Los amantes pasajeros

Nachdem er sich in seinem letzten Projekt in die dramatischen Tiefen des Psychothrillers nach Hitchcock, Chabrol und Fassbinder vorgewagt hat, wendet sich Pedro Almodóvar nun der "leichten, sehr leichten Komödie" zu. Diese Beschreibung, vom Regisseur selbst in Umlauf gebracht, charakterisiert den luftig leeren Los amantes pasajeros perfekt.

Zwar wird man, wie bei jedem Film Almodóvars, auch hier zwischen den Zeilen fündig, wenn man danach sucht, doch bleiben die satirischen Seitenhiebe und Anspielungen auf das skandalgebeutelte spanische Königshaus, die ewig marode Infrastruktur und die korrupte Intrigenwirtschaft von Politik und Hochfinanz zahme Nebenschauplätze. In seinem Kern bleibt Los amantes pasajeros ein lockerer Versuch, die rasanten, schnell- und scharfzüngigen Dialoge der amerikanischen Screwballkomödie auf die heissblütige mediterrane Gesellschafts-Farce anzuwenden.

Im Zentrum steht dabei ein klassisches Narrenschiff, ein Flugzeug, dessen Reise nach Mexiko sich wegen eines Defekts (ausgelöst durch das Bodenpersonal: Antonio Banderas und Penélope Cruz) in die verzweifelte Suche verwandelt, eine leere Landebahn im Pleiteland Spanien zu finden. An Bord befinden sich eine sedierte Touristenklasse und eine hochgradig neurotische Business Class: bestehend aus einem paranoiden Ex-Pornosternchen (Cecilia Roth), einem feigen Schauspieler (Guillermo Toledo), einem Medium (Lola Dueñas), einem frisch verheirateten Drogenschmuggler-Pärchen (Miguel Ángel Silvestre, Laya Marti), einem landesweit gesuchten Geschäftsmann (José Luis Torrijo) sowie einem zwielichtigen Mexikaner (José Maria Yazpik). Weiter als diese suggestive Figurenkonstellation zieht Almodóvar seine Satire bewusst nicht.

Dafür stellt er dieser illustren Truppe eine umso schrillere Kabinencrew gegenüber: Die Aufgabe, den verwöhnten, quengelnden Passagieren das Kreisen über den spanischen Flughäfen so angenehm wie möglich zu gestalten, fällt den drei homosexuellen Stewards Joserra (Javier Cámara), Ulloa (Raúl Arévalo) und Fajardo (Carlos Areces) zu; unterstützt werden sie dabei von den beiden Piloten (Antonio de la Torre, Hugo Silva) nur halbherzig. Als auch ihre sorgfältig choreografierte Karaoke-Einlage die Stimmung nicht zu heben vermag, schütten sie die an Bord vorhandenen Alkoholika ineinander und verabreichen das Gebräu der ganzen ersten Klasse. Die Hemmschwelle fällt, Geheimnisse werden verraten und sexuelle Fantasien ausgelebt.

Narrenschiff über den Wolken: Ein technischer Defekt verwandelt den geplanten Flug nach Mexiko in eine schlüpfrige Farce.
© Pathé Films AG

Man könnte sich nun fragen, was mit Pedro Almodóvar seit La piel que habito passiert ist, weshalb er das fruchtbare Terrain des Dramatischen wieder verlassen hat, um eine substanz-, ja belanglose Komödie mit schwulen Stereotypen und schlüpfrigen Witzen zu drehen. Denn wirklich geglückt kann man Los amantes pasajeros nicht nennen: Dramaturgie und Dekor erinnern entfernt an François Ozons 8 femmes, doch dem Ganzen fehlt dessen Schärfe. Auch erreicht der Film trotz seines munteren Tempos und seiner durchaus gelungenen rasanten Dialoge niemals den Unterhaltungswert einer Screwballkomödie à la Howard Hawks, Frank Capra oder George Cukor.

Was also will Almodóvar mit seinem neuen Film erreichen? Wie kommt es, dass sich der grosse Erzähler des modernen spanischen Kinos plötzlich mit einer seichten Seifenoper in Spielfilmläge begnügt? Vielleicht ist Los amantes pasajeros mit seinem augenzwinkernd überzeichneten Erzählton und seinem künstlich inszenierten Handlungsraum, der mehr und mehr zum reinen Studio wird, eine Liebeserklärung an seine Genre-Vorbilder. Vielleicht war es Almodóvar ein Anliegen, die sanfte Subversion von Shakespeares Liebestollerei A Midsummer Night's Dream ins heutige Spanien zu verlegen. Doch letztendlich ist wohl die einfachste Erklärung die richtige: Pedro Almodóvar wollte eine oberflächliche Komödie drehen und hat dies nach bestem Wissen und Gewissen auch getan. Ein Meisterwerk ist ihm damit beileibe nicht gelungen; amüsant ist der schnell vergessene Flug aber allemal.

★★★

Kon-Tiki

Nur ein kleiner Teil des globalen Kinopublikums wird jemals den Film zu Gesicht bekommen, der im Januar 2013 unter dem Titel Kon-Tiki für den Fremdsprachen-Oscar nominiert wurde. Im Bestreben, da hin gehende Wünsche des 2002 verstorbenen Thor Heyerdahl, auf dessen gleichnamiger Expedition das Projekt basiert, zu würdigen, griffen die Regisseure Joachim Rønning und Espen Sandberg auf eine Technik aus der Frühzeit des Tonfilms zurück: War eine Szene im Original (hier: auf Norwegisch) abgedreht, spielten die Darsteller sie noch einmal – im vorliegenden Fall auf Englisch. Diese Wiederauflebung einer cineastischen Tradition passt, denn Kon-Tiki ist altmodisches Abenteuerkino: mitreissend, beeindruckend, unvollkommen.

Während seiner Feldforschungen in Polynesien in den 1930er Jahren entdeckt der norwegische Ethnograf Thor Heyerdahl (Pål Sverre Valheim Hagen) mit seiner Frau Liv (Agnes Kittelsen) Erstaunliches: Die Mythen der Einheimischen, die Strömungen des Pazifiks sowie alte Götterstatuen, welche jenen auf dem südamerikanischen Festland ähneln, bringen ihn dazu, die Lehrmeinung, die polynesischen Inseln wären von Asien aus besiedelt worden, zu hinterfragen. Knapp zehn Jahre lang versucht Thor vergeblich, die Welt der Wissenschaft von seiner These zu überzeugen. 1946 beschliesst er, den praktischen Beweis anzutreten: Er baut ein originalgetreues Floss namens "Kon-Tiki", mit dem er, wie einst die peruanischen Ureinwohner, den Ozean überqueren und das polynesische Archipel erreichen will – getragen von den Meeresströmungen. Mit einer fünfköpfigen Mannschaft sticht er im April 1947 in See, wo sein primitives Gefährt Haien, Stürmen und Materialermüdung ausgesetzt ist.

Sechs Männer kämpfen in einem kaum steuerbaren Boot mitten im Meer um ihr körperliches und mentales Überleben, umgeben von einer end- und uferlos scheinenden Wassermasse. Die Ähnlichkeit, die Norwegens fünfter oscarnominierter Film mit Life of Pi, dem zahlenmässigen Gewinner der Academy Awards 2013, trägt, ist unübersehbar. Sogar einer der Hauptkritikpunkte, den sich Ang Lees Romanadaption regelmässig anhören musste – dass sie, wie ein früher Tonfilm, ihre Eloquenz verliert, wenn die Stille den Worten weicht –, trifft auf Kon-Tiki zu: Mit dem an sich hehren Ziel, Thor Heyerdahls bahnbrechende transpazifische Flossfahrt mit menschlichem Interesse anzureichern, liessen sich Joachim Rønning und Espen Sandberg (das Duo hinter Bandidas) zu mitunter dubioser künstlerischer Freiheit hinreissen.

Noch herrscht die Zivilisation: die Gruppe um Thor Heyerdahl (Pål Sverre Valheim Hagen, 2.v.l.) vor ihrem Aufbruch.
© dcm

Das zwischenmenschliche Drama, welches sich zwischen den Männern abspielt, wirkt in gewissen Momenten ein wenig zu künstlich, die Spannung zu sehr komponiert; Heyerdahls Kampf um seine Theorie wird auf ein simples Gut-Böse Schema reduziert: die bärtigen, holzbeinigen Abenteurer, die Erben Darwins, gegen die verknöcherten Stubenhocker der elitären National Geographic Society. Die englische Fassung führt stellenweise zu arg gestelzten Dialogen. Auch dramaturgisch ist Kon-Tiki nicht über jeden Zweifel erhaben, zumal sich der Löwenanteil seiner Laufzeit mit den ersten 1500 Kilometern der mehr als viermal so langen Strecke befasst.

Ähnlich wie Life of Pi jedoch ist auch Kon-Tiki ein Film, bei dem die Erwähnung vereinzelter Mängel letztlich Pedanterie gleich kommt. Geschichte werden Rønning und Sandberg mit ihrer Verfilmung eines der grossen Abenteuer der Moderne nicht schreiben, noch vermögen sie Ang Lees religionsphilosophisches Drama qualitativ zu überbieten; doch ist es ihnen gelungen, Heyerdahl ein (fiktionalisiertes) filmisches Denkmal zu setzten, welches den ehrfürchtigen Zuschauer in den Zustand kindlichen Staunens versetzt.

Archaischer Kampf: Ein Hai attackiert das Floss.
© dcm

Daran haben zweifellos Geir Hartly Andreassens Aufnahmen, verfeinert mit eindrücklichen Spezialeffekten, grossen Anteil. Die Entscheidung, Kon-Tiki im Meer statt im Studiotank zu drehen, rechtfertigt sich in jeder Einstellung: Der Pazifik, obwohl auf der Leinwand vertreten durch die Gewässer um Malta, Thailand und die Malediven, wird so zum lebendigen Ozean, wo am Himmel eine echte Sonne strahlt, der Horizont ein realer Horizont ist, wo sich unter der Wasseroberfläche nicht ein Kunststoffboden, sondern wahrhaftiger Meeresgrund befindet. So minim der Unterschied auch sein mag, er ist spürbar.

Doch Kon-Tiki ist mehr als ein Augenschmaus und auch mehr als eine Verneigung vor der Leistung von Thor Heyerdahl, Herman Watzinger (Anders Baasmo Christiansen), Bengt Danielsson (Gustaf Skarsgård), Knut Haugland (Tobias Santelmann), Erik Hesselberg (Odd-Magnus Williamson) und Torstein Raaby (Jakob Oftebro). Das Werk ist ein Plädoyer für Heyerdahls pantheistischen Pioniergeist, eine nostalgische Rückbesinnung auf die Zeit, in der das Mysterium und die Unzähmbarkeit der Erde noch selbstverständlich waren.

Mit sich und der Welt im Reinen: die "Kon-Tiki" auf dem Pazifik.
© dcm

Die Crewmitglieder der "Kon-Tiki" verlassen Peru in Anzug und Krawatte und erreichen das polynesische Raroia-Atoll gebräunt, gekleidet in schmutzigen Fetzen, ausgestattet mit langen, wilden Wikinger-Bärten. Dazwischen haben sie Haie bekämpft, Stürmen getrotzt, bizarre Meeresbewohner beobachtet, einen Walhai bestaunt, ihn attackiert und sich darob Vorwürfe gemacht. Kon-Tiki erzählt die Geschichte vom Menschen und seinem Kampf, seinen Platz in der Natur und seine Einstellung ihr gegenüber zu finden. Die kathartische Lösung dieses Dilemmas, die Erfüllung des unmöglichen Traumes der Menschheit, gewähren Rønning und Sandberg ihren Helden in einer der berückendsten Szenen des Films, einem atemberaubenden CGI-Schwenk über die Erdatmosphäre. Die sechs Skandinavier liegen auf ihrem Floss und konstatieren, mit sich und der Welt im Reinen: "Maybe nature has just accepted us as a part of itself".

★★★★

I Give It a Year

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Der Londoner Autor Dan Mazer startet seine Regie-Karriere mit dem Versuch, den absurd-feinsinnigen britischen Humor mit seinem roheren amerikanischen Äquivalent zu verbinden. Viel Neues ist dabei nicht entstanden: I Give It a Year entpuppt sich als höchst durchschnittliche Komödie.

Nur sieben Monate, nachdem sie sich kennengelernt haben, beschliessen der Amateur-Schriftsteller Josh (Rafe Spall) und die Karrierefrau Nat (Rose Byrne), sich das Jawort zu geben. Lange währt die traute Glückseligkeit aber nicht: Nach weniger als einem Jahr Ehe sitzen die beiden bereits bei der Paartherapeutin (Olivia Colman) und besprechen ihre Probleme. Während er sich immer stärker zu seiner tollpatschigen Ex-Freundin Chloe (Anna Faris) hingezogen fühlt, scheint sie geheime Gefühle für ihren Geschäftspartner, den reichen Amerikaner Guy (Simon Baker), zu hegen. Kann die Ehe gerettet werden oder bewahrheitet sich die Prophezeihung – "I give it a year" – von Nats Schwester Naomi (Minnie Driver)?

Obwohl die Unterschiede zwischen amerikanischem und britischem Filmhumor längst nicht mehr gravierend sind, haben beide Traditionen bis heute gewisse spezifischen Eigenheiten beibehalten. Noch immer zeichnen sich Briten durch ihren Hang zur mitunter gesellschaftskritischen Ironie aus, während in Amerika die physische Komödie und der Witz an sich – und nicht seine Implikation – weiterhin gross geschrieben werden. Die Idee, diese beiden Philosophien miteinander zu verschmelzen, ist zwar nicht neu – man denke an Grosserfolge wie Four Weddings and a Funeral, Death at a Funeral oder die von Dan Mazer selbst verfassten Anarcho-Mockumentarys Borat und Brüno –, wurde aber selten zuvor dermassen explizit wie in I Give It a Year verfolgt.

Es ist also kein Zufall, dass der Film mit der Hochzeit eines Engländers und einer Amerikanerin beginnt, von der Beziehungskrise des neuen Paares handelt und mit einer ebenso internationalen Ménage à quatre endet. Dabei beginnt das Zusammenspiel der humoristischen Kulturen bereits in der ersten Sequenz, in welcher Mazer bewusst das Happy End anderer Liebeskomödien an den Anfang stellt: Dem im entscheidenden Moment ein Hustenanfall ereilenden Pfarrer – eine klare Verneigung vor Rowan Atkinsons Auftritt in Four Weddings and a Funeral – folgt eine lange, zotige, keine Peinlichkeit auslassende Rede von Joshs Freund Danny (Stephen Merchant).

Josh (Rafe Spall, r.) verliebt sich in Chloe (Anna Faris, 2.v.l.), während seine Frau Nat (Rose Byrne) ein Auge auf Guy (Simon Baker) wirft.

© Rialto Film AG

Überraschenderweise ist aber nicht eine allfällige Disharmonie zwischen den beiden Methoden, sondern schlicht ein schwaches Drehbuch das Problem von I Give It a Year. Manche Witze, ob subtil oder überzogen, mögen funktionieren; andere können dank des komödiantischen Flairs eines Schauspielers überzeugen, wobei sich das Mitwirken Stephen Merchants als besonders willkommen erweist; viele verpuffen jedoch schon im Ansatz. Zwar ist Mazers Humor lange nicht so beleidigend wie der eines Judd Apatow, dessen Stil hier leider allzu oft zitiert und imitiert wird; dafür zehrt die Abwesenheit einer ansprechenden Geschichte und nachvollziehbarer Protagonisten an der Qualität des Projekts: Von der sympathischen Chloe und dem pathologisch unverschämten Danny abgesehen, ist es schwierig, sich für eine der mal egoistischen, mal nörgelnden, mal langweiligen Figuren zu erwärmen.

So unterhält I Give It a Year zwar leidlich; zu befriedigen vermag er aber keineswegs. Als Zuschauer verbringt man seine Zeit im Kinosessel nicht damit, der Handlung zu folgen, sondern geduldig auf den nächsten gelungenen Witz zu warten. Die Kunst einer guten Komödie bestünde darin, diese Zwischenräume zu füllen.

★★

Oblivion

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Abseits der etablierten Franchisen und Serien sucht man derzeit vergeblich nach originellen Beiträgen zum Science-Fiction-Format. Oblivion ist der neueste Versuch, die Lage zu verbessern. Doch die hoch ästhetische Endzeit-Fantasie ist kaum mehr als eine geistlose Sammlung von Genre-Versatzstücken.

2077: 60 Jahre, nachdem die Erde von einer ausserirdischen Macht angegriffen wurde, hat sich das Leben auf dem blauen Planeten radikal verändert. Die strategische Zerstörung des Mondes führte zu riesigen Verwüstungen, der Atomkrieg gegen die Aggressoren, welche "Scavs" genannt werden, hat weite Teile der Erdoberfläche unbewohnbar gemacht. Zwar hat die Menschheit den Kampf gewonnen, doch die Überlebenden sahen sich gezwungen, auf den Saturnmond Titan umzusiedeln, während die verbliebenen Scavs den Erdboden unsicher machen und Sicherheitsdrohnen abschiessen. Übrig sind einzig die Techniker Jack Harper (Tom Cruise) und Victoria (Andrea Riseborough), die in einer Wohnung hoch über den Wolken leben und für die Reparatur der Drohnen zuständig sind. Eines Tages beobachtet Jack den Absturz eines alten Raumschiffs und schafft es, eine Überlebende aus dem Wrack zu bergen. Ihr Name ist Julia (Olga Kurylenko) und zu seiner Überraschung erkennt Jack in ihr die Frau, von welcher er jede Nacht träumt. Er beginnt, sich über den wahren Sinn seiner Mission Gedanken zu machen.

Die Welt, die Regisseur Joseph Kosinski (Tron: Legacy) in Oblivion, der Verfilmung seines eigenen unveröffentlichten Comicromans (Graphic Novel), aus dem Hut zaubert, ist beileibe keine einfache: Zu den ohnehin schon komplizierten Regeln und Machtverhältnissen, welche auf und über der postapokalyptischen Erde herrschen, gesellen sich ärgerliche Ungereimtheiten physikalischer wie dramaturgischer Natur: Warum Jack Harper in mehreren tausend Metern Höhe im Unterhemd die frische Luft geniessen kann, könnte man sich fragen. Ebenso, wieso seine eigentlich loyale Partnerin Victoria aus purer Eifersucht ihr eigenes Leben sowie jenes zweier anderer Menschen aufs Spiel setzt. Nur die wenigsten dieser Probleme werden mit der unvermeidlichen "überraschenden" Wendung aus der Welt erklärt.

Postapokalyptischer Abschleppdienst: Jack (Tom Cruise) repariert auf der verwüsteten Erde bruchgelandete Drohnen.

© Universal Pictures Switzerland

Eingebettet ist das Ganze in eine unnötig verschachtelte, in Sachen Figurenmotivation immer wieder von Neuem frustrierende Handlung, welche allzu oft den Anschein einer Zusammenstellung der beliebtesten Topoi aus dem reichen Science-Fiction-Kanon macht, ausgeschmückt mit Filmanspielungen, welche dem plumpen Plagiat definitiv näher sind als der ehrerbietenden Verneigung. Der Auftrag des gelangweilt wirkenden Tom Cruise ähnelt demjenigen des Roboters WALL-E im gleichnamigen Pixar-Animationsfilm, seine mit diesem Lebensinhalt verbundene Existenzkrise deckt sich mit derjenigen Sam Rockwells in Duncan Jones' Weltraum-Kammerspiel Moon. Als er dem Anführer (Morgan Freeman, der auch auf schauspielerischem Autopilot die charismatischste Persönlichkeit des Films ist) einer mysteriösen Guerilla-Gruppierung vorgeführt wird, liegen die Erinnerungen an Laurence Fishburne in The Matrix nicht weit. Steht er endlich der ausserirdischen Intelligenz gegenüber, beschwört Kosinski unverkennbar den Geist von 2001: A Space Odyssey.

Vielleicht am nächsten liegt Oblivion aber Prometheus: Wie Ridley Scotts Alien-Prequel, vermag auch er, von unbestritten spannenden Ansätzen abgesehen (das überhastete Ende trägt sogar Züge des Prometheus-Mythos), inhaltlich niemals zu überzeugen und bleibt einzig dadurch in Erinnerung, dass er seine prätentiös vorgetragene Leere ordentlich zu bebildern weiss. Zwar hat auch Kameramann Claudio Miranda (Life of Pi) schon bessere Arbeiten abgeliefert, doch seine berückenden Aufnahmen genügen, um den Rest von Oblivion verblassen zu lassen.

★★

Wadjda

In Saudi Arabien dürfen Frauen weder wählen noch Auto fahren; der Graben zwischen den Geschlechtern ist im Wüstenstaat so hoch wie in kaum einem anderen Land. Und nun betritt das Königreich, in dem Kinos lange Jahre gänzlich verboten waren, die internationale Kulturbühne mit Wadjda, dem ersten komplett in Saudi Arabien gedrehten Film. Regie führte eine Frau.

Der Weg zur Premiere im August vergangenen Jahres war allerdings ein steiniger. Fünf Jahre dauerten die Dreharbeiten, welche Regisseurin Haifaa al-Mansour oft aus dem Innern eines Autos führen musste, da das Gesetz es ihr verbietet, sich öffentlich mit ihren männlichen Crew-Kollegen auszutauschen. Unterstützt von deutschen Investoren sowie der Produktionsfirma eines saudischen Prinzen, ist es ihr nun aber gelungen, ihre am Neorealismus eines Vittorio De Sica oder eines Jafar Panahi ausgerichtete Coming-of-Age-Geschichte zu vollenden und einem internationalen Publikum vorzuführen.

Im Zentrum der Erzählung steht die elfjährige Wadjda (Waad Mohammed), welche der klassischen Vorstellung einer wohlerzogenen jungen Muslimin so gar nicht entspricht. In der Mädchenschule sorgen neben ihrem fehlenden Enthusiasmus für den Koran auch ihre violetten Converse-Schuhe für Irritation; nachmittags treibt sie sich mit dem gleichaltrigen Abdullah (Abdullrahman Algohani) in der Nachbarschaft herum. Wadjdas grösster Wunsch ist es, ein Fahrrad zu besitzen, sodass sie mit Abdullah um die Wette fahren kann. Von der Tatsache abgesehen, dass ihr dies gesetzlich nicht gestattet ist, hindern sie auch ihre finanziellen Mittel daran, sich diesen Traum zu erfüllen: Der Krämer um die Ecke verlangt 800 Rial für ein neu geliefertes Rad. Hoffnung kommt von unerwarteter Seite: Wadjdas Schule veranstaltet einen Koran-Vortrag-Wettbewerb, der mit 1000 Rial dotiert ist.

Hat ein Film im Produktionsprozess mit dermassen vielen Widrigkeiten zu kämpfen wie Haifaa al-Mansours erster Spielfilm – ein kinofeindliches Land, diskriminierende Gesetze, ein erschwerter Dreh –, wird gerne der beachtliche Schaffensprozess mit cineastischer Qualität gleichgesetzt. Von einem "perfekten" Film war im Vorfeld von Wadjda zu lesen; ein "Meisterwerk" sei al-Mansour gelungen. Realistisch betrachtet, ist es aber vermessen, den Film mit derartigen Superlativen zu überhäufen. Zu distanziert wird die Geschichte vorgetragen, zu gestelzt verläuft die Handlung, zu hölzern wirken gewisse Nebendarsteller, zu plakativ werden die antagonistischen Figuren dargestellt.

Das Objekt der Begierde: Wadjda (Waad Mohammed) betrachtet das neue Fahrrad im Laden.
© Praesens Film

Dennoch ist Wadjda ein lebhaftes Psychogramm des modernen Nahen Ostens, ein vorsichtig optimitisches Porträt einer Gesellschaft, in der die rigide sozioreligiöse Tradition von einer jungen Generation herausgefordert wird, die mit Beats-Kopfhörern englischsprachiges Pop-Radio hört, T-Shirts mit frechen Sprüchen unter der Burka trägt, dem eigenen Vater, der eifrig auf Zweitbrautschau ist, eine Lektion in Sachen Ballerspiele erteilt, und in der Schule selbstgemachte Armbänder für Fussballfans unter der Hand verkauft. Während der Stunde herrscht der Koran, während der Pause der kapitalistische Geschäftssinn.

Dabei erweist sich Hauptdarstellerin Waad Mohammed als al-Manosurs grösster Aktivposten. Ihre blitzgescheite, geradlinige Wadjda – eine der lebendigsten Kreationen des jüngeren Weltkinos –, obwohl eindeutig geprägt von den Kindern des italienischen Neorealismo (Franco Interlenghi und Rinaldo Smordoni in Sciuscià, Enzo Staiola in Ladri di biciclette, Alfonsino Pasca in Paisà), scheint sie ebenso eine Nachfahrin von Erich Kästners Mädchenfiguren zu sein. Als solche, als geistige Erbin von Luise "Pünktchen" Pogge und Luise Palfy, hinterfragt sie Regeln, welche ihre einerseits durchaus modernen, andererseits aber tief in der Tradition verwurzelten Eltern (Sultan Al Assaf, Reem Abdullah) längst als unverrückbare Absolute akzeptiert haben. Mit hartnäckiger, ja naiver, Sturheit wehrt sich Wadjda gegen die Normen: Als sie erfährt, dass auf ihrem Familienstammbaum nur die Männer einen Platz bekommen, heftet sie ihren Namen auf die Leinwand; ohne Rücksicht auf das Gesetz marschiert sie in den Krämerladen, um den Besitzer daran zu erinnern, dass das Fahrrad für sie reserviert ist.

Schrumpfender Geschlechtergraben? Wadjda wird vom gleichaltrigen Abdullah (Abdullrahman Algohani) bei ihrem Vorhaben unterstützt.
© Praesens Film

Den Gipfel der eben nur scheinbar sanften Subversion erreicht Wadjda mit dem allzu spät eingeführten Handlungsstrang des Koran-Wettstreits, wobei der Machtanspruch der Religion genüsslich ad absurdum geführt wird. Während ihre Lesezirkel-Kameradinnen wenigstens einigermassen religiös motiviert zu sein scheinen, tritt Wadjda nicht an, um den Propheten Mohammed zu ehren, sondern um Geld zu verdienen, um ihr eigenes Leben gestalten zu können, um die im Namen dieses Buches aufgestellten Regeln zu brechen. Und als ihr al-Mansour schlussendlich, nach zahlreichen Wirrungen und Enttäuschungen, in einer einfachen, aber eloquenten Schlusseinstellung, ihren Wunsch gewährt, radelt sie davon, unbeachtet von den von Männern gelenkten Autos um sie herum. Niemand hält an, niemand massregelt sie, niemand scheint sie als Problem wahrzunehmen. Ein Mädchen fährt Rad – und die arabische Gesellschaft steht noch.

★★★

Paul Bowles: The Cage Door Is Always Open

© Look Now!

★★★

Other films demystify their subject before carving them into a monument. The Cage Door Is Always Open on the other hand, accomplishes the amazing feat of having its audience leave the thatre irrationally doubting the existence of Paul Bowles, wondering whether this was the director’s intention. It may not be a great film, nor a great documentary, but it certainly makes for animated viewing.

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).