Mittwoch, 29. Januar 2020


© Universal Pictures International Switzerland

"Das Resultat mag nicht ganz Cats (2019) sein – was könnte schon in dessen Pfotenstapfen treten? –, aber allzu weit entfernt davon ist es auch nicht. Man wäre versucht, dieses wackelige Konstrukt aus unrühmlichen Einzelteilen mit Frankensteins Monster zu vergleichen, bestünde nicht die Gefahr, dem Monster damit Unrecht zu tun: Immerhin las es Weltliteratur. In Dolittle erhält ein von Ralph Fiennes gesprochener Tiger namens Barry einen Schlag zwischen die Beine und stöhnt: 'My Barry berries!'"

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Mittwoch, 22. Januar 2020


© Impuls Pictures AG


"Roach und Randolph machen es sich bei der Inszenierung auch ein wenig zu einfach: Sie feiern Kelly und Carlson als verkannte emanzipatorische Ikonen und schrecken vor einer seriösen Auseinandersetzung mit deren Komplizenschaft mit dem nicht selten explizit rassistischen und, ja, antifeministischen Desinformationskurs von Fox News zurück."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 20. Januar 2020

Whose War Movie? The Rivalling Narratives of "1917"

© Universal Pictures International Switzerland

Warning: This article contains spoilers about the movie "1917."

Thanks to the privilege of having been sent a screener, I first watched 1917, Sam Mendes' World War I drama about two English soldiers having to warn a battalion about an impending German ambush, in the comfort of my own living room. But already as I was watching it, I knew I'd have to see the film – with its fêted and Oscar-nominated direction, cinematography, and production values – in a cinema in order to appreciate it as its makers intended.

It was only fair, not least because even though I'd liked it well enough the first time around, I found myself taking some issue with its narration and its much-discussed conceit of seemingly being composed of only two shots. (In actuality, it consists of far more, which were digitally spliced together in the editing room.) I wrote about these qualms here.

In any case, off I went to catch up on what my home cinema experience had made me miss. Obviously, it was an improvement, as any theatre experience is an improvement over the at-home projection. The sweep of Roger Deakins' intricate camerawork truly comes alive on the big screen, and it quickly became clear how my TV speakers were no match for the film's truly excellent sound design and Thomas Newman's vivid score.

© Universal Pictures International Switzerland
And I think 1917 works on its own terms, beyond the technical virtuosity. It's a highly immersive experience that ratchets up the tension of its protagonists' quest very elegantly, thanks in no small part to the excellent lead performances from George MacKay and Dean-Charles Chapman. Their earnest, unassuming turns prove perfectly suited to the script's deliberately vague characterisations, giving Lance Corporals Blake and Schofield more than enough humanity to make them engaging, but remaining opaque enough to drive home the point that in the end, war turns everyone into an expendable resource (more on that later). However – there was always going to be a "however," wasn't there? – the visit to the cinema also left me with a similar feeling as my living room viewing: I was impressed, but not enthused. And I think I can pinpoint why that is the case better now.

First, on the technical level, my initial impression – wariness seems a bit of an overstatement, but I can't think of a more subdued criticism – more or less holds: 1917 is a masterpiece of direction, choreography, blocking, cinematography, production design, costuming, all of that. But at the end of the day, it's an exercise – a collection of cinematic flourishes that every so often scramble their way into the foreground of an otherwise deeply human, strikingly immediate story.

The best example I can think of is when the two main characters are making their way to the German trenches and have to traverse a huge water-filled crater, which they do by edging along the side of it. In this moment, the movie goes out of its way to highlight its own handiwork: a wide shot of the crater from above is followed by the camera following the two soldiers down to the bottom. But instead of staying on their heels in a medium wide shot as they cross – signalling the audience's proximity to the moment's physical precariousness – Mendes and Deakins opt for another wide shot, with the camera hovering just above the water, panning past a decorative corpse topped with a crow, ostensibly designed to make viewers go, "Wow, I wonder how they managed that!" There's nothing inherently wrong with that – it's a beautiful scene – but it's very much the people behind the camera begging to be noticed, which comes at the expense of emotional immediacy.

© Universal Pictures International Switzerland
For me, this moment also marks a significant thematic break. Up to that point, I was fully immersed, in both of my viewings. Up to that point, 1917 is a bleak, tense, by turns claustrophobic and agoraphobic delve into the psychological hell that World War I by all accounts was. But as the protagonists cross the water and eventually make their way into a booby-trapped German bunker, the film becomes more tender, more expressly human, more invested in not being about the horrific folly of "The Great War" so much as about Blake and Schofield, the two hapless soldiers thrust into mortal danger at a moment's notice. Again, this is not a problem in and of itself – in fact, it's where Chapman and MacKay really start to shine. However, it's the first major indicator that Sam Mendes essentially aims to roll two stories about the war into one narrative – something the movie doesn't seem entirely comfortable with.

There is the story that dominates the first 25 minutes or so – let's call it the macro-historical one: war is hell; and its fighting and dying participants are mere pawns on a chessboard controlled by anonymous entities far above the fray. And then there is the micro-historical approach – the soldier's diary, the wartime poem, the letter home, the view from the front: every pawn of war is a living, breathing human who needs to make sense of what they are fighting for – an angle that reaches its tragic apex in Blake's death at the hands of a dying German pilot he attempted to help.

These two stories overlap, no doubt about that. War always begs the question what will be left of humanity both physically and spiritually after the fighting has ceased. And in isolation, these stories pretty much work: the grand scale of human misery is palpable in 1917, as is its impact on individuals like Blake and Schofield. But I think the movie has trouble putting these two strands together. A look at the ending seems especially instructive here, because this film has two of them – two thesis statements delivered after Schofield succeeds in his mission of delivering his message to one Colonel Mackenzie (Benedict Cumberbatch).

© Universal Pictures International Switzerland
It starts with Mackenzie himself, whose few lines Cumberbatch delivers with infectious fury. He puts it bluntly: this latest attack may have been called off, but what of it? These 1,600 spared men will find 100 ways of dying by the end of the week anyway, and most of them will be a direct order from high command. It's interesting that this sobering analysis is delivered through a character who is framed as a combative asshole – making Cumberbatch the Caliban tasked with sneaking in the uncomfortable truths. (Mackenzie even has the facial scar to match.)

But why do we even need Calibans truth-telling about World War I in a world where Paths of Glory (1957) and Westfront 1918 (1930) exist? If I wanted to be cynical about it, I might say it's because 1917 is dedicated to Sam Mendes' grandfather and Mendes didn't want to memorialise him and his peers by deeming them helpless cogs in a brutal machine. The more charitable explanation – never mind the one more rooted in narrative necessity – is that the coldness of macro-history is arguably ill-suited to provide closure for the micro-history at play here. To put it in more concrete terms: it would be dramatically – if not thematically – odd to lump in Blake, a protagonist and the film's only named on-screen victim of war, with a hypothetical mass of hundreds of thousands.

© Universal Pictures International Switzerland
Thus, we get our second ending: effectively performing the film's move from macro to micro, Schofield passes scores of maimed soldiers to find Blake's brother (Richard Madden), who is stationed in Mackenzie's unit. He finds him, gives him the sad news of his brother's death, vaguely reassures him about its circumstances, and the two shake hands, the camera lingering on this protracted moment of camaraderie. It's both an echo and a curious vindication of the emotionally ambiguous stiff-upper-lip advice Mark Strong's broadly sympathetic character gives to Schofield after Blake is killed: "It doesn't do to dwell on it." The final image of Schofield clutching his family's photographs may hint at Mackenzie's darkness having gotten to him, but his handshake with the older Blake directly contrasts the Colonel's disillusioned distrust of hope and collective purpose.

While this thematic disconnect doesn't sink the film, I think it muddles it. For me, 1917 telling two parallel stories it doesn't quite manage to weld together – one of war, death, and damnation, one of friendship, determination, and survival – takes away from the impact it might have had if it had committed to either of the two approaches, though this obviously would have made for a completely different film. As is, I remain deeply impressed with the artistry of 1917, but I know I am less enthused than I could be.

Freitag, 17. Januar 2020

"Facing the Bitter Truth"-Filmpreis 2019


  • Ash Is Purest White von Jia Zhangke
  • Burning von Lee Chang-dong
  • The Farewell von Lulu Wang
  • The Favourite von Yorgos Lanthimos
  • First Reformed von Paul Schrader
  • The Irishman von Martin Scorsese
  • The Lighthouse von Robert Eggers
  • Parasite von Bong Joon-ho
  • Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma
  • Us von Jordan Peele


  • Bong Joon-hoParasite
  • Jia ZhangkeAsh Is Purest White
  • Yorgos LanthimosThe Favourite
  • Jordan PeeleUs
  • Céline SciammaPortrait de la jeune fille en feu
  • Martin ScorseseThe Irishman
  • Lulu WangThe Farewell



  • Awkwafina als Billi Wang in The Farewell
  • Lubna Azabal als Abla in Adam
  • Olivia Colman als Queen Anne in The Favourite
  • Scarlett Johansson als Nicole Barber in Marriage Story
  • Lupita Nyong'o als Adelaide Wilson / Red in Us
  • Damla Sönmez als Sibel in Sibel
  • Zhao Tao als Qiao in Ash Is Purest White


  • Adam Driver als Charlie Barber in Marriage Story
  • Jean Dujardin als Georges in Le daim
  • Ethan Hawke als Reverend Ernst Toller in First Reformed
  • Eddie Murphy als Rudy Ray Moore in Dolemite Is My Name
  • Brad Pitt als Roy McBride in Ad Astra
  • John C. Reilly als Oliver Hardy in Stan & Ollie
  • Ingvar Eggert Sigurðsson als Ingimundur in A White, White Day


  • Cho Yeo-jeong als Park Yeon-gyo in Parasite
  • Adèle Haenel als Héloïse in Portrait de la jeune fille en feu
  • Debbie Honeywood als Abbie Turner in Sorry We Missed You
  • Jeon Jong-seo als Shin Hae-mi in Burning
  • Sheila Munyiva als Ziki Okemi in Rafiki
  • Rachel Weisz als Lady Sarah Churchill, Duchess of Marlborough in The Favourite
  • Zhao Shuzhen als Nai Nai in The Farewell


  • Willem Dafoe als Thomas Wake in The Lighthouse
  • Richard E. Grant als Jack Hock in Can You Ever Forgive Me?
  • Liao Fan als Bin in Ash Is Purest White
  • Joe Pesci als Russell Bufalino in The Irishman
  • Na-Kel Smith als Ray in Mid90s
  • Song Kang-ho als Kim Ki-taek in Parasite
  • Steven Yeun als Ben in Burning


  • Simon Abkarian als Atiq in Les hirondelles de Kaboul
  • Tiffany Haddish als Queen Watevra Wa'Nabi in The Lego Movie 2: The Second Part
  • Christina Hendricks als Gabby Gabby in Toy Story 4
  • Hugh Jackman als Sir Lionel Frost in Missing Link
  • Annie Potts als Bo Peep in Toy Story 4
  • John C. Reilly als Wreck-It Ralph in Ralph Breaks the Internet
  • J. K. Simmons als Klaus in Klaus


  • Dolemite Is My Name – Tituss Burgess, Snoop Dogg, Mike Epps, Aleksandar Filimonović, Tip Harris, Keegan-Michael Key, Eddie Murphy, Da'Vine Joy Randolph, Craig Robinson, Chris Rock, Wesley Snipes
  • The Farewell – Awkwafina, Chen Han, Lu Hong, Jiang Yongbo, Li Xiang, Diana Lin, Tzi Ma, Aoi Mizuhara, Yang Xuejian, Zhang Jing, Zhao Shuzhen
  • The Favourite – Joe Alwyn, Olivia Colman, Mark Gatiss, Nicholas Hoult, Jenny Rainsford, James Smith, Emma Stone, Rachel Weisz
  • If Beale Street Could Talk – Michael Beach, Colman Domingo, Aunjanue Ellis, Bryan Tyree Henry, Stephan James, Regina King, KiKi Layne, Diego Luna, Ebony Obsidian, Teyonah Parris, Emily Rios, Ed Skrein, Dominique Thorne, Finn Wittrock
  • The Irishman – Bobby Cannavale, Robert De Niro, Stephen Graham, Jack Huston, Harvey Keitel, Stephanie Kurtzuba, Domenick Lombardozzi, Kathrine Narducci, Al Pacino, Anna Paquin, Joe Pesci, Jesse Plemons, Ray Romano, Welker White
  • Marriage Story – Alan Alda, Laura Dern, Adam Driver, Julie Hagerty, Scarlett Johansson, Ray Liotta, Azhy Robertson, Wallace Shawn, Merritt Weaver
  • Parasite – Chang Hyae-jin, Choi Woo-shik, Cho Yeo-jeong, Jeong Ji-so, Jung Hyeon-jun, Lee Jung-eun, Lee Sun-kyun, Park Myung-hun, Park Seo-joon, Park So-dam, Song Kang-ho


  • African Mirror von Mischa Hedinger (Deutsch)
  • Ash Is Purest White von Jia Zhangke (Mandarin)
  • Burning von Lee Chang-dong (Koreanisch)
  • En guerre von Stéphane Brizé (Französisch)
  • The Farewell von Lulu Wang (Mandarin)
  • Parasite von Bong Joon-ho (Koreanisch)
  • Portrait de la jeune fille en feu von Céline Sciamma (Französisch)
  • Sibel von Çağla Zencirci und Guillaume Giovanetti (Türkisch und Kuş dili)
  • Tscharniblues II von Aron Nick (Deutsch)
  • Varda par Agnès von Agnès Varda (Französisch)


  • Les hirondelles de Kaboul von Zabou Breitman und Éléa Gobbé-Mévellec
  • Kitbull von Rosana Sullivan
  • Klaus von Sergio Pablos
  • Missing Link von Chris Butler
  • Toy Story 4 von Josh Cooley


  • African Mirror von Mischa Hedinger
  • For Sama von Waad Al-Kateab und Edward Watts
  • Knock Down the House von Rachel Lears
  • Madame von Stéphane Riethauser
  • Nach dem Sturm von Beat Bieri und Jörg Huwyler
  • RBG von Betsy West und Julie Cohen
  • Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese von Martin Scorsese
  • They Shall Not Grow Old von Peter Jackson
  • Tscharniblues II von Aron Nick
  • Varda par Agnès von Agnès Varda


  • En guerre – Stéphane Brizé, Olivier Gorce
  • The Favourite – Deborah Davis, Tony McNamara
  • First Reformed – Paul Schrader
  • The Lighthouse – Max Eggers, Robert Eggers
  • Parasite – Bong Joon-ho, Han Jin-won
  • Portrait de la jeune fille en feu – Céline Sciamma
  • Us – Jordan Peele


  • Burning – Lee Chang-dong, Oh Jung-mi (basierend auf der Kurzgeschichte "Scheunenabbrennen" von Haruki Murakami)
  • Can You Ever Forgive Me? – Nicole Holofcener, Jeff Whitty (basierend auf den Memoiren Can You Ever Forgive Me? von Lee Israel)
  • The Farewell – Lulu Wang (basierend auf dem This American Life-Radiobeitrag "What You Don't Know" von Lulu Wang)
  • If Beale Street Could Talk – Barry Jenkins (basierend auf dem Roman If Beale Street Could Talk von James Baldwin)
  • The Irishman – Steven Zaillian (basierend auf dem Sachbuch I Heard You Paint Houses von Charles Brandt)
  • The Old Man & the Gun – David Lowery (basierend auf dem The New Yorker-Artikel "The Old Man and the Gun" von David Grann)
  • Ray & Liz – Richard Billingham (basierend auf der Videoinstallation Ray von Richard Billingham und dem Fotoband Ray's a Laugh von Richard Billingham)


  • Ad Astra – Hoyte van Hoytema
  • Burning – Hong Kyung-pyo
  • The Favourite – Robbie Ryan
  • If Beale Street Could Talk – James Laxton
  • The Lighthouse – Jarin Blaschke
  • Parasite – Hong Kyung-pyo
  • Portrait de la jeune fille en feu – Claire Mathon


  • At Eternity's Gate – Louise Kugelberg, Julian Schnabel
  • First Reformed – Benjamin Rodriguez Jr.
  • The Irishman – Thelma Schoonmaker
  • The Lighthouse – Louise Ford
  • Le livre d'image – Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia, Nicolas Brenez, Jean-Luc Godard
  • Parasite – Yang Jin-mo
  • Portrait de la jeune fille en feu – Julien Lacheray


  • Ad Astra – Lorne Balfe, Max Richter
  • First Reformed – Brian Williams
  • If Beale Street Could Talk – Nicholas Britell
  • The Lighthouse – Mark Korven
  • Motherless Brooklyn – Daniel Pemberton
  • The Old Man & the Gun – Daniel Hart
  • Us – Michael Abels


  • Ad Astra – Robert Hein, Gary Rydstrom, Brad Semenoff, Kent Sparling
  • At Eternity's Gate – Thomas Desjonquères, Jean-Paul Mugel
  • En guerre – Hervé Guyader, Emmanuelle Villard
  • First Reformed – Ruy García, Jerry Stein
  • Ford v Ferrari – David Giammarco, Steven Morrow, Donald Sylvester, Jay Wilkinson
  • High Life – Andreas Hildebrandt, Stuart Staples
  • The Lighthouse – Mariusz Glabinski, Filipe Messeder, Alexander Rosborough, Damian Volpe


  • Ad Astra – Kevin Constant, Christa Munro, Karen O'Hara, Alison Sadler, David Scott, Kevin Thompson, Gary Warshaw
  • The Favourite – Caroline Barclay, Sarah Bick, Fiona Crombie, Alice Felton, Lynne Huitson, Dominic Roberts
  • The Lighthouse – Ian Greig, Craig Lathrop, Matt Likely
  • Mid90s – Justin Allen, Jahmin Assa, Christy McIrwin
  • Once Upon a Time in Hollywood – Tristan Paris Bourne, John Dexter, Jann K. Engel, Nancy Haigh, Richard L. Johnson, Barbara Ling, Eric Sundahl
  • Parasite – Choi Se-yeon, Cho Won-woo, Lee Ha-jun
  • The Report – Rich Devine, Ethan Tobman, Max Wixom


  • The Beach Bum – Heidi Bivens
  • Dolemite Is My Name – Ruth E. Carter
  • The Favourite – Sandy Powell
  • Mid90s – Heidi Bivens
  • Once Upon a Time in Hollywood – Arianne Phillips
  • Portrait de la jeune fille en feu – Dorothée Guiraud
  • Unicorn Store – Mirren Gordon-Crozier


  • Ad Astra
  • Avengers: Endgame
  • High Life
  • Klaus
  • Missing Link
  • Pokémon: Detective Pikachu
  • Spider-Man: Far from Home



Donnerstag, 9. Januar 2020

Les Misérables

© Filmcoopi


"Dieser nuancierte Blick auf das Pariser Vorstadtdilemma – dass die Polizei gesellschaftliche Probleme öfter verschärft als löst – findet seinen Höhepunkt in Lys ebenso einfühlsamer wie klarsichtiger Darstellung der Kinder von Montfermeil, insbesondere jener von Issa. Der junge Fussballfan, der wohl nicht umsonst den arabischen Namen von Jesus trägt, gerät zwischen die Räder einer sich selbst erhaltenden Kultur der Angst und der Wut, in der sich die Kategorien 'Täter' und 'Opfer' längst nicht mehr gegenseitig ausschliessen."

Ganze Kritik auf Maximum Cinema (online einsehbar)

Montag, 6. Januar 2020


Das Hollywood-Remake ist ein wohlbekanntes Phänomen: Kaum erhält ein Werk des Weltkinos – vorzugsweise aus dem westeuropäischen oder ostasiatischen Raum – genug Beachtung in den USA, kommen die grossen Studios ins Rechnen und bemühen sich um eine "massentaugliche", thematisch oft vereinfachte Übersetzung des fremden Erfolgsrezepts ins Amerikanische. Der Trend, der sich in den Dreissigerjahren im grossen Stil durchzusetzen begann, gehört zu den langlebigsten der US-Filmindustrie. Derzeit befinden sich Remakes von international gefeierten Filmen wie Ruben Östlunds Force Majeure (2014) und Maren Ades Toni Erdmann (2016) in verschiedenen Phasen der Realisierung.

Das Erstweltkriegsdrama 1917 von Sam Mendes (American Beauty, Skyfall) mag eine überwiegend britische Produktion sein, die sich um britische Figuren in einem britischen Kontext dreht; doch in gewisser Hinsicht trägt es auch die untrüglichen Merkmale eines klassischen Hollywood-Remakes: ein erst kürzlich bearbeiteter Stoff, der mit grossem Produktionsaufwand zu einem vergleichsweise leicht verdaulichen Narrativ umfunktioniert wurde.

Zugegeben, Mendes und Co-Autorin Kyrsty Wilson-Cairns beziehen sich nicht explizit auf ein bestehendes Werk. Die Geschichte der in Nordfrankreich stationierten Soldaten Schofield (George MacKay) und Blake (Dean-Charles Chapman), die am 6. April 1917 den Auftrag erhalten, ein nahegelegenes Regiment vor einem deutschen Hinterhalt zu warnen, basiert auf den mündlich überlieferten Kriegserinnerungen von Mendes' Grossvater, dem trinidadischen Autor Alfred Mendes.

Die Soldaten Schofield (George MacKay, links) und Blake (Dean-Charles Chapman) brechen im April 1917 zu einer gefährlichen Mission auf.
© Universal Pictures International Switzerland
Doch allerspätestens als die beiden Protagonisten im zerbombten Niemandsland der Picardy in einem Krater in Deckung gehen und Schofield seine verwundete Hand versehentlich in den von Ratten ausgehöhlten Bauch einer aufgedunsenen Leiche steckt, drängt sich der Vergleich mit Peter Jacksons Archiv-Dokumentarfilm They Shall Not Grow Old (2018) auf. Die neuseeländisch-britische Koproduktion, für die der Lord of the Rings-Regisseur zeitgenössisches Filmmaterial aus dem Grossen Krieg minutiös restaurieren, kolorieren und vertonen liess und mit Veteranen-Interviews hinterlegte, ist voll von grausigen Details dieser Art – Geschichten vom Gequieke der allesfressenden Ratten, vom Versinken im Schlamm der Schützengräben, vom Gestank der im Schlachtfeld-Stacheldraht verrottenden Toten.

Bei Jackson sind diese Anekdoten Teil einer ebenso immersiven wie erschütternden Form der Oral History. Bei Mendes, der auf einen ähnlich viszeralen Effekt abzuzielen scheint, bleiben die Wasserleichen, die halbverwesten Pferde, die aus dem Schutt ragenden Gliedmassen ein blosses ästhetisches Stilmittel – eine Strategie, um die blutige Historie zum künstlerischen Schnörkel zu erheben. Das ist aber weniger ein Problem der Pietät als eines der emotionalen Wirkung: They Shall Not Grow Old rüttelt trotz dokumentarischem Filter auf; 1917 lässt trotz dramatischer Immersion kalt.

Die Mission führt Schofield und Blake durch feindliches Territorium.
© Universal Pictures International Switzerland
Dies rührt zum einen daher, dass Mendes' und Wilson-Cairns' Drehbuch nicht über alle Zweifel erhaben ist: Eine frühe Sequenz erinnert unglaublicherweise an einen Indiana-Jones-Film; die Tatsache, dass Schofields und Blakes Mission mit dem Kriegseintritt der USA zusammenfällt, ist thematisch nicht von Bedeutung; mit zunehmender Filmdauer häufen sich die unwahrscheinlichen Zufälle. Zum anderen aber fällt 1917 auch ein wenig seiner eigenen technischen Virtuosität zum Opfer: Zusammen mit Kameramann Roger Deakins (No Country for Old Men, Blade Runner 2049) inszeniert Mendes den Botengang seiner Hauptfiguren quasi in Echtzeit – ein Effekt, der mittels zweier langer, mit unsichtbaren Schnitten versehener Einstellungen erreicht wird. Beeindruckend ist das allemal, und Mendes setzt den Gimmick sogar besser um als Alejandro González Iñárritu in Birdman (2014); doch das choreografische Experiment glückt auf Kosten der emotionalen Eindringlichkeit.

Dass 1917 trotzdem fasziniert, zeigt, wie gut Mendes und Deakins ihr Kunstgriff gelingt. Die Kamera schlängelt sich durch grossartig rekonstruierte und ausgestattete Schützengräben und Schlachtfelder, deren unheimliche Stille durch das Fehlen klar erkennbarer Schnitte umso schauerlicher wirkt. Und obwohl das Drehbuch Schofield und Blake keine grossen Gefallen tut, schafft es insbesondere George MacKay immer wieder, die Verlorenheit des Individuums im gigantischen Theater des Krieges fassbar zu machen. Insofern erweist sich 1917 trotz allem als würdiges Begleitwerk zu They Shall Not Grow Old: Wo Jackson sein Publikum den Krieg fühlen liess, macht Mendes ihn sichtbar.


Samstag, 4. Januar 2020

The Report

Echte Politik – jene, die nicht am öffentlichen Rednerpult, sondern in anonymen Kommissionszimmern stattfindet – ist trocken wie Knäckebrot: ein Wust aus gesetzlichen Paragrafen, originellen Formulierungen und jeder Menge Beamtenchinesisch.

Kein Wunder, erfreut sich diese Welt im Kino weitaus weniger Beliebtheit als der politische Thriller (The Contender, The Ides of March) oder das politische Biopic (The Front Runner, Vice). Doch es ist ebendiese Politik, welche letztlich über die Geschicke einer Nation entscheidet – eine Tatsache, die zu Zeiten des medienwirksamen Populismus allzu gerne vergessen geht. Gerade vor diesem Hintergrund steht das politische Kino als meinungsbildendes Massenmedium in der Pflicht, auch diese weltbewegenden Mechanismen zu verhandeln, ungeachtet ihrer fehlenden Leinwandwirksamkeit. Es gilt, Mut zur (scheinbaren) Trockenheit zu zeigen.

Diesen legt Scott Z. Burns, der langjährige Drehbuchpartner von Steven Soderbergh (Side Effects, The Laundromat), in seiner erst zweiten Regiearbeit unverkennbar an den Tag, angefangen beim Quellenmaterial. The Report handelt vom Zusammenstellen der "Committee Study of the Central Intelligence Agency's Detention and Interrogation Program", einem 6'700-seitigen Bericht, der zwischen 2009 und 2012 unter der Aufsicht des US-Senatsmitarbeiters Daniel J. Jones verfasst wurde und haarklein rekonstruiert, wie die CIA nach den Anschlägen des 11. Septembers 2001 begann, Terrorverdächtige zu foltern, um an Informationen zu gelangen. (Eine geschwärzte Zusammenfassung von etwas mehr als 700 Seiten findet sich hier.)

Sonderlich prickelnd ist diese Prämisse nicht, bestand Jones' Arbeit doch hauptsächlich aus digitaler Archivrecherche. Davor schreckt Burns aber nicht zurück – im Gegenteil: Jones, gespielt vom wie üblich hervorragenden Adam Driver, verbringt den Grossteil des Films in einem versiegelten Büroraum irgendwo in einem Geheimdienst-Komplex, wo er mit seinem kleinen Team CIA-Akten nach Beschreibungen von "Enhanced interrogation techniques" – Foltereinsätzen – durchkämmt. In regelmässigen Abständen erteilt Jones Mitgliedern des zuständigen Kongressausschusses, insbesondere der vorsitzenden demokratischen Senatorin Dianne Feinstein (Annette Bening), zunehmend verstörende Berichte über die alltäglichen Menschenrechtsverletzungen der CIA.

Daniel Jones (Adam Driver) leitet die Arbeit an einem Bericht über die Folterpraktiken der CIA.
© Ascot Elite Entertainment Group
The Report ist ein journalistisches Drama von radikaler Nüchternheit, das zu jedem Zeitpunkt die Materie über das Einzelschicksal stellt. Was die Figuren charakterlich ausmacht, ist nur von begrenztem Interesse: Sie sind in erster Linie Gefässe, aus denen die brisanten Erkenntnisse des Berichts erklingen. Mikrohistorie ist nur dann von Belang, wenn sie sachdienlich, also berichtsrelevant, ist – etwa in den Rückblenden, in denen die Umstände einzelner Folterfälle visualisiert werden

Es ist schnörkellos-brutalistisches Kino, das Burns hier vorlegt – erzählerisch wie ästhetisch. Doch mit Ausnahme gewisser Redundanzen im Drehbuch – sowie einer unstimmigen Tendenz, die unrühmlichsten CIA-Handlanger zu Kinderfilm-Bösewichten zu stilisieren – ist The Report ein fesselndes Dialogstück auf den Spuren von Alan J. Pakulas Watergate-Klassiker All the President's Men (1976), dessen textliche Dichte von beträchtlicher thematischer Bedeutsamkeit ist.

Senatorin Dianne Feinstein (Annette Bening) ist Jones' primäre Ansprechperson.
Denn Burns, wie Robert Redford im unterbewerteten Lions for Lambs (2007) und Mike Leigh in seinem kollektivistischen Historiendrama Peterloo (2018) vor ihm, setzt sich hier nicht zuletzt mit der heiklen Unfassbarkeit politischer Sprache auseinander. "The language is built to choose sides", lautet einer der Schlüsselsätze des Films – ein Verweis auf die semantische Vagheit umfassender Gesetzesartikel und interner Richtlinien, welche der Interpretation bedarf und damit die ideologische Polarisierung in der Tagespolitik stärkt. So werden den perfiden Ränkespielen des militärisch-industriellen Komplexes Tür und Tor geöffnet. So kann es dazu kommen, dass der Öffentlichkeit Waterboarding und Schlafentzug – basierend auf den unbewiesenen psychologischen Theorien zweier Quacksalber – als seriöse Anti-Terror-Strategie verkauft werden. Im realen Kontext einer wieder verstärkt auf Konfrontation getrimmten amerikanischen Aussenpolitik – ein Blick auf Donald Trumps Twitter-Account genügt – ist The Report ein erschreckender Aufruf zur Wachsamkeit an alle, die etwas auf Demokratie und Menschenrechte geben.


Freitag, 3. Januar 2020

Jojo Rabbit

Spätestens seit er mit dem Flight of the Conchords-Mitbegründer Jemaine Clement die herrliche Vampir-Mockumentary What We Do in the Shadows (2014) drehte, geniesst der Neuseeländer Taika Waititi internationales Renommee als König des skurril-abseitigen Humors. Es war dieser Ruf, der es ihm ermöglichte, im "Marvel Cinematic Universe" mitzumischen und mit Thor: Ragnarok (2017) einen der kritisch erfolgreichsten Teile der Avengers-Saga vorzulegen. Entsprechend gespannt durfte man sein, was Waititi darauf folgen lassen würde: Immerhin erlauben derartige Auftragsblockbuster eigensinnigen Filmemachern wie ihm eine Phase der finanziellen und damit auch künstlerischen Freiheit.

Diese investierte Waititi denn auch in ein charakteristisch kurioses Projekt: Inspiriert vom Roman Caging Skies (2008) der belgisch-neuseeländischen Autorin Christine Leunens, erzählt Jojo Rabbit vom zehnjährigen Johannes "Jojo" Betzler (Roman Griffin Davis), der gegen Ende des Zweiten Weltkriegs in einer deutschen Kleinstadt lebt und von den Nazis dermassen begeistert ist, dass sein imaginärer Freund kein Geringerer ist als Adolf Hitler höchstpersönlich – gespielt von Waititi selbst, seines Zeichnes Sohn eines Maori und Enkel eines russischen Juden.

In Leunens' Buch gibt es keinen eingebildeten "Führer", dafür eine echte Jüdin im buchstäblichen Oberstübchen – und auch die findet Platz in Waititis Leinwandadaption: Elsa (Thomasin McKenzie), deren Familie dem Holocaust zum Opfer gefallen ist, wird von Jojos Mutter (Scarlett Johansson) in einer Geheimkammer in der Wand versteckt, was den titelgebenden Hitlerjugend-Rekruten in eine tiefe Gewissens- und Identitätskrise stürzt.

Waititi nennt Jojo Rabbit eine "anti-hate satire" – eine Satire gegen den Hass – und nimmt damit wohl auch Bezug auf die beunruhigenden globalen Bemühungen gewisser Kreise, nationalsozialistisches Gedankengut wieder salonfähig zu machen. Sein Rezept dagegen ist simpel und altbewährt: Wie Charlie Chaplin (The Great Dictator), Ernst Lubitsch (To Be or Not to Be) und Mel Brooks (The Producers) vor ihm versucht er, seine Nazis der Lächerlichkeit preiszugeben, angefangen mit seiner eigenen Interpretation von Hitler als kindischem Psychopathen. Anderswo ist Sam Rockwell als einäugiger Wehrmacht-Rambo Captain Klenzendorf zu sehen, der zur Arbeit an der Heimatfront verdonnert wurde und nun ohne Rücksicht auf Sicherheitsvorkehrungen Jojo und seinen Hitlerjugend-Kameraden das Schiessen beibringt. An seiner Seite steht Rebel Wilson als Fräulein Rahm, die sich auf das Bücherverbrennen und die Verbreitung von Gruselgeschichten über Juden spezialisiert hat. Beides sind hemmungslos überzeichnete Karikaturen, welche die nazistische Vorstellung vom arischen "Übermenschen" ad absurdum führen.

Adolf Hitler (Taika Waititi) ist der imaginäre Freund des begeisterten Jung-Nazis Jojo (Roman Griffin Davis).
© 2019 Twentieth Century Fox Film Corporation
Gleichzeitig nährt der Film aber auch die Hoffnung, dass selbsternannte Nazis nicht unwiederbringlich an den blinden Hass verloren sind. Denn trotz seinen quietschfidelen Hitlergrüssen, den Hitler-Postern an der Wand und den Träumen davon, Deutschland von menschenfressenden Juden zu befreien, ist Jojo, nach Ansicht von Waititis Drehbuch, kein Nazi, sondern, in Elsas Worten, einfach nur "ein verängstigter kleiner Junge, der sich gerne verkleidet und unbedingt dazugehören will".

Das mag alles sehr erbaulich und gut gemeint sein, doch Waititis saloppe Herangehensweise an die Thematik entwertet jeglichen satirischen Anspruch, den Jojo Rabbit hat. Natürlich ist es kathartisch und vielleicht sogar nötig, über Hitler und seine Fangemeinde lachen zu können, um sie ihrer Aura zu berauben. Natürlich ist es legitim, Kinder als Opfer von Gruppendruck und Mitläufertum darzustellen. Natürlich muss man an der Hoffnung festhalten, dass die Anhänger hasserfüllter, gewaltsamer, genozidaler Ideologien von ihrem Weg abgebracht und in die Gesellschaft reintegriert werden können. Doch ist das das Beste, was Satire im Zeitalter von Charlottesville und Björn Höcke zustande bringt? Trottelige Faschisten, ein quengelnder Varieté-Hitler und die Implikation, dass Nazis tief drinnen nur bemitleidenswerte Kinder mit Minderwertigkeitskomplexen sind?

Schockiert muss Jojo feststellen, dass seine Mutter die Jüdin Elsa (Thomasin McKenzie) im Haus versteckt hält.
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Das ist enttäuschend zahnlos – und beisst sich zugleich mit den ernsteren Ansätzen, die Waititi aus Leunens' Roman übernimmt. Während Chaplin, Lubitsch und Brooks den Holocaust allesamt wohlweislich umschifften, machen ihn Elsa und die antifaschistische Frau Betzler zu einer mehr oder minder offenkundigen Präsenz. Doch weil sich Jojo Rabbit primär als Komödie geriert, wirken diese Elemente wie unbeholfene Fremdkörper – zu tragisch, um mit der allgemeinen Stimmung der genüsslichen Persiflage vereinbar zu sein; zu vage und beiläufig, um als seriöse Auseinandersetzung mit dem Schrecken des Nationalsozialismus durchzugehen.

Somit ist nun wenigstens klar, wo Waititis Hang zum emotional aufrichtigen, mit liebevollem Unsinn angereicherten Coming-of-Age-Film an seine Grenzen stösst – nicht beim einsamen Halbwaisen, der sich in Boy (2010) mit seinem verantwortungslosen Vater herumschlagen muss; nicht beim Problemkind, das in Hunt for the Wilderpeople (2016) mit seinem mürrischen Onkel den neuseeländischen Busch auf den Kopf stellt; sondern beim Nazi-Kind, das sich zwischen Maori-Hitler und der Jüdin in der Wand entscheiden muss. Es ist der erste grosse Fehlgriff in Waititis bislang beachtlicher Karriere.