Rango

Animationsfilme werden immer selbstbewusster. Wir leben in einer Zeit, in der Spielfilme mit gezeichneten, gekneteten oder am Computer generierten Charakteren nicht mehr nur Kinderkram sind, sondern sich auch Erwachsene am Spass beteiligen können – glücklicherweise.

Da ist natürlich die Versuchung gross, sich über die Grenzen der Konvention hinaus zu wagen und die Traditionen frech links liegen zu lassen. Das neuste Beispiel hierfür ist Rango, eine Möchtegern-Western-Satire, von Gore Verbinski, dem Regisseur der ersten drei Teile von Pirates of the Caribbean: Ein Chamäleon erlebt im Wilden Westen des Tierreichs ein grosses Abenteuer.

Die tatsächlich sehr seltsamen und anarchischen Figuren, die sich in Rango tummeln, erobern, mithilfe von Verbinskis Mainstream-Prestige, modernster Animation und einem überaus prominenten Sprechercast, zurzeit die Kinos und setzen damit die Erfolgsgeschichte des unkonventionellen Trickfilms fort. Dass es aber mehr braucht als eine originelle Ausgangslage und schräge Charaktere, um einen wirklich "anderen" Film zu machen, scheint irgendwo zwischen den uninspirierten Anspielungen und Zitaten untergegangen zu sein.

Der Film beginnt vielversprechend: Klassisches Breitbild und dazu ein langsam lauter werdender Score, der von Ennio Morricone stammen könnte, präsentieren sich dem Zuschauer. Plötzlich wendet sich eine aus Eulen bestehende Mariachi-Band ans Publikum und besingt den Helden der bevorstehenden Tragödie: Rango, der tapfere und unerschrockene Herold des gesetzeslosen Westens, zu dessen verfrühtem Tod die Geschichte hinführen soll. Den ersten Laut, den wir von diesem dem Tode Geweihten hören, ist ein wohlbekannter: "Moose calls", wie sie Walter Matthau im Komödienklassiker The Odd Couple nannte – Jack Lemmons Nasallaute, um seine Nebenhöhlen zu öffnen, hier von Johnny Depp, dessen Stimme eine kreative Mischung zwischen Raoul Duke und Captain Jack Sparrow ist, zur Perfektion imitiert.

© Paramount Pictures Switzerland

Fürwahr, der Start von Rango ist amüsant und lässt auf einen schrägen, vielleicht auch schwarzhumorigen Film Marke Tim Burton hoffen. Blickt man allerdings nach 100 Minuten zurück und lässt, während auf der Leinwand ein an The Good, the Bad and the Ugly erinnernder Abspann läuft, das soeben Erlebte noch einmal Revue passieren, dann wird einem klar, dass schon in dieser amüsanten Anfangsminute sehr viele Belege zu finden sind, die nahelegen, weshalb Rango nicht so richtig funktionieren will: Zum einen ist da das Geräusch-Zitat. Es wurde direkt aus einem anderen Film übernommen und provoziert dieses eine Mal ein Schmunzeln, weil man es kennt und es gerne sieht, wenn ein Filmemacher Jack Lemmon die Ehre erweist. Nur wird dem Witz an sich keine neue Dimension hinzugefügt. Im Gegenteil: Die Geräusche verlieren an Substanz, weil sie untrennbar mit Felix Ungers Neurosen verbunden sind. Kurz: Es ist nicht der Witz von Gore Verbinskis Film, es ist derjenige von Gene Saks' Film.

Dieses Muster zieht sich durch den ganzen Film hindurch. Immer wieder werden Szenen aus anderen, besseren Filmen direkt zitiert, im Glauben, die Vorlage zu karikieren. Dies führt zwar zu manch einem netten Lacher, wirkt aber auf Dauer wie faules Drehbuchschreiben. Subtile Anspielungen wie Ned Beattys Figur, die sich erst nach einer gewissen Zeit als clevere Adaption von Gabriele Ferzettis "Mr. Choo-Choo" aus Sergio Leones Meisterwerk Once Upon a Time in the West entpuppt, oder die essentielle Frage "Who are you?" (aus dem gleichen Film) sind selten.

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Zum anderen ist da die Andeutung der Mariachi-Band, einem der wirklich lustigen Running Gags. Sie steht sinnbildlich dafür, dass sich die Ansätze in Rango zu einem tollen Film weiterführen liessen, wenn mit ihnen nur konsequent umgegangen worden wäre. Doch so wie die Eulen ihr Versprechen nicht halten, weiss der Film aus seinen Vorzügen nichts zu machen. Wie die nicht richtig funktionierenden Anspielungen lässt sich auch dieser Mangel auf John Logans unausgegorenes Drehbuch zurückführen. Seine Prämisse – ein Chamäleon mit Woody Allen'scher Sinnkrise wird in die tierische Version des Wilden Westens aus Once Upon a Time in the West, A Fistful of Dollars, The Ballad of Cable Hogue und High Noon geworfen – und seine anarchischen Charaktere – von Maulwurf-Hinterwäldern über eine korrupte Schildkröte im Rollstuhl bis hin zu einer Klapperschlange mit einer Gatling-Waffe als Klapper gibt es nichts, was es nicht gibt – würden sich hervorragend in eine abgefahrene Story à la Fear and Loathing in Las Vegas einfügen. Leider aber entschied sich Logan für eine satirische Herangehensweise mit einer leicht überzeichneten Western-Geschichte. Zwar werden gewisse Tabus munter gebrochen – so sterben zum Beispiel diverse Figuren –, doch irgendwelche erzählerische oder inhaltliche Grenzen werden nicht überschritten. Die Überzeichnungen per se mögen amüsant sein, doch ansonsten fühlt sich Rango an, als ob Logan nicht gewusst hätte, was er mit seiner originellen Basis anfangen soll. Und wenn die Geschichte doch eine unerwartete Richtung einschlägt und mit einer so noch nie dagewesenen Sequenz auffährt, wird dem Ganzen durch eine müde Anspielung, die man eher in einem Shrek-Film erwarten würde, die Originalität geraubt – so etwa die auf Fledermäusen reitenden Maulwürfe, die aufeinanderfolgend von Wagners "Ritt der Walküre" und Strauss' "An der schönen blauen Donau" musikalisch begleitet werden. Man will kaum glauben, dass Hans Zimmer diesen aus Public-Domain-Stücken und 1:1-Zitaten von Ennio Morricone zusammengeklaubten Score geschrieben hat.

Auch leidet der Film unter einem akuten Pointenmangel; nicht schlechte Witze sind das Problem, sondern nicht vorhandene. In mehreren Szenen hat man das Gefühl, Logan und Verbinski hätten einen Lacher des Publikums eingeplant, aber vergessen, einen Gag zu platzieren. Immerhin, die Witze, die treffen, treffen sehr genau. Rango ist, trotz seines Humordefizits, eine recht vergnügliche Angelegenheit, was vor allem seinen verrückten Charakteren zu verdanken ist.

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Positiv zu Buche schlägt – neben der makellosen Animation und der vorzüglichen optischen Gestaltungen – vor allem der Stimmencast. Johnny Depp gelingt es, Rango – dessen Name wohl Ringo (John Wayne) und Django (Franco Nero) seine Reverenz erweist – glaubwürdig als Mittelding zwischen Hunter S. Thompson und Clint Eastwood, dessen Abbild quasi einen Deus-ex-machina-Auftritt hat, zu charakterisieren. Neben Depp agiert ein ganzes Sammelsurium von hochkarätigen Sprechern: Isla Fisher bleibt als leicht gestörte Femme fatale – Rangos Love-Interest – mit einem vorzüglichen Südstaatenakzent in Erinnerung, während Abigail Breslin ihre stimmliche Wandelbarkeit als Kaktusmaus unter Beweis stellt. Die ultimativen "Scene Stealer" sind allerdings ohne Frage Ned Beatty als Mayor John, der nach Toy Story 3 wieder einem Bösewicht mit seiner Stimme zu sehr viel Klasse verhilft; Alfred Molina als weises Gürteltier; Harry Dean Stanton als blinder Maulwurf, der angenehm ans Gesindel in Peckinpah-Western erinnert; und Bill Nighy als Rattlesnake Jake, dessen viel zu kurzer Auftritt als Reinkarnation von Henry Fondas Frank (Once Upon a Time in the West) einen starken Eindruck hinterlässt.

Ist Rango wirklich "anders"? An der Oberfläche ist er wie kein anderer Film, das kann neidlos zugegeben werden. Geht man allerdings tiefer, finden sich konventionelle Muster, die sich nicht durch originelle Prämissen und Figuren aus der Welt schaffen lassen. Gore Verbinskis Film ist ein unterhaltsamer Animationsstreifen, der aber aus den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln viel zu wenig gemacht hat. Es werden mehr Umwege und exzentrische Wendungen genommen als etwa in einem Pixar-Film, aber das Ganze ist im Hinblick auf die Möglichkeiten, die das Konzept geboten hätte, einfach zu zahm. Brüche mit der Tradition sind besonders bei Animationsfilmen sehr willkommen, müssen aber konsequent durchgezogen werden.

★★

True Grit

Buchverfilmungen sind eine zweischneidige Angelegenheit. Die Filmadaption des geschriebenen Wortes kann einem Schriftsteller mehr Ruhm und Bekanntheit eintragen als seine Werke es je zu tun in der Lage wären. Auf der anderen Seite jedoch kann eine schlechte, oder zumindest ungenaue Verfilmung dazu beitragen, seinen Namen mit der verfremdeten Version seiner Erzählung zu verbinden.

Kaum jemand wird dies besser wissen als Charles Portis, der 1968 mit dem Roman True Grit einen derartigen Erfolg landete, dass er binnen eines Jahres in Schulen auf die gleiche Stufe wie Edgar Allen Poe oder Walt Whitman gestellt wurde – ein "Instant Classic" eben. Auch Hollywood wurde auf das Phänomen aufmerksam: Regisseur Henry Hathaway nahm sich des Materials an, schrieb es mit Marguerite Roberts so um, dass es voll und ganz auf den legendären Western-Haudegen John Wayne, der dafür auch prompt mit einem Oscar ausgezeichnet wurde – seinem einzigen –, zugeschnitten war, und Filmgeschichte wurde geschrieben. Portis seinerseits wurde vergessen, da der Name True Grit nach Hathaways Streifen nur noch mit Wayne in Verbindung gebracht wurde. Nun haben es sich Joel und Ethan Coen zur Aufgabe gemacht, Portis und das ganze Genre des Westerns mit einer werkgetreuen Romanadaption noch einmal hochleben zu lassen. Resultat: ein Meisterwerk.

Man könnte sich nun fragen, weshalb die Coens unbedingt einen waschechten Western drehen wollten. Einerseits gibt es wenige Genres, deren Grenzen so klar definiert sind wie diejenigen des Wildwestfilms, und das Brüderpaar ist wohlbekannt dafür, solche Grenzen zu missachten. Andererseits wurde keine andere cineastische Stilrichtung so oft für tot erklärt, nur um hie und da wieder – meist erfolglos – aufzuerstehen. Filme wie 3:10 to Yuma oder The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford mögen gut oder sogar sehr gut sein; finanziell blieben sie aber alle mehr oder minder hinter den Erwartungen zurück. Nun, in dieser Beziehung bekundete True Grit der Coen-Brüder keine Probleme: Die Einnahmen stehen derzeit bei gut 215 Millionen Dollar – bereits jetzt der grösste Box-Office-Hit des Duos.

Bleibt die Frage nach den Genregrenzen: Ist True Grit eine Persiflage, ein ironischer Abgesang oder gar eine eiskalte Demontage dieser altehrwürdigen Filmgattung? Nein. Nicht nur ist der neueste Film der Coens eine kongeniale Buchverfilmung, sondern auch ein grossartiger Spätwestern im Stile von Meistern wie Sam Peckinpah, Clint Eastwood oder Sergio Leone. Nichts wird parodiert, die eigene Geschichte und die Charaktere werden ernst genommen und die diesbezüglich berüchtigten Coens sehen sogar von augenzwinkernden und relativ offensichtlichen Anachronismen ab, wie man sie in Filmen wie A Serious Man oder O Brother, Where Art Thou? bewundern durfte.

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Nun muss noch die Frage gestellt werden, ob die Coens ihrem Quellenmaterial gerecht wurden – anders als Henry Hathaway und John Wayne, die eine solche Treue dem Roman gegenüber gar nicht erst anstrebten. Wie bereits die Coen-Adaption von Cormac McCarthys No Country for Old Men ist auch True Grit eine Interpretation, die Sinn und Geist der Vorlage haargenau trifft, aber nicht daran gefesselt ist. Zwar wartet das Drehbuch der beiden mit einigen (willkommenen) Wort-für-Wort-Zitaten auf, ist aber ansonsten in seiner Lakonie und seinem schwarzen Humor, welche auf ihre Weise aber sehr Portis' Buch entsprechen, eindeutig Joel und Ethan Coen zuzuordnen.

Weniger Coen-typisch ist die einfache, ja geradezu simple Story: Ein Mann wird ermordet, seine 14-jährige Tochter Mattie (Hailee Steinfeld) heuert den ruppigen, trinkfesten U.S. Marshal Rooster Cogburn (Jeff Bridges) an, um den entflohenen Mörder (Josh Brolin) zu fangen, ein Texas Ranger (Matt Damon) gesellt sich hinzu, und das Trio reitet in Richtung Indianerterritorium los. Die Frage, ob die Coen-Brüder dazu fähig sind, eine derart geradlinige Geschichte umzusetzen – ohne exzentrische und verrückte Wendungen à la The Big Lebowski oder Burn After Reading –, ist eine ähnliche wie diejenige, ob sie einen "echten" Western drehen können. Das Duo beweist ein hervorragendes Gespür für das Genre und weiss eine dafür charakteristische Geschichte um Vergeltung und Gerechtigkeit meisterhaft zu erzählen. Und auch die Erzählweise orientiert sich an Spätwestern Marke Peckinpah oder Leone: Das Zeitalter der Revolverhelden und Outlaws neigt sich auch hier seinem Ende zu.

Dies wird besonders während des genialen Epilogs evident, wenn eine erwachsene Mattie – der Film ist, ganz der Vorlage entsprechend, eine Erinnerung seines zentralen Charakters – feststellen muss, dass die Helden und Bösewichte von damals Seite an Seite in Wildwestshows ihre Künste zur Schau stellen, um eine verlorene Zeit nachzuäffen. Wie allen grossen Western liegt auch True Grit eine gewisse Melancholie zugrunde, welche in der letzten Einstellung ihren Höhepunkt erreicht, wenn Mattie über das allzu schnelle Fortschreiten der Zeit sinniert und zu den Klängen von Iris DeMents wunderschöner Version des Gospel-Standards "Leaning on the Everlasting Arms", dessen Melodie das Hauptthema von Carter Burwells Score darstellt, in der Ferne verschwindet.

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Eine derartige Tiefe konnte beim John-Wayne-Vehikel gar nicht entstehen, da dort einerseits die Geschichte keine Rückblende ist und so die notwendige kritische Distanz der Hauptfigur nicht vorhanden ist, und andererseits die Hauptfigur selber die "falsche" ist. Der Aspekt des Hauptcharakters ist auch einer, welcher sich vom Buch zur ersten Verfilmung veränderte, und bei dem die Coens Charles Portis Gerechtigkeit widerfahren liessen: Bei Henry Hathaway stand Marshal Rooster Cogburn im Zentrum, bei Charles Portis das Mädchen Mattie Ross, aus deren Sicht die Geschichte auch erzählt wird. Das Risiko, welches die Coen-Brüder hier eingingen, war, dass, wenn die Rolle falsch oder unzureichend besetzt würde, die Qualität des ganzen Films fallen würde. Newcomerin Hailee Steinfeld schafft solche Sorgen bereits in ihrer ersten Szene aus der Welt. Sie ist vorlaut, reif und ausserordentlich rational und hält mit ihrer Präsenz gewissermassen das ganze Charaktergebilde zusammen. Auch kommt durch sie die biblische Komponente von Portis' Roman sehr schön zum Tragen. Ihre Verwandlung vom behüteten, von der Sonntagsschule geprägten Mädchen zur Rächerin ihres Vaters wird durch ihre Durchquerung des Flusses, der Zivilisation von Wildnis und Outlaw- und Indianergebiet trennt, symbolisch dargestellt. Sie reitet auf ihrem Pferd durch den tiefen Strom, um die beiden erwachsenen Gesetzeshüter, die nicht an einer jugendlichen Begleiterin interessiert sind, einzuholen, und erlebt dabei quasi ihre Taufe.

An Steinfelds Seite agieren Jeff Bridges als Rooster Cogburn und Matt Damon als Texas Ranger LaBoeuf. Bridges' Performance ist für sich allein bereits ein kleines Meisterstück. Er imitiert in keinster Weise John Wayne, sondern macht den Marshal zu seiner eigenen Rolle. Sein undeutlicher, nuscheliger Südstaaten-Slang, der im Übrigen von allen Akteuren zur Perfektion gesprochen wird und so dem Film viel Authentizität verleiht, ist wahrlich grossartiges Schauspiel und verdient höchstes Lob. Auch verleiht Jeff Bridges seiner Figur die nötige Tiefe: Trotz seines ungehobelten Verhaltens, seiner ausschweifenden Liebe für Whisky und seiner Derbheit hat er ein gutes Herz, das sich im entscheidenden Moment auch für die vorlaute Mattie öffnet. Zudem beweist Bridges mehrfach sein komödiantisches Talent, sei es mit lapidaren Bemerkungen in ungewöhnlichen Situationen, oder sei es, wenn der betrunkene Marshal auf die Idee verfällt, Maisbrot aus der Luft zu schiessen. Aber selbst in seinen lächerlichsten Momenten ist Rooster keine Karikatur, sondern eine kostbare Erinnerung Matties. Doch auch Matt Damons Leistung sollte nicht unterschätzt werden: Er erhebt die Figur des LaBoeuf zu mehr als einem schnell sprechenden Comic Relief und macht ihn zu einem würdigen Gegenspieler von Rooster Cogburn.

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Die Geschichte ist aber auch reich an Nebenfiguren, zwischen skurril und ungemein böse, allesamt von exzellenten Darstellern gemimt. So bleibt etwa der herrliche Ed Corbin in Erinnerung, der sich in einer Jarmusch'schen Szene als wandernder, besonnener Zahnarzt im Bärenfell mit Rooster und Mattie unterhält. Auf der Seite der Antagonisten vermag vor allem Barry Pepper als Outlaw "Lucky" Ned Pepper zu begeistern. Von seinem Charakter geht eine spürbare Bedrohung aus. Aber auch Josh Brolin als Tom Chaney, der Mörder von Matties Vater, überzeugt als durchtriebener Gangster. Aufs Ganze gesehen ist True Grit ein perfekt besetzter Ensemblefilm, in dem jeder Darsteller genug Zeit bekommt, seiner Figur das ganze Potential zu entlocken.

Auch optisch gibt es bei True Grit nichts zu bemängeln. Die reiche Ausstattung und die authentischen Kostüme wurden von den Coens brillant in Szene gesetzt. Und an der Kamera liefert einmal mehr Roger Deakins – einer der besten Kameramänner, die zurzeit in Hollywood arbeiten – einen herausragenden Job ab. Die Coen-Brüder und Deakins haben allesamt ein feines Auge für die Ästhetik der Leere, die schon viele Western visuell unverwechselbar machte. Und da sich True Grit im Winter abspielt, sind auch einige atmosphärische Anleihen bei Genre-Titanen wie John Ford und Anthony Mann erkennbar, besonders in den Szenen, die sich in blätterlosen Wäldern abspielen und Braun- und Grautöne vorherrschen.

Joel und Ethan Coen sind mittlerweile an einem Punkt angelangt, an dem von ihnen nur noch Spitzenleistungen erwartet werden. Es ist bewundersnwert, wie gut sie mit diesem Druck umgehen und weiterhin nur diejenigen Projekte in Angriff nehmen, die ihnen am Herzen liegen. Diese Strategie hat sich einmal mehr ausgezahlt: True Grit ist mehr als nur eine brillante Buchverfilmung; es ist ein Film, der souverän auf eigenen Beinen steht und in jeder Hinsicht genial ist – unbesehen, ob man nun die literarische Vorlage und/oder Hathaways Erstverfilmung kennt oder nicht. Regie und Skript der Gebrüder Coen sind einmal mehr makellos, ebenso die schauspielerische Leistung des ganzen Casts und die technischen Aspekte. True Grit ist schlicht ein epochales Meisterwerk des späten Westernkinos.

★★★★★

The King's Speech

Selbstvertrauen ist alles: Sprachtherapeut Lionel (Geoffrey Rush, rechts) versucht Albert (Colin Firth), den zukünftigen englischen König, Mut einzuflössen und ihm klar zu machen, dass er sein Stottern überwinden kann.

4 Sterne

Der grosse Favorit der diesjährigen Oscarverleihung ist The King's Speech, ohne Frage. In ganzen zwölf Kategorien ist er nominiert und das grösste Geheimnis ist im Moment nur noch, mit wie viel Abstand er seine Konkurrenten - allen voran David Finchers Meisterstück The Social Network - hinter sich lassen wird. Man sollte ihm den Erfolg nicht direkt übel nehmen, da es sich um einen wirklich guten Film handelt. Die Betonung liegt allerdings auf "gut". The King's Speech gehört zu den filmischen Werken, an denen es grundsätzlich nicht viel auszusetzen gibt, die einen aber auch nicht zu überwältigen vermögen. Die Meinung vieler Kritiker und insbesondere die der Gilden des US-Filmbusiness mögen etwas anderes suggerieren, aber aus der Sicht dieses Kritikers ist Tom Hoopers Film über den stotternden englischen König George VI nichts anderes als ein urbritisches Period Piece, das gefällt und unterhält, der Welt aber nichts Neues bietet.

Die beste Beschreibung der Qualität von The King's Speech ist wohl die banalste von allen: Er ist gut, nicht mehr und nicht weniger. Tatsächlich ist die einzige Disziplin, in der sich Tom Hoopers Streifen besonders hervor tut, das Schauspiel seiner beiden Hauptakteure. Colin Firth übertrifft als George VI - oder Bertie, wie er von den anderen Figuren meist genannt wird - seine letztjährige Performance als verzweifelter homosexueller Lehrer, die durch ihre Feinfühligkeit und Eindringlichkeit bestach, in Tom Fords A Single Man. Seine beeindruckendste Leistung ist aber nicht einmal sein makelloses Stottern an sich, sondern der Umstand, dass er den Sprachfehler nicht zu einem alles einnehmenden Charakterzug seiner Figur - und diese selbst damit zu einer Karikatur - werden lässt. Bertie ist weit mehr als ein verzweifelter Adeliger, der keinen Satz ohne Hänger aufsagen kann, was zu einem schönen Teil Firths Verdienst ist. Das Drama seiner Behinderung wird nie über- oder untertrieben und es ist dem Film - und auch Firth - hoch anzurechnen, dass die Titel gebende Rede nicht in perfektem Vorleseenglisch gehalten wird, sondern dass sich durchaus auch Pausen und schwierige Passagen darin finden, in denen sich der innere Kampf des Königs wider Willen abzeichnet. Auch wenn Colin Firth dieses Jahr erneut seinem Oscar-Konkurrenten Jeff Bridges (True Grit) schauspielerisch knapp unterlegen ist, darf man sich für den Briten freuen, wenn er die Goldstatuette im Kodak Theater entgegennehmen wird. Wer in der Oscar-Nacht auch auf der Bühne stehen könnte, ist sein Co-Star Geoffrey Rush, ein Schauspieler der Sorte "Immer gut, egal wie mies der Film", der für seine Rolle als David Helfgott in Shine bereits mit einem Hauptrollenoscar ausgezeichnet wurde. Rush spielt den Australier Lionel, den ruhigen, ironischen und vor allem bürgerlichen Gegenpol zum verbitterten und zu einem gewissen Grade naiven Monarchen. Lionel ist freiberuflicher Sprachtrainer, mit dem Bertie über die Jahre eine tief greifende Freundschaft entwickelt und an welchem er auch vor seiner grossen Kriegsrede festhält - trotz aller Zweifel des Erzbischofs von Canterbury (verkörpert von der Schauspiellegende Derek Jacobi). Geoffrey Rush betritt, mehr noch als Firth, gemessen an der Figurencharakterisierung, kein darstellerisches Neuland. Aber es ist ihm dennoch gelungen, seinen Lionel nicht bloss als aufgestellten Comic Relief erscheinen, sondern ihn ein Eigenleben entwickeln zu lassen, das auch vor ein paar tragischen Andeutungen nicht Halt macht. Die dritte Hauptfigur, deren Verkörperung die Aufmerksamkeit der Academy auf sich gezogen hat, ist Berties Frau Elizabeth - heute wohl eher unter dem Namen Queen Mum bekannt - , gespielt von Helena Bonham Carter. Ihre Leistung ist zweifelsfrei von guter Qualität, geht aber neben denjenigen von Firth und Rush beinahe unter - was bedauernswert ist, da Elizabeth immer mehr zum wichtigsten emotionalen Rückhalt Berties wird. Viel mehr als Carters Auftritt bleibt die Nebenrolle Sir Michael Gambons (Extraerwähnung "and..." im Abspann) als Berties Vater George V in Erinnerung. Gambon, der männiglich mittlerweile nur noch mit der Harry-Potter-Reihe assoziiert wird, ist nur in zwei kurzen Szenen zu sehen, hinterlässt mit seiner kraftvollen Präsenz einen bleibenden Eindruck. Neben den fünf hier erwähnten Schauspielern geben sich weitere Starmimen die Ehre - von Guy Pearce als Berties älterer Bruder und abdankender König Edward VIII bis hin zu Timothy Spall als Winston Churchill.

Urbritisch ist nicht nur die Besetzung von The King's Speech, sondern auch die Inszenierung. So britisch sogar, dass man sich mehrfach in einem gediegenen BBC-Episodendrama wähnt. Ob das nun ein gutes Zeichen ist, bleibe dahingestellt. Tatsache ist, dass Tom Hoopers Regie die Stringenz und Stilsicherheit seines vorangegangenen Werkes The Damned United vermissen lässt. Der Film ist zwar keineswegs langweilig, doch stellenweise etwas gar steif inszeniert. Echte emotionale Spannung wie während der klimaktischen Rede oder der Szene, in der Herrscher (Bertie) und Bürger (Lionel) symbolisch die Rollen tauschen, bleibt die Ausnahme. Einen gewissen Anteil daran dürfte auch David Seidlers unstetes Drehbuch haben, welches er schon zu Lebzeiten Queen Mums in Planung hatte; es blieb dann in der Schublade, da die greise Königinmutter auf Seidlers Wunsch nach ihrem hoheitlichen Placet sinngemäss geantwortet haben soll: "Only over my dead body!" Seidler beweist Fingerspitzengefühl, Charme und Witz, wenn es um Dialoge und Charakterentwicklung geht. Seine Figuren sind lebende Menschen und nicht Schablonen. Die Gespräche sind mit britischen Humor, wenn auch von der eher allzu braven Sorte, gespickt, die problemlos zu unterhalten wissen, selbst wenn der Versuch, die beiden Hauptakteure als "Leute wie du und ich" zu porträtieren, auf der verbalen Ebene teils etwas dick aufgetragen wirkt - siehe den fluchenden Bertie. Aber Seidler zeigt Schwächen im Storyaufbau. The King's Speech behandelt einen Zeitraum von 14 Jahren (1925-1939), die man als Zuschauer aber nicht fühlt. Überhaupt liegt darin das ganze Paradox des Drehbuchs: Während die Entwicklung der einzelnen Charaktere von David Seidler ungemein elegant angelegt hat, holpert der Prozess des Anfreundens von Bertie und Lionel ein wenig. Es ist zwar nachvollziehbar, dass die beiden immer mehr Sympathien füreinander entwickeln, doch das Ganze scheint sich schubhaft und nicht graduell abzuspielen. Auch das ist einer der Gründe, warum sich das Gefühl, man wohne einer TV-Miniserie bei, nur schwer loswerden lässt. Und interessanterweise besteht Tom Hoopers bisheriges Schaffen überwiegend aus Fernseh- und Miniserien (darunter der kommerzielle wie kritische Erfolg John Adams).

Natürlich dürfen bei einem Period Piece dieses Typs, die Schauwerte nicht fehlen. Diese sind fürwahr ein Genuss. Ausstattung und Kostüme vermitteln einem die Atmosphäre im England der 1930er Jahre makellos. Hinzu kommt der wunderschöne, nostalgische Score von Alexandre Desplat, der, wie man es sich inzwischen von Desplat gewohnt ist, mehr auf leise Stücke setzt, als auf dramatische Orchestrierung - ein willkommener Trend, zumindest in den Augen, respektive Ohren, dieses Rezensenten.

Sich negativ über The King's Speech zu äussern, fällt zugegebenermassen schwer. Nur, und das ist der Knackpunkt, ist es fast genauso schwierig, den Film mit Lobgesängen einzudecken. Tom Hoopers neuer Film ist in gewisser Weise eine Zelebrierung sowie eine teilweise Wiedererweckung des alten "Hollywood" der 1930er- und 1940er Jahre. Daran ist nichts Schlechtes, doch es braucht mittlerweile mehr, um einen wirklich sensationellen Film zu machen. Es darf auch einmal mit der einen oder anderen Konvention gebrochen werden - eine Praktik, die Tom Hooper durchaus beherrscht, wie The Damned United bewies. Wie die Academy dies goutieren wird, wird sich weisen. Und obwohl man den Oscars nicht zuviel Bedeutung beimessen sollte, ist das diesjährige Rennen in vielerlei Hinsicht auch ein Wettstreit zwischen "New Hollywood" und "Old Hollywood" - ein Wettstreit, der von entscheidender Bedeutung für das zukünftige Filmgeschäft sein kann.

127 Hours

Aussichtslose Lage? Abenteurer und Extremsportler Aron Ralstons (James Franco) Arm ist zwischen einem Stein, der sich nicht bewegen lässt, und einer Felswand eingeklemmt und sucht nach einer Möglichkeit, sich zu befreien.

4.5 Sterne

Die Kreativität von Filmemachern ist bewundernswert, wenn es darum geht klassische Erzählstrukturen innovativ umzuinterpretieren. Anstatt mit der Tradition zu brechen, ist man bemüht, neue Wege zu finden, sie anregend umzusetzen. Der Engländer Danny Boyle hat diese Art des Inszenierens nach und nach zu einem Markenzeichen gemacht und mit 127 Hours, der Verfilmung des autobiographischen Buches von Aron Ralston, der 2003 beim Bergsteigen verunglückte, fünf Tage eingeschlossen war, da niemand wusste, wo er war, und sich schliesslich den rechten Arm mit einem Taschenmesser amputierte, einen weiteren Beweis für seine diesbezügliche Ambition abgeliefert. Hier treibt er die drei aristotelischen Erzähleinheiten - Zeit, Ort, Handlung - auf die Spitze und vermag damit sehr zu überzeugen. Jedoch bemühnt sich Boyle in seinem neusten Werk auch, seinen Ruf als "Hipster-Regisseur" zu zementieren und greift dabei leider mehrfach Stilelemente auf, die schon in seinem letzten Film - Slumdog Millionaire (2008) - als zu hektisch und effekthascherisch empfunden wurden. Dennoch ist 127 Hours eine anregende Charakterstudie, die nicht zuletzt dank Hauptdarsteller James Franco - Hollywoods Jungstar der Stunde - positiv in Erinnerung bleibt.

Ein Blick auf die Crew, die bei 127 Hours hinter der Kamera mitgearbeitet hat und man stellt umgehend fest, dass die Personalparallelen zu Slumdog Millionaire erheblich sind. Sieht man den neuen Film, dann wird klar, dass Danny Boyle zwar stilistisch auf seinem mit acht Oscars ausgezeichneten Erfolgsfilm aufbaut, inhaltlich die beiden Streifen aber unterschiedlicher nicht sein könnten. Das Beispiel der aristotelischen Einheiten bietet sich an: Slumdog Millionaire war ein Film, der eine mehrjährige Story aufrollt, während 127 Hours einen Zeitabschnitt von fünf Tagen behandelt; die Bollywood-Hommage spielte sich gefühlt in ganz Indien ab, während die Verfilmung von Aron Ralstons Buch Between a Rock and a Hard Place quasi auf einem Quadratmeter spielt; und während Ersterer eine Geschichte mit Rahmenhandlung und internen Subplots aufweist, erzählt Letzterer vom Innenleben seines gefangenen Hauptcharakters, blendet die Gegenwart aber nie gänzlich aus. Das ist auch die Stärke der von Danny Boyle und Simon Beaufoy adaptierten Story. Aron Ralston flüchtet sich zwar in Halluzinationen, Erinnerungen und mögliche Zukunftsszenarien, vergisst aber nie, wo er ist und dass er sich nur selbst aus seiner misslichen Lage befreien kann. Dies hebt 127 Hours auch von Sean Penns Into the Wild ab, der zwar inhaltlich ähnlich ist, sich allerdings um einen eher nervenden Protagonosten dreht, der es praktisch als Ehre empfindet, an seiner eigenen Lethargie zu Grunde zu gehen - solange er nur die Natur um sich hat. Aron ist diesbezüglich von ganz anderem Kaliber: Er liebt zwar Natur und Abenteuer genauso wie Christopher McCandless in Into the Wild, respektiert sich selbst aber genug, um sich aktiv um sein Überleben zu bemühen. Diese Ähnlichkeit mit McCandless hat jedoch auch zur Folge, dass man erst nach Sympathien für Aron suchen muss. Seine Leichtfertigkeit, mit der er Wanderungen, Klettern und allerlei gefährliche Aktionen angeht, führt dazu, dass man im Moment des fatalen Sturzes innerlich seufzt "Da hat er jetzt den Salat!". Da kommt einem aber glücklicherweise Danny Boyles Inszenierung zu Hilfe, die aus stationären Handlung eine unglaubliche Dynamik herausholt. Dies funktioniert während Arons Gefangenschaft grösstenteils gut, verfehlt aber während den ersten 15 Minuten seinen Zweck. Anfangs wirkt 127 Hours mit seinen Split-Screenshots, hektischen Schnitten, übertriebenen Detailaufnahmen und der gellenden Musik von A.R. Rahman wie ein überlanger Werbespot, bei dem vergessen wurde, wofür eigentlich geworben werden soll. Doch kaum hat das Drama wahrhaftig angefangen - was dadurch gezeigt wird, dass der Titel erst dann auf der Leinwand erscheint, als Aron zwischen Stein und Felswand feststeckt -, wird alles langsamer, roher und vor allem echter. Der Protagonist verwandelt sich von einem Model für Jack Wolfskin zu einem Menschen, den man nun auch besser kennen und verstehen lernt. Der Film lässt sich auch Zeit, Ralstons fruchtlose Befreiungsversuche, seine Wut und seine letztendliche Anpassung an die Situation geduldig und schrittweise zu beleuchten. Boyle hat ein gutes Auge für Details wie Ameisen und andere Insekten, die eine potentielle baldige Nahrungsquelle zu wittern scheinen; die Krähe, die (fast) jeden Morgen um Punkt 8.17 Uhr über die Felsspalte fliegt; oder die 15 Minuten Sonnenlicht, die Aron jeden Morgen bekommt. Jede Szene markiert einen weiteren Schritt in Richtung finaler Katharsis, auf die 127 Hours hinausläuft. Der Film beschreibt im Grunde genommen einen Selbstfindungstrip, der auf kleinstem Raum stattfindet. Aron wird durch den Felsbrocken für einmal an einer Stelle festgehalten, sodass er sich mit seinem Leben ernsthaft auseinandersetzen kann.

Diesen Part zu spielen ist sicherlich nicht einfach; doch einer der grössten Vorzüge von 127 Hours ist die fantastische Performance von James Franco, der einem Einblick ins Innenleben Arons gewährt. Die Szene, in welcher Franco bzw. seine Figur drei Rollen übernimmt - sich selbst, einen Talkshow-Host und einen Anrufer - und seine Lage in Form einer heiteren Fernsehsendung in seine Videokamera spricht, ist einerseits Schauspiel auf höchstem Niveau, und andererseits eine enorm starke Szene, die die Gemütslage des Protagonisten - das Schwanken zwischen Galgenhumor, Verzweiflung und Realismus - und dessen Wunsch, den Verstand nicht zu verlieren, hervorragend auf den Punkt bringt.

Auf der technischen Seite kann man im Prinzip niemandem schlechte Arbeit vorwerfen. Zwar wirken Cutter Jon Harris' Split-Screens sowie manche von Anthony Dod Mantles und Enrique Chediaks ungewöhnlichen Kamerapositionen etwas aufdringlich und protzig, sind aber allesamt sehr gut gemacht und verhelfen dem Film auf ihre Weise zu seiner beeindruckenden Dynamik. Auch A.R. Rahmans Musik rückt nach der Exposition in den Hintergrund und wird subtiler und weniger überbordend.

127 Hours ist ein Film von einem Hipster über einen Extremsportler, der für alle etwas bereit hält. Auch wenn gewisse Szenen grosses Schockpotential haben - Stichwort: Armamputation - und demnach auch starke Nerven voraussetzen, sollte man Danny Boyles Film nicht verpassen. Man begibt sich auf eine, trotz aller Widrigkeiten, ermutigende Reise - anders als in Into the Wild - und entdeckt aus einer gewissen Distanz das Innenleben von Aron Ralston, der übrigens auch nach seinem traumatischen Erlebnis im Blue John Canyon ein begeisterter Abenteurer blieb und bis heute seinen Extremsport-Hobbys frönt. Auch wenn sein Lebenswandel für viele schwer oder überhaupt nicht nachvollziehbar ist, Arons Haltung hat fraglos etwas Inspirierendes - ein Wort, welches auch in Bezug auf 127 Hours benutzt werden darf.

Winter's Bone

Die Suche nach dem verschollenen Familienmitglied: Ree (Jennifer Lawrence) und ihr Onkel Teardrop (John Hawkes) wollen ihren Vater/Bruder Jessup finden, damit Rees Familie ihr Haus behalten kann.

4 Sterne
[nach wiederholtem Schauen auf 4.5 bis 5 Sterne aufgebessert]

Es ist so sicher wie das Amen in der Kirche: Filme, die mehr als ein halbes Jahr quasi von der Bildfläche verschwunden sind, drängen sich plötzlich wieder in den Vordergrund, da sie für einen oder sogar mehrere Oscars nominiert werden. Es sind die Gewinner der Sparte "Einheimisches Drama" bei Robert Redfords Sundance Film Festival, das sich dem Independent-Film verschrieben hat. Letztes Jahr war es Lee Daniels' Precious (zwei Oscars, vier weitere Nominationen), im Jahr davor das Drama Frozen River (zwei Nominierungen). Heuer ist es Debra Graniks Verfilmung von Daniel Woodrells Roman Winter's Bone, die von der Academy in ganzen vier (Haupt-)Kategorien Erwähnung findet (Bester Film, Beste Hauptdarstellerin, Bester Nebendarsteller, Bestes adaptiertes Drehbuch). Diese Ehren haben jeweils zur Folge, dass Indie-Filme auch ausserhalb der USA einem breiteren Publikum zugänglich gemacht werden, mehr Geld einspielen und so die Rentabilität dieser besonderen Art des Kinos des 21. Jahrhunderts gewährleisten. Doch die Frage nach der Qualität muss trotz allem immer wieder aufs Neue gestellt werden, so auch dieses Jahr: Verdient Winter's Bone das Lob, das ihm entgegenschlägt? Ja und nein.

Debra Graniks Film bringt das wundersame Kunststück fertig, in eminent wichtigen Punkten zu versagen, im Grossen und Ganzen aber dennoch zu gefallen. Die Prämisse von Winter's Bone klingt überaus spannend: Die 17-jährige Ree sorgt im Hinterland von Missouri für ihre beiden jüngeren Geschwister und ihre katatonische Mutter und erfährt, dass, da ihr Meth herstellender Vater Jessup zu einem Gerichtstermin nicht erschienen ist, die Familie ihr Haus verliert, da es von Jessup als Kaution hinterlegt wurde. Also macht sich Ree auf die Suche nach ihrem alten Herrn, muss aber bald feststellen, dass die Menschen in der näheren Umgebung nicht daran interessiert sind, dass jemand nach Jessup sucht. Die Story bedient sich einer altgedienten, zeitlosen Thematik, die schon immer gute Dramen, Thriller und Krimis hervorgebracht hat: der Suche nach einer vermissten Person. Leider ist Winter's Bone nicht annähernd so spannend, wie er sein könnte. An den Dialogen liegt dies nicht. Debra Granik und Anne Rosellini vereinigen in ihrem Drehbuch die wortkarge Eloquenz eines No Country for Old Men und den dem US-Bundesstaat Missouri eigenen Slang und erzeugen allein mit Worten schon eine beklemmende Atmosphäre, die, wohl nicht zuletzt dank des grandiosen trostlosen Settings der Ozark Mountains, John Boormans Deliverance nachzueifern scheint. Nein, das Problem liegt bei der Art, wie die Geschichte vorgetragen wird. Der Zuschauer wird nur oberflächlich über die Beweg- und Hintergründe der Charaktere aufgeklärt, was es ungemein schwer macht, sich emotional an die Figuren zu binden. Man weiss, dass man einem soliden Film beiwohnt, aber man empfindet nichts dabei. Kudos für die subtile Charakterentwicklung und die leisen Hinweise auf das Intrigennetz, welches sich in Winter's Bone nach und nach offenbart; aber das Geschehen verliert an Tragweite und Spannung, wenn einem die Charaktere fremd bleiben. Zudem ist der Plot, trotz aller Zeitlosigkeit, schlichtweg zu dünn, selbst für einen Film, der nur 95 Minuten dauert. Ein allzu tiefgreifendes Interesse an der Handlung entsteht zu keinem Zeitpunkt.

Nichtsdestotrotz verunmöglichen diese gravierenden Defizite den Genuss des Films nicht. Grossen Anteil daran hat sicherlich die Hauptdarstellerin, die 20-jährige Jennifer Lawrence, in der Rolle der Ree. Auch wenn sie Graniks und Rosellinis Probleme mit der Charakterisierung der Figuren nicht völlig kaschieren kann, macht sie Ree immerhin zu einer sehr sympathischen Protagonistin, deren Entschlossenheit und Verantwortungsbewusstsein einerseits beeindrucken und einem andererseits die Tragik des Charakters näherbringen. Wir wissen wenig über Ree, aber wir können klar erkennen, dass sie ein Mädchen ist, das aufgrund seiner Familiensituation zu früh erwachsen werden musste. Vergleiche mit Charles Portis' Romanfigur Mattie Ross (True Grit) oder der von Natalie Portman verkörperten Mathilda Lando in Léon sind durchaus angebracht. Neben Lawrence agiert in erster Linie John Hawkes, der wie Lawrence für einen Oscar nominiert wurde. Hawkes spielt den stets angespannten, passiv-aggressiven Teardrop, Jessups Bruder, der sich gemeinsam mit Ree auf die Suche nach ihm begibt. Er ist keine sonderlich sympathische Figur, aber auch ihm liegt eine durchaus dreidimensionale Traurigkeit zugrunde, deren Potential jedoch nur angedeutet wird. Die diesbezüglich beste Szene ist die letzte, in der Teardrop sich selber eingesteht, dass er ein gebrochener Mann ist und an den bedauernswerten Ereignissen, die sich abgespielt haben, rein gar nichts ändern kann. Hawkes zeichnet sich in dieser wie auch in jeder anderen seiner Szenen durch sehr differenziertes und starkes Schauspiel aus. Ausser Hawkes und Lawrence bleibt nur eine Darstellerin dauerhaft in Erinnerung: Lauren Sweetser als Gail, Rees Freundin. Wie auch Ree besticht Gail durch Kompromisslosigkeit und Eigenverantwortung. Der grösste Unterschied zwischen den beiden Charakteren ist, dass Gail nicht so wirkt, als ob sie wirklich in die Gemeinde der Südstaaten-Hinterwäldler gehört. Sie scheint, mehr als Ree, dafür gemacht zu sein, aus der Einöde auszubrechen und in der Stadt ihr Glück zu suchen. Doch auch über diese Charaktereigenschaft schweigt sich das Skript weitgehend aus.

Bebildert wurde Winter's Bone vom bislang unbekannten Kameramann Michael McDonough, der sich die karge Szenerie wunderschön zu Nutze machte. In seinen Aufnahmen herrschen Brauntöne vor, die den harten Winter des Mittleren Westens der USA sehr poetisch untermalen. McDonough unterstützt Debra Graniks ruhige Inszenierung, die nur durch sehr wenige lautere Szenen in entsprechenden Umgebungen gebrochen wird, optimal. Letztlich erinnert die Stimmung in Winter's Bone passenderweise an ein Werk aus der amerikanischen Folk-Musik: Bob Dylans "North Country Blues".

2010 war kein spektakuläres Jahr für Independent-Filme. Die erfolgreichsten Produktionen - The Kids Are All Right und Winter's Bone - sind beide ambitiös, weisen aber beide Mängel auf. Debra Graniks Film erzählt eine Geschichte, die weitgehend kalt lässt, in der Charaktere agieren, über die man so gut wie nichts weiss. Es ist an den Schauspielern, diese Hohlräume zu füllen und es gelingt ihnen recht ordentlich. Winter's Bone ist zweifelsohne ein Film, dessen Visionierung man nicht bereuen wird und der eine kritische Auseinandersetzung verdient. Er ist kein cineastisches Highlight, weiss aber mit gewissen sehr starken Aspekten zu gefallen, wenn nicht mit seiner Story, dann wenigstens mit einigen guten Darstellern und einer stimmigen, düsteren Atmosphäre. Man kann Winter's Bone ohne zu zögern empfehlen, allein schon wegen den Diskussionen über seine Qualitäten und Mängel.

Welcome to the Rileys

Vatersein verlernt man nicht: Klempner Doug (James Gandolfini) hilft der Stripperin Mallory (Kristen Stewart), besser mit ihrem Leben zurechtzukommen.

3.5 Sterne

Kristen Stewart ist einer der aufstrebenden Hollywood-Stars. Dank ihrer Hauptrolle in der Hit-Filmserie Twilight kennt fast jeder durchschnittliche amerikanische Teenager ihren Namen, was wiederum dazu führt, dass sie von Independent-Produzenten gerne als Publikumsmagnet eingesetzt wird. Auf diese Weise eröffnete sich Filmen wie Adventureland, The Yellow Handkerchief oder The Runaways eine ganz neue demografische Interessengruppe. Doch ob Stewart den ganzen Rummel tatsächlich verdient, ist eine ganz andere Frage. Sie hat ein gewisses schauspielerisches Talent, ohne Frage, ist aber weder vielseitig noch charismatisch genug, um jemals zu Hollywoods Grossen zu gehören. Allerdings ist sie das Quotenmädchen der Stunde, welches man gerne castet, wenn man die allgemeine Aufmerksamkeit auf einen kleinen Film lenken will. So geschehen mit Welcome to the Rileys, der zweiten Regiearbeit von Ridley Scotts Sohn Jake, einem netten, schnell vergessenen Indie-Film.

Wirklich originelle Geschichten sind im Kino rar. Nun haben aber Drehbuchautoren den Kniff entdeckt, bekannte Storys miteinander zu verweben, sodass die bekannten Szenarien in neuem Licht gezeigt werden können. So ist Welcome to the Rileys eine Kombination der Konzepte "Erlösung einer Prostituierten" und "Entfremdetes Ehepaar findet wieder zueinander". Dies mag in der Theorie funktionieren, doch in der Praxis - mit anderen Worten: in Ken Hixons Drehbuch - wollen die beiden Stränge nicht so recht zusammenpassen. Obwohl Hixon ein paar unterhaltsame Dialoge zu bieten hat, fehlt es seinem Skript an Sorgfalt und Feinfühligkeit. Viele Dinge werden angedeutet, aber nicht beleuchtet; etwa wenn Stripperin Mallory sich über ihren tyrannischen Vermieter beklagt und man den Rest des Films auf dessen Erscheinen wartet. Auch spielen sich gewisse Charakterentwicklungen in unrealistisch übersetztem Tempo ab. Die schiere Unmöglichkeit, dass eine seit acht Jahren an Agoraphobie leidende Frau innert 24 Stunden in der Lage ist, nicht nur das Haus zu verlassen, sondern auch gleich 1'300 Kilometer mit dem Auto zu fahren und auf sämtliche Medikamente zu verzichten, überschreitet schlichtweg die Grenze filmischer Logik. Dabei wären die Figuren an sich, auch wenn sie alles andere als neu sind, nicht uninteressant. Mallory hätte mit mehr Hintergrund eine zwar sonderliche, aber irgendwie sympathische Figur werden können, doch Hixon belässt es bei Sprüchen, die sich stellenweise wie ein billiger Juno-Abklatsch anhören. Die Beziehung des Vorstadt-Ehepaars Doug und Lois, deren Tochter bei einem Autounfall starb, erhält durch Lois' Agoraphobie, die aber leider schon viel zu früh überwunden wird, zusätzliche Tiefe. Zudem beweist Hixon mehrfach, dass er durchaus Szenen von emotionaler Tragweite schreiben kann. Viel zu selten sind Auseinandersetzungen wie diejenige, als Doug seine Frau damit konfrontiert, dass sie für sie beide bereits einen Grabstein hat aufstellen lassen. Es wären Szenen wie diese, die dem Zuschauer vermitteln, was die Charaktere antreibt und auf diese oder jene Art handeln lässt, und ihm so die Chance gäben, sich mit ihnen zu identifizieren. Doch Hixons vager Schreibstil verhindert eine echte Identifikation mit den Figuren. Aber sein Drehbuch weist auch positive Aspekte auf: Es vermag die Geschichte immerhin so zu erzählen, dass niemals Langeweile aufkommt und dass einem der Ausgang des Films nicht egal ist. Im Gegenteil, das Ende von Welcome to the Rileys ist in mancherlei Hinsicht äusserst befriedigend. Einerseits weist es auf eine nachvollziehbare Charakterentwicklung bei allen Beteiligten hin, und andererseits widersteht Hixon dem momentanen Indie-Trend, Filme nicht abgeschlossen enden, sondern einfach irgendwie ausklingen zu lassen. Nein, er ist konsequent und führt den Film zu einem würdigen Ende, das mit den geschickt inszenierten Familienmomenten von Mallory, Doug und Lois des dritten Akts sehr gut harmoniert. Letzten Endes hat Ken Hixon mit seinem Skript keine unbefriedigende Arbeit geleistet. Es ist ein nicht weiter bemerkenswertes Buch, das im Detail viele Fehler macht, im Grossen und Ganzen aber als passabel bezeichnet werden darf.

Wie gehen nun die Schauspieler mit dem durchwachsenen Drehbuch um? Melissa Leo hat definitv die undankbarste Rolle erwischt. Aus Lois' "Ausbruch" aus ihrer Agoraphobie werden ein paar unpassend anmutende Lacher gewonnen, die der Figur die Tragik nehmen könnten. Aber Leo ist nicht umsonst eine vorzügliche Charakterdarstellerin. Der etwas künstlich geratenen Lois haucht sie so viel Leben wie möglich ein und macht sie zu einer Frau, die sich trotz ihrer Unsicherheit niemandem unterordnet. Schon gar nicht ihrem Mann Doug, der von James Gandolfini hervorragend verkörpert wird. Doug ist der "nicht perfekte Mensch mit dem Herz aus Gold", den wir aus zu vielen Filmen kennen, der aber dank Gandolfinis bodenständigem Charme erfrischend sympathisch wirkt. Er ist auch die am besten entwickelte Figur in Welcome to the Rileys, der man den Bruch mit dem alltäglichen Trott gönnt und deren Frustration über Lois' Depression man nachvollziehen kann. Die letzte Hauptfigur im Bunde ist die 16-jährige Stripperin Mallory, gespielt von Kristen Stewart. Stewart ist sicher nicht die schlechteste Besetzung für die naive und zugleich frivole Tänzerin. Obwohl man Stewart in einer derartigen Rolle nicht kennt, hat sie keine Mühe, sie glaubwürdig zu interpretieren. Das Problem ist aber, dass man ihr die gutherzige Seite von Mallory nicht so richtig abkauft, die freche dafür umso mehr, was einem in einigen Szenen ein bisschen auf die Nerven gehen kann.

Was nicht direkt nervt, aber einem immerhin negativ auffällt, ist die Musik von Marc Streitenfeld. Es ist offensichtlich, dass der Score an erfolgreiche Independent-Produktionen wie Juno oder The Kids Are All Right angelehnt ist. Nur fehlt ihm leider die Abwechslung. Das musikalische Hauptthema von Welcome to the Rileys ist ein einzelner Takt, bestehend fünf Tönen, der sich ständig wiederholt. Er mag illustrieren, wie sich Doug und Lois in ihrer Trauer über den Tod ihrer Tochter festgefahren haben, doch das macht ihn nicht spannender.

Zugegeben, das Fazit dieser Rezension scheint zu sein, dass Welcome to the Rileys ein schlechter Film ist. Aber das ist er keineswegs. Er begeht viele Fehler und gefällt sich als gänzlich unspektakuläres Stück Film ist. Er beleidigt nicht, er langweilt nicht und er nimmt auch keine weit hergeholten Wendungen. Regisseur Jake Scott verzettelt sich, weil er zu bemüht scheint, möglichst viele Aspekte in einen 110-minütigen Film zu packen, anstatt sich voll und ganz auf seine Kerngeschichte zu konzentrieren. Hinzu kommt Ken Hixons unausgegorenes Drehbuch, das bei den Charakteren, die, vor allem wenn sie von Schauspielern wie Melissa Leo oder James Gandolfini gespielt werden, durchaus Potential hätten, nur an der Oberfläche kratzt. Welcome to the Rileys ist nichts anderes als eine kleine, möglicherweise willkommene und schnell vergessene Ablenkung während der Oscar-Saison.