantcho Ganev auf den Friedhof in Corsier-sur-Vevey, machten sich mit Pickel und Schaufel an Chaplins Grab zu schaffen und vergruben seinen Sarg darauf in einem Feld in der Nähe des Dorfes Noville; für die Rückgabe forderten sie ein Lösegeld von 600'000 Franken. Bis im Mai hielt der Fall die Westschweizer Behörden in Atem, bevor Ganev und Wardas schliesslich gefasst werden konnten. "Es war surreal, hatte aber auch komische Seiten", gab Chaplins Tochter Geraldine später zu Protokoll.

Diesen surreal-komischen Aspekt versucht Xavier Beauvois in La rançon de la gloire während 114 Minuten herauszuarbeiten, doch die absurde Essenz dieses bizarren Verbrechens bleibt letztlich leider ausserhalb seiner Reichweite. Trotz zweier engagierter Hauptdarsteller wirken die komödiantischen Einschläge nicht selten ein wenig unsicher. Im Ganzen mag der Film amüsant sein, doch bleibt er in erster Linie auf Grund seiner Auseinandersetzung mit der Immigranten-Erfahrung seiner beiden Protagonisten in Erinnerung. Aus Wardas und Ganev werden Eddy (Benoît Poelvoorde), ein trickreicher Belgier, und Osman (Roschdy Zem), ein hart arbeitender Algerier, der dringend Geld benötigt, um den Spitalaufenthalt seiner Frau (Nadine Labaki) zu finanzieren. (Indem er den Nicht-Europäer in seinen komischen Stellen zum seriösen "Straight Man" macht, widersetzt sich Beauvois löblicherweise einem etablierten Stereotypen in der französischen Komödie.)

Nach einem Gefängnisaufenthalt quartiert sich Eddy (Benoît Poelvoorde, rechts) bei Osman (Roschdy Zem) und dessen Tochter Samira (Séli Gmach) ein. Dort heckt er einen Plan aus, wie er und Osman zu Geld kommen können.
© Why Not Productions

Es ist dieser märchenhaft gebrochene Sozialrealismus, der dem Film über seine Probleme – darunter eine allzu verästelte Erzählung, was eine leichte Überlänge zur Folge hat – hinweg hilft. Wie Samba (Omar Sy) und Wilson (Tahar Rahim) in Samba von Éric Toledano und Olivier Nakache sind Eddy und Osman ein sympathisches Duo, dessen Flucht in die – zugegebenermassen beinahe opferlose – Illegalität man als Zuschauer, auch dank der einnehmenden Darbietungen Zems und Poelvoordes, durchaus nachvollziehen und unterstützen kann. Beauvois inszeniert die beiden geradezu als Chaplin'sche Helden, zwei eingewanderte "Tramps", die den täglichen Kampf ums Überleben nach bestem Wissen und Gewissen zu meistern versuchen – sei es als Tagelöhner, als Zirkusartisten oder eben als amateurhafte (Leichen-)Diebe, die mit dem progressiven Exil-Briten Chaplin einen "ihresgleichen" entführt haben.

Stilistisch unterstreicht der Film diese Assoziation mit vereinzelten "stummen" Szenen, in welchen die Musikuntermalung dermassen anschwillt, dass sie alle anderen Geräusche übertönt und nur noch die Gesten von Eddy und Osman zu sehen sind; derweil in der letzten Einstellung auf das fast quadratische Bildformat des frühen Kinos zurückgegriffen wird. Wie so manches in La rançon de la gloire fügen sich zwar auch diese Versatzstücke nicht zu einem harmonisch-stringenten Ganzen zusammen, tragen aber zum anregenden Gesamtbild eines Regisseurs bei, der sich filmisch weiterzuentwickeln versucht.

★★★

Paper Towns

© 2015 Twentieth Century Fox Film Corporation

★★★

"Screenwriters Scott Neustadter’s and Michael H. Weber’s often half-baked tinkering with Green’s original story – far from adding up to a wholly convincing book, it may be worth noting – does a disservice not only to the novel but indeed also to the film itself. In attempting to right several of the book’s 'wrongs', Neustadter and Weber have created an awkwardly jumbled movie that cuts corners inconsistently, that shifts the focus of the narrative without accounting for the chain reaction this causes, and whose morals are curiously scattered all over the place."

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).

Ich seh ich seh

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Anfängerfehler lassen sich die Österreicher Veronika Franz – langjährige Drehbuch-Partnerin von Ulrich Seidl, der hier mitproduzierte – und Severin Fiala in ihrem Langspielfilmdebüt nicht zu Schulden kommen. Ich seh ich seh ist ein gekonnt inszenierter psychologischer Auteur-Horrorfilm.

Michael Haneke, gemeinsam mit Seidl (Hundstage, Import/Export, Paradies-Trilogie) wohl der wichtigste österreichische Regisseur der Gegenwart, sagte einmal über seine intensiven, nicht selten schonungslos drastischen Filme, dass sie sich bewusst gegen die Tabus des Mainstream-Kinos auflehnten. Kinder, alte Leute und Tiere seien, so Haneke, im gängigen Filmschaffen unantastbar; ihnen etwas zustossen zu lassen oder sie in die Rolle des moralisch korrumpierten Antagonisten zu versetzen, käme einem Sakrileg gleich. Veranschaulicht hat er diese Philosophie, dieses kalkulierte Brechen mit den ungeschriebenen Regeln des mehrheitsfähigen Erzählkinos, während seiner Karriere mit schöner Regelmässigkeit: in Benny's Video (1992), in Funny Games (1997 und 2007), in Das weisse Band (2009), ja sogar in seinem "zärtlichsten" Film, dem oscarprämierten Amour (2012).

Dass sich auch Franz und Fiala in dieser Tradition des Tabubruchs und der Subversion bürgerlicher Werte – ein Thema, welches sowohl Haneke als auch Seidl immer wieder beschäftigt – bewegen, lässt sich schon zu Beginn ihres kunstfertigen Horrordramas erahnen. Eingeleitet wird die Geschichte der Zwillinge Elias (Elias Schwarz) und Lukas (Lukas Schwarz) und ihrer allein erziehenden, ihnen nach einer plastischen Operation fremd gewordenen Mutter (Susanne Wuest) nämlich durch einen Griff in die deutschsprachige Filmgeschichte: Es singt die Trapp-Familie aus Wolfgang Liebeneiners gleichnamigem Heimatfilm-Klassiker von 1956 das Wiegenlied "Guten Abend, gut' Nacht". Mit ausdruckslosen Engelsgesichtern intonieren die Kinder den zweideutigen Text ("Morgen früh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt") mit soldatischem Gehorsam; seinem originalen Kontext entrissen, wirkt das Idyll trügerisch, der familiäre Chorkreis nachgerade unheimlich.

Nachdem ihre Mutter (Susanne Wuest) sich einer Schönheitsoperation unterzieht, glauben Lukas (Lukas Schwarz) und sein Zwillingsbruder Elias (Elias Schwarz) nicht, dass sie ihre echte Mutter ist.
© Praesens Film

Es ist der ideale Prolog zu einem Film, der das Genre-Motiv der dämonischen Kinder – man denke an Jack Claytons The Innocents oder Richard Donners The Omen – äusserst wirkungsvoll mit der österreichischen Liebe zu den Abgründen hinter bourgeoisen Fassaden vermischt. Zwar hält Ich seh ich seh ein wenig zu lange an seinem primären Plot-Geheimnis fest, welches man schon nach gut einer halben Stunde Laufzeit problemlos entschlüsseln kann; doch dies tut dem Spannungsbogen dieses sorgsam konstruierten Films dennoch keinen Abbruch. Mit subtilsten Mitteln verschieben die Regisseure im Konflikt zwischen befremdeten Zwillingen und einbandagierter Mutter die Rolle des Publikum-Sympathieträgers hin und her, bevor die stetig beklemmender und klaustrophobischer werdende Angelegenheit – stark an Funny Games erinnernd – in einen schauererregenden Quasi-Exorzismus mündet.

Was diesen herausragend fotografierten und ausgezeichnet vertonten Film letzten Endes vom Vorwurf der ambitionierten Stilübung befreit, sind seine enorme Suggestivkraft sowie sein Mut, gewisse Fragen offen, gewisse Einstellungen unkommentiert zu lassen. Gerade die Entdeckungen, welche Lukas und Elias im österreichisch-tschechischen Grenzland machen, deuten auf unzählige düstere Geschichten hin, welche über den filmischen Rahmen hinausgehen. Das nahe gelegene Dorf ist eine veritable Geisterstadt; die scheinbare geistige Behinderung des Sigrists der Ortskirche lässt an die verbreiteten Inzest-Gerüchte über ländliche Gebiete denken. Im Wald wiederum, an den die abgeschiedene Villa ihrer Mutter angrenzt, erforschen die Zwillinge einen alten Tunnel, womöglich einen Weltkriegsbunker, ohne dass die Kamera ihnen ins pechschwarze – psychologisch höchst bedeutsame – Dunkel folgt; derweil sie anderswo auf eine nicht als Beinhaus erkennbare Grube voller Schädel und Knochen stossen. Die Spuren der Bestie Mensch sind überall.

★★★★★