Thursday, 28 August 2014

Jimmy's Hall

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Sein vielleicht grösster Erfolg, The Wind That Shakes the Barley, ist zum Standardwerk über den irischen Unabhängigkeitskampf geworden. In einem seiner wohl letzten Filme, dem packenden Drama Jimmy's Hall, kehrt Working-Class-Seismograph und Sozialdrama-Meister Ken Loach auf die grüne Insel zurück.

In einem Schaffen, das sich nicht über wiederkehrende Figuren, sondern konstante Motive, nicht über reziklierte Stoffe, sondern ein tief in der sozialistischen Tradition verwurzeltes politisches Bewusstsein definiert, ist Jimmy's Hall womöglich das einzige Werk von Ken Loach (Kes, Riff-Raff, Raining Stones, Looking for Eric, The Angels' Share), 78, welches die Züge einer Fortsetzung trägt. Das Jahr ist 1932, zehn Jahre nach dem im dritten Akt von The Wind That Shakes the Barley (Palme-d'Or-Gewinner 2006) beschriebenen Bürgerkrieg, in dem die ideologischen Strömungen Irlands gegeneinander um die Konditionen ihrer Unabhängigkeit vom Britischen Empire kämpften. Als Sieger zogen in den Zwanzigerjahren die Verfechter der pro-britischen Freistaat-Lösung vom Schlachtfeld; die radikal-republikanischen Kräfte sahen sich – trotz faktischer Selbstbestimmung – nach wie vor am Gängelband Londons. 1932 aber keimte Hoffnung auf, als mit Éamon de Valera ein einstiger Rebell in Dublin das Zepter übernahm. Unter seiner Führung gingen die während des Bürgerkriegs unterlegenen Republikaner eine Allianz mit der katholischen Kirche ein, was nicht nur zu einem neu erstarkten Nationalgefühl führte, sondern auch den Grundstein für Jahrzehnte der verstockt-bigotten Quasi-Theokratie legte.

Somit schreibt der auf wahren Begebenheiten beruhende Jimmy's Hall, dessen Tonfall weitaus heiterer ist als es der historische Hintergrund vermuten liesse, nach Land and Freedom, The Wind That Shakes the Barley sowie der Dokumentation The Spirit of '45 ein weiteres Kapitel in Loachs kommunistisch gefärbter Geschichte des 20. Jahrhunderts. Einmal mehr ortet Loach die wahren Helden der Historie abseits der grossen politischen Bühne, welche von Opportunisten und deren Ränkespielen dominiert wird – in selbstversorgerischen, klassenlos organisierten Volkskommunen. Entsprechend ist hier nicht de Valera die irische Ikone dieses wegweisenden geschichtlichen Moments, sondern der Kommunist Jimmy Gralton (Barry Ward), welcher 1932 nach 23-jährigem Aufenthalt in den USA in seine Heimat im ländlichen County Leitrim zurückkehrt und dort seinen alten Tanzsaal wieder eröffnet, wo die überwiegend arbeitslose Dorfgemeinschaft singen, lesen und boxen lernen, über die Gedichte William Butler Yeats' diskutieren und samstagabends zu traditionellen und jazzigen Klängen gleichermassen tanzen kann – ein veritabler irischer Mikrokosmos. Die ausgedehnten Szenen, in denen Loach der Musik ihren Spielraum gibt, gehören zu den Höhepunkten des Films.

Gesang, Tanz und Politik: Kommunist Jimmy Gralton (Barry Ward, Mitte) stellt sich im ländlichen Irland mit einer Festhalle dem verstockten Establishment.
© filmcoopi
Mit seinem linksproletarischen Populismus ist Gralton den etablierten Honoratioren der Landbevölkerung – den "masters and pastors", wie es eine seiner Mitstreiterinnen so schön ausdrückt – ein Dorn im Auge: Graf O'Keefe (Brían F. O'Byrne) fürchtet um seine Macht als Pächter; Pfarrer Sheridan (Jim Norton – der diabolische Bischof Brennan in der Kult-Sitcom Father Ted) sieht im Atheisten Gralton neben einem gottlosenn Verführer auch eine Gefahr für die noch fragile nationale Einheit. Es brauche nur einen charistmatischen Kommunisten, so Sheridan zu seinem Assistenten (Sherlock-Bösewicht Andrew Scott), um das vom Wirtschaftskollaps von 1929 nicht unberührte Irland wieder ins Chaos und in die rote Anarchie zu stürzen. Doch Loach, der damit wohl auch an die Möglichkeiten des Sozialismus in den finanziell gebeutelten 2010er Jahren denkt, sieht in Sheridan keinen fundamentalistischen Miesepeter; er ist der Vertreter eines jungen Landes am Scheideweg, dessen Suche nach Identität es in den vermeintlich sicheren kulturellen Isolationismus gedrängt hat. Gegen diesen Rückzug vermag auch Gralton nicht anzukommen; als einziger Ire der Geschichte wird er auf Lebenszeit des eigenen Landes verwiesen. Seine Verabschiedung am Ende des Films spiegelt Loachs Hinweise auf ein baldiges Ende seiner Karriere wider. Beide jedoch haben den Blick auf die junge Generation gerichtet, welche verspricht, den Kampf weiterzuführen. Wer ist würdig, das Erbe dieser grossen Rebellen und Störefriede – Gralton und Loach – anzutreten?

★★★★★☆

Thursday, 21 August 2014

Under the Skin

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Jonathan Glazers betörendes und verstörendes Science-Fiction-Kunstwerk Under the Skin ist mit seinem rätselhaften Anti-Plot, seinem sphärischen Tondesign und seinen teils bizarren Bildern ein Film gewordener Albtraum, welcher dazu einlädt, die Menschheit mit neuen Augen zu sehen.

Ein weisser Lichtpunkt in der Mitte der schwarzen Leinwand, auf den sich der Zuschauer langsam zuzubewegen scheint. Kugeln und Halbmondformen in einem scheinbar stellaren Gegenlicht sind zu erkennen. Das Licht verwandelt sich in ein menschliches Auge, die Schwärze in eine zähflüssige Masse. Zu hören ist Mica Levis leicht beängstigender Synthesizer-Klangteppich; darunter glaubt man die verzerrte Stimme von Scarlett Johansson zu hören, welche wie ein brabbelndes Kleinkind Wörter und Töne formt. Man weiss, dass der dritte Film (nach Sexy Beast und Birth) von Musikvideoexperte Jonathan Glazer von einer Ausserirdischen handelt; man hat es in der Presse gelesen oder kennt Michael Fabers gleichnamigen Roman, der Glazer und Co-Drehbuchautor Walter Campbell hier als Inspiration diente. Doch mit der möglichen Ausnahme der gleich auf mehreren Ebenen erschreckenden Schlusssequenz kommt dieser Umstand niemals expliziter zum Ausdruck als in diesen abstrakten Anfangsminuten, in denen sich Motive aus der Film-Avantgarde der Zwanzigerjahre, dem Buñuel'schen Surrealismus und – vor allem – der Vision eines Stanley Kubrick zu einer stilistisch virtuosen Ouvertüre vermengen.

In der Folge wird man Zeuge, wie das namenlose Alien (gespielt von Scarlett Johansson in ihrer bislang radikalsten Rolle) im Körper einer Frau, die wie Scarlett Johansson aussieht, in einem klapprigen Kleinlaster durch Schottland fährt, einsame Männer aufgabelt, in ihr Haus lockt und sie dort in einer schwarzen Flüssigkeit, auf der sie selbst problemlos laufen kann, versinken lässt. Was in diesem gallertartigen Gefängnis von ihren Opfern übrig bleibt, sind leere Hauthüllen. Als sie einen durch Neurofibromatose entstellten Mann (der tatsächlich daran leidende Adam Pearson) am Leben lässt, wird dieser von einem mysteriösen, wiederkehrenden Motorradfahrer (Profi-Rennfahrer Jeremy McWilliams) aufgegriffen. Ein Komplize? Ein Auftraggeber? Ein Nutzniesser? Selber ein Alien? Der Film verrät es uns nicht.


"The Skin I Live in": Eine namenlose Ausserirdische (Scarlett Johansson) geht in Schottland auf Männerjagd.
© Ascot Elite Entertainment Group
Wer sich mit Glazers publikumsunfreundlichem Erzählstil arrangiert, wird mit einem atemberaubend realisierten Experiment voller faszinierender philosophischer Ansätze belohnt; Vergleiche mit Tarr oder Tarkovsky sind durchaus angebracht. Under the Skin inszeniert das Alltägliche, Banale, Menschliche als etwas Fremdes. (Der be- und entfremdende Handlungsverlauf kann seinerseits selbst als eine Neubewertung der Konventionen des Kinos verstanden werden.) Er fordert nachgerade dazu auf, sich von der Befangenheit des Menschseins zu lösen und Phänomene wie Sex, Geschlechterrollen oder die Macht des Äusserlichen unter einem neuen Gesichtspunkt zu sehen. Johanssons Gespräche mit ihren potentiellen Opfern – viele von ihnen echte Passanten, welche mit versteckten Kameras gefilmt wurden – verraten viel über die Dynamiken zwischen Mann und Frau. Glazers Plot scheint die Facetten des Geschlechtsakts – von der Verführung, über die Liebe bis zur Vergewaltigung – aus der Sicht eines asexuellen Wesens darzustellen. In der vielleicht berührendsten Szene dieses emotional überwiegend kalten Films unterhält sich Johansson mit dem entstellten Pearson über dessen Erfahrungen in einer Welt, die sich nur über ihn lustig macht. Das Alien scheint zu bemerken, dass ihr Gegenüber anders aussieht als ihre üblichen Opfer, doch nichts läge ihr ferner als es deswegen zu meiden; die Essenz des Seins liegt "under the skin". 

★★★★★☆

Monday, 18 August 2014

Tom à la ferme

Mit nur 25 Jahren blickt der Québecois Xavier Dolan bereits auf eine illustre Karriere zurück. Sein Schauspieldebüt feierte er 1994; seit der Jahrtausendwende gehört er zu den gefragtesten Sprechern in frankokanadischen Synchronisationen englischsprachiger Filme – dazu gehören etwa Auftritte in den den Leinwandinkarnationen von Harry Potter (als Ron Weasley), Twilight (als Jacob Black) und The Hunger Games (als Peeta Mellark). 2009 versuchte er sich erstmals als Regisseur und wurde, im zarten Alter von 20, für seinen Erstling J'ai tué ma mère gleich nach Cannes zur Directors' Fortnight eingeladen, wo er prompt mit drei Preisen ausgezeichnet wurde. Diesem ersten Achtungserfolg liess er bis dato vier weitere Filme folgen: Les amours imaginaires, das Queer-Epos Laurence Anyways, die 2013 uraufgeführte Theateradaption Tom à la ferme sowie Mommy, mit dem er dieses Jahr an der Croisette am Hauptwettbewerb teilnahm.

Dolan als Jungtalent zu bezeichnen, würde der Wahrheit also nur zur Hälfte gerecht, angesichts der stattlichen Erfahrung, die Kanadas cineastisches Enfant terrible bereits vorzuweisen hat. So trägt denn Tom à la ferme auch die Handschrift eines Künstlers, der seine Stimme als solcher, seinen Stil gefunden hat und nun darum bemüht ist, ihn in neue Richtungen weiterzuentwickeln. Die Adaption dse Werks von Michel Marc Bouchard (Les feluettes, Les papillons de nuit, Le désir) stellt einen klaren Bruch mit Dolans vorangegangenem Film Laurence Anyways dar, einer im besten Sinne grossspurigen Biografie einer transsexuellen Liebe.

Wo Laurence Anyways zum beinahe dekadenten Pomp neigte – mit seinen üppigen Einrichtungen, überbordenden Gefühlen und seiner mehrere Jahrzehnte umspannenden Handlung –, optiert Tom à la ferme für intensive Schlichtheit. Inszenierung und Mise en scène – ein Hang zu leicht entsättigten Crèmefarben und Grautönen, unerzwungenen Symmetrien, Nahaufnahmen und Handkamera – mögen sich im Grunde gleich geblieben sein, doch die Schnörkel aus Laurence Anyways sind einer erzählerisch wie ästhetisch vergleichsweise spartanischen Philosophie gewichen. Zwar zeigt sich Dolan nach wie vor als herausragender Stilist, unter dessen scharfen Augen jede Einstellung zur Perfektion komponiert ist – allerdings ohne je dogmatisch zu wirken –, doch der Akzent in Tom à la ferme liegt auf einer unterschwellig bedrohlichen Atmosphäre, die Konflikte, welche unter der dünnen Oberfläche gutbürgerlichen Dekorums brodeln, dem Subtext von Dialogfetzen und verstohlenen Blicken.

Insofern passt sich Dolan als Regisseur dem Stoff an, den er zusammen mit Bouchard fürs Kino adaptiert hat. Als Protagonist figuriert Tom (Dolan selbst), ein junger Mann aus der Montréaler Werbebranche, der sich zur Beerdigung seines Lebenspartners Guillaume in die ländliche Provinz begibt, wo dessen Familie einen Bauernhof bestellt. Mangels eines Hotels zieht Tom vorübergehend dort ein, wo er Guillaumes Mutter Agathe (Lise Roy), welche im festen Glauben lebt, ihr Sohn sei heterosexuell gewesen, und seinen homophoben – und latent homosexuellen – Bruder Francis (Pierre-Yves Cardinal) kennen lernt, der über Guillaumes Sexualität im Bilde ist und alles daran setzt, die Illusion seiner Mutter aufrecht zu erhalten.

Auf dem Bauernhof der Familie seines verstorbenen Liebhabhers trifft Tom (Xavier Dolan, rechts) auf den homophoben Francis (Pierre-Yves Cardinal).
© filmcoopi
Wie genau sich Francis' Bestreben, Tom mittels einer Mischung aus Einschüchterung und faszinierender Verschlossenheit als eine Art Guillaume-Ersatz auf Agathes Hof festzuhalten, in diesen Plan einfügt, darüber gibt Dolans Film kaum schlüssig Auskunft, doch genau das trägt zum Reiz der Affiche bei: Tom à la ferme deutet seine Geschichte mehr an als dass er sie erzählt; es liegt beim Zuschauer, die tieferen dramaturgischen Zusammenhänge aus dem Geflecht von Motivationen, Traumata und psychologischen Eigenheiten herauszulesen, mit dem Dolan seinen auf drei – nach der Ankunft von Toms Arbeitskollegin (Évelyne Brochu), die sich als Guillaumes trauernde Freundin ausgibt, vier – Personen reduzierten Figurenkreis ausstattet.

Emotional mag dies nur über bedingte Zugkraft verfügen, doch erinnert Dolans sorgfältiges, äusserst subtil, ja reduktionistisch vorgetragenes Ausloten zwischenmenschlicher Spannungen und Komplikationen an gewisse Werke Alfred Hitchcocks – eine Assoziation, die durch den gewollt expressiven Score im Stile Bernard Herrmanns noch verstärkt wird. Was aber letzten Endes den stärksten Eindruck hinterlässt, ist die graziöse Leichtigkeit, die Eleganz, mit der Tom à la ferme Stimmung und Atmosphäre konstruiert und so dem Zuschauer die tatsächliche wie metaphorische Beengtheit des Protagonisten ungemein effektiv vermittelt. In seinem vierten Film machen sich bei Dolan keinerlei Anzeichen eines Qualitätsverlustes bemerkbar. Im Gegenteil: Dies ist das Werk eines Regisseurs, der damit begonnen hat, seine Kunst weiter zu entwickeln und zu vertiefen.

★★★★½

Thursday, 14 August 2014

Dawn of the Planet of the Apes

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat. 

Als 20th Century Fox ein Prequel zur Science-Fiction-Kultreihe Planet of the Apes ankündigte, galt ein Fehlschlag als vorprogrammiert. Der Film begeisterte dann aber in fast allen Belangen. Entsprechend hoch waren die Erwartungen für die Fortsetzung. Diese werden von Dawn of the Planet of the Apes bravourös erfüllt. 

Zehn Jahre sind vergangen, seit sich Dr. Will Rodman (James Franco) in Rise of the Planet of the Apes (2011) vom hochintelligenten – und sprechbegabten – Schimpansen Caesar (CGI-Motion-Capture-Virtuose Andy Serkis), den er einst aufgezogen hatte, verabschiedete. Nach einer wilden Jagd durch San Francisco, welche auf der Golden Gate Bridge ihren spektakulären Höhepunkt erreichte, führte Caesar Dutzende von anderen Primaten in die nahe gelegenen Wälder in die Freiheit. Der Medikamenten-Prototyp, der den Intellekt von Schimpansen, Gorillas, Orang-Utans und Bonobos drastisch steigert, hat unter den Menschen inzwischen eine verheerende Pandemie ausgelöst, die über die Jahre mehr als eine Milliarde Todesopfer forderte und so den Untergang der Zivilisation eingeläutet hat. Während sich die Menschheit entweder in anarchischen Verhältnissen gegenseitig zerfleischt oder in kleinen Gruppen um die Aufrechterhaltung einer Art Ordnung bemüht, floriert im Muir-Nationalpark bei San Francisco Caesars Affen-Kolonie.

Diese Umkehr der Machtverhältnisse demonstrieren denn auch die beeindruckenden Anfangsminuten von Matt Reeves' Dawn of the Planet of the Apes (der Cloverfield-Regisseur trat die Nachfolge von Rupert Wyatt an). In einer wohl an den "Dawn of Man"-Prolog in Kubricks 2001: A Space Odyssey angelehnten Sequenz wird zur stimmungsvollen Musik von Michael Giacchino (Star Trek, Up) – der, wie Alexandre Desplat in Godzilla, an einem Punkt sogar auf György Ligetis sphärisches Monolith-Thema von 2001 zurückgreift – die knospende äffische Kultur gezeigt: Caesar bläst zur Hirschjagd, Affen zu Pferde durchstreifen das Gehölz, Orang-Utan Maurice (Karin Konoval) unterrichtet die Jugend der Kolonie, in per Zeichensprache geführten Ratssitzungen wird über die Geschicke der Gesellschaft bestimmt. Diese Szenen, von deren spartanischem Stil sich der Film niemals allzu weit entfernt, fordern in ihrer Wortlosigkeit, ihrer faszinierenden Kargheit die Vorurteile über die ästhetischen Grenzen von Hollywoods Popcorn-Blockbuster heraus.


Während die Menschheit dahinsiecht, führt Schimpanse Caesar (Andy Serkis) eine schlagkräftige Kolonie hochintelligenter Affen an.
© 2013 Twentieth Century Fox Film Corporation
Daran ändert auch der Auftritt der Menschen, welche in Caesars Territorium einen Staudamm wieder in Betrieb nehmen wollen, nicht viel; anders als noch in Wyatts Vorgänger, spielen die ausnahmslos verblüffend lebensecht animierten Affen hier nicht mehr nur de facto, sondern explizit die Hauptrolle – ein würdevoller Ersatz für den wuchtigen Überraschungseffekt, der sich nach Rise nur schwer duplizieren liess. Der einmal mehr famos aufspielende Andy Serkis führt die Cast-Liste an; sein Konflikt mit dem Menschen hassenden, von seiner Labor-Vergangenheit traumatisierten Bonobo Koba (Toby Kebbell) ist demjenigen zwischen dem auf Frieden mit der Muir-Kolonie bedachten Malcolm (Jason Clarke) und seinem Vorgesetzten (Gary Oldman), der sich – die Golfkriege lassen grüssen – im Angesicht einer Energiekrise kriegerischer Mittel bedienen will, eindeutig übergeordnet.

Thematisch verfolgt Dawn Motive wie Rassismus, die arrogante Achtlosigkeit, mit der die Menschheit ihrer Umwelt begegnet, sowie politische Intrige, was besonders in der zweiten Hälfte George Orwells Animal Farm aufzugreifen scheint. Verpackt ist dies in einen hervorragend bebilderten Film voller kraftvoller, postapokalyptisch angehauchter Einstellungen – ein Affe erklimmt eine Fahnenstange, während unter ihm unterjochte Menschenmassen vorbeiziehen –, der es wagt, sein Publikum intellektuell wie emotional herauszufordern. 

★★★★★☆ 

Thursday, 7 August 2014

Jersey Boys

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Heimat.

Auch mit 84 überrascht Schauspiel- und Regie-Veteran Clint Eastwood weiter. Sein neuester Film, der auf einem Broadway-Jukebox-Musical basiert, erzählt vom Werdegang der Popband The Four Seasons. Ganz grosses Kino ist das vielleicht nicht, wohl aber ein anregendes Stück Eastwood'scher Americana.

Was sich wie eine sichere, relativ konventionelle Hollywood-Affiche anhört, wird unter der Ägide Clint Eastwoods – Sergio Leones Mann ohne Namen, "Dirty" Harry Callahan, einer der wenigen Leinwandstars, deren Erfolg hinter der Kamera mit dem davor konkurrieren kann – zu einem kleinen Kuriosum. Rülpsende Nonnen, die sich am Messwein gütlich tun, und ein bis zur Karikatur überzeichneter homosexueller Plattenproduzent ("It was 1959. People thought that Liberace was just a bit... theatrical") bevölkern dieses musikalische Biopic, als wären sie einer jener berühmt-berüchtigten Komödienpossen entsprungen, in denen sich Eastwood und sein treuer Orang-Utan Clyde mit einer Horde trotteliger Neonazi-Biker prügeln (Guilty-Pleasure-Geständnis: Unterhaltsam sind sowohl Every Which Way But Loose als auch Any Which Way You Can). Die hochkarätigen Kaugummi-Pop-Songs der Four Seasons werden von den originalen Broadway-Darstellern vorgetragen. Es sind aber nicht die allzu gleichförmig, ja brav inszenierten Gesangseinlagen, die Eastwooods Verfilmung des Tony-Award-gekrönten Musicals Jersey Boys zu einem lohnenswerten Erlebnis machen, sondern vielmehr die an Martin Scorsese gemahnende Milieu-Zeichnung, das Porträt der kleinen Leute hinter der Musik, die sich 1951 zu einer Popgruppe zusammenschlossen, um aus der perspektivlosen Tristesse der Immigranten-Armenviertel von Belleville, New Jersey, auszubrechen. Die Alternativen, laut Bandgründer Tommy DeVito (Vincent Piazza), wären lediglich die Armee ("You'd maybe get killed") oder die Mafia ("You'd probably get killed") gewesen.

Zusammen mit Nick Massi (Michael Lomenda) und dem begabten Falsetto-Sänger Francis Castelluccio (John Lloyd Young), welcher sich später in Frankie Valli umbenennen wird, kämpft Schmalspurganove Tommy unter dem Schutz von Mafioso Gyp DeCarlo (Christopher Walken – seine exzentrische Sprechart einmal mehr ein kleines surreales Meisterwerk) in den Fünfzigerjahren unermüdlich für den Durchbruch seiner Band, wovon ihn auch die Tatsache nicht abhält, dass er im örtlichen Knast Stammgast-Status geniesst. Die Wende kommt für ihn, Frankie und Nick, als, unter Mithilfe des jungen Joe Pesci (Joey Russo), Songschreiber Bob Gaudio (Eric Bergen) zur Gruppe stösst – trotz Tommys Vorbehalten gegnüber dem "behütet aufgewachsenen Grünschnabel" (er stammt aus der New Yorker Bronx). The Four Seasons werden als Backup-Band unter Vertrag genommen, erarbeiten sich das Recht, vier Songs aufzunehmen, und erobern schliesslich, zu Beginn der Sechzigerjahre, die USA im Sturm.

The Four Seasons (v. l.) – Tommy DeVito (Vincent Piazza), Bob Gaudio (Erich Bergen), Frankie Valli (John Lloyd Young), Nick Massi (Michael Lomenda) – erobern ab 1960 die amerikanischen Pop-Charts.
© 2014 Warner Bros. Ent.
Jersey Boys ähnelt in vielen Punkten Eastwoods unterbewertetem J. Edgar, seiner stimmungsvollen Biografie des langjährigen FBI-Tyrannen J. Edgar Hoover. Auch hier macht Kameramann Tom Stern Gebrauch von grossartig stilisierter Beleuchtung und einer ausgewaschenen, beinahe monochromen Farbpalette. Erneut gilt Eastwoods Aufmerksamkeit der uramerikanischen Legenden- und Ikonenbildung; im Stile von Scorseses GoodFellas sprechen die Figuren oft direkt in die Kamera, um ihre eigenen Erinnerungen an Aufstieg und Fall des Phänomens Four Seasons an den Mann zu bringen. Dominiert zunächst noch Tommy die Handlung, reisst nach und nach Frankie die Macht des Erzählers an sich – analog zu seiner Entfremdung von seinem einstigen Freund. "Everybody needs to remember it in his own way", meint Nick in einem Epilog (der, wie schon vergleichbare Szenen in J. Edgar, durch mediokres Alters-Makeup auffällt), wohl in Anlehnung an die alte John Ford'sche Western-Weisheit, nach der die Legende das Primat über die ohnehin niemals objektive Wahrheit haben sollte. Obwohl sicherlich kein Hauptwerk Eastwoods, unterstreicht Jersey Boys dessen Talent als Chronist amerikanischer Kulturgeschichte.


★★★★½