Thursday, 31 January 2013

Lincoln

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

13 Jahre hat die Produktion von Steven Spielbergs neuem Film in Anspruch genommen; das Herzblut, das darin fliesst, ist nicht zu übersehen. Lincoln ist ein unaufgeregtes, aber spannendes politisches Kammerspiel, ein intimer Historienfilm.

Die Vereinigten Staaten von Amerika scheinen zum Jahresanfang 1865 an einem Tiefpunkt angelangt zu sein: Zwar wurde erst vor kurzem der 16. US-Präsident, Abraham Lincoln (Daniel Day-Lewis), im Amt bestätigt, doch der blutige Bürgerkrieg gegen die abtrünnigen Südstaaten, 1861 begonnen, tobt weiter und zehrt an den Kräften und Ressourcen beider Seiten. Zudem stockt in Washington die politische Maschinerie, da im Repräsentantenhaus jeglicher Konsens zwischen Republikanern und Demokraten ausgeschlossen scheint. Und ausgerechnet jetzt will Lincoln einen kontroversen Verfassungszusatz, das Verbot von jeglicher Sklaverei, durchsetzen. Seine Hoffnungen ruhen dabei vor allem darauf, den radikal-republikanischen Sklavereigegner Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones) in Schach zu halten, dessen Brandreden den konservativen Flügel der Partei zu vergraulen drohen, und auf der Unterstützung von abgewählten, aber noch bis Ende Januar aktiven Demokraten, denen er attraktive Regierungsposten anbietet. Dass aber gerade jetzt der Süden Friedensgespräche anbietet, kommt dem Präsidenten gar nicht gelegen, da ein Ende der Sklaverei nur dann mehrheitsfähig ist, wenn es als Druckmittel auf die Südstaaten benutzt werden kann.

Wer wissen will, wann und wo Abraham Lincoln geboren wurde, wie er zur Politik kam und wen er in seinen beiden Wahlen besiegte, wird in Steven Spielbergs Film keine Antworten finden. Er und Drehbuchautor Tony Kushner beschränken die biografischen Details auf ein Minimum: Er war gelernter Anwalt, seine Frau Mary (Sally Field) litt an Depressionen, zwei seiner Söhne starben jung, ein dritter, Robert (Joseph Gordon-Levitt), brannte darauf, in die Armee der Union einzutreten. Doch selbst diese Familienangelegenheiten spielen in Lincoln lediglich eine Nebenrolle. Der Fokus liegt hauptsächlich auf halblegalen Rechtsverdrehungen, Quasi-Bestechungen und Lagebesprechungen in stickigen Hinterzimmern. Kushners Dialoge sind lang, mitunter auch zu lang, und erzählen mal von bürokratischen Feinheiten, mal von taktischen Überlegungen: Lincoln verbringt während des Films mehr Zeit mit seinem Aussenminister (der hervorragende David Strathairn) als mit seiner Frau. Das Ganze wirkt fast wie eine Verteidigung der Zentralregierung, welche in den modernen USA gerne mit dem Stalinismus gleichgesetzt wird: Die brisanteste und gewichtigste Verfassungsänderung der amerikanischen Geschichte kam dank des Einsatzes präsidialer Macht zustande.

Der ikonische Präsident: Abraham Lincoln (Daniel Day-Lewis, Mitte) inspiziert ein Schlachtfeld.
Spielberg verzichtet auf Spektakel, er zeigt weder Schlachten noch andere Kriegshandlungen. Stellenweise mag die Inszenierung ins allzu Bühnenhafte, am Ende auch ins Hagiografische, abdriften, doch der Regisseur von Historiendramen wie Schindler's List und Saving Private Ryan weiss seinen Stoff – mit tatkräftiger Unterstützung des polnisch-amerikanischen Kamerameisters Janusz Kamiński – spannend und mitreissend zu präsentieren. Was Lincoln letztendlich aber unvergesslich macht, ist die brillante Darbietung seines Hauptdarstellers. Daniel Day-Lewis, der in der Vergangenheit oft durch bis ins Lächerliche gesteigertes Chargieren (My Left Foot, There Will Be Blood) aufgefallen ist, passt sich dem sachlichen Naturell seiner Figur an und begeistert mit dezentem, subtilem Schauspiel, in dem jede Bewegung, jeder Gesichtsausdruck, jede von Lincolns berühmten Anekdoten stimmig und natürlich wirkt. Er ist die Vollendung eines rundum befriedigenden Films, einer scharfsinnigen, lebendig und filmsprachlich virtuos vorgetragenen Geschichtslektion.

★★★½

Wednesday, 30 January 2013

Blancanieves

Die Möglichkeit, dass die Preise, mit denen das französische Stummfilm-Imitat The Artist 2012 überhäuft wurde, einen neuen Retro-Trend einläuten würden, war von Anfang an gering. Trotzdem veranschaulicht der neue Film des Spaniers Pablo Berger die Macht solcher Awards: Nicht nur behauptet sich Blancanieves, primär wohl dank des Erfolgs von Michel Hazanavicius, im internationalen Geschäft; die fantasievolle Nacherzählung des Schneewittchen-Märchens wurde auch für 18 Goyas nominiert.

Andalusien in den Zwanzigerjahren: Der Star-Torero Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho) wird während eines Stierkampfes von einem Bullen aufgespiesst und ist fortan querschnittsgelähmt. Als seine Frau Carmen (Inma Cuesta) wenig später bei der Geburt des gemeinsamen Kindes stirbt, wittert die Krankenschwester Encarna (Maribel Verdú) ihre Chance und ehelicht den Invaliden. Jahre später tötet Encarna Antonio und plant, auch dessen Tochter Carmen (Macarena García) auszuschalten. Diese entkommt, verliert aber ihr Gedächtnis. Gefunden wird sie schliesslich von einer Gruppe von Torero-Zwergen, die ihr den Namen "Blancanieves" geben und sie einladen, mit ihnen durchs Land zu ziehen.

Eines der irritierenderen Probleme, welches an The Artist nagte, war der unüberbrückbare Graben zwischen Anspruch und Realität. Michel Hazanavicius' Projekt gerierte sich als Verneigung vor dem Stummfilm, war jedoch in Tat und Wahrheit ein charmantes, aber letztlich asymmetrisches Hybridwesen aus dem eigentlichen Medium, dem klassischen Studio-Musical und zahllosen Versatzstücken aus den ersten 30 Jahren Hollywoods. Künstlichkeit dieser Art tritt Pablo Berger (Torremolinos 73) in seinem erst zweiten Langspielfilm entschieden entgegen. Blancanieves ist als Hommage an den europäischen Stummfilm der Zwanzigerjahre angelegt und es ist von der ersten Einstellung an offensichtlich, dass Berger weiss, wovon er spricht. Er eröffnet seine Märchenadaption in einem Kinopalast aus längst vergangenen Tagen, ganz in der Tradition von Dziga Vertovs Man with a Movie Camera: Das Publikum kommt zur Ruhe, das Live-Orchester spielt sich ein, der rote Vorhang öffnet sich, die Vorstellung beginnt.

Blancanieves (Macarena García) in der Stierkampfarena.
Was folgt, ist eine handwerkliche Meisterleistung. Bergers Wanderung durch die Geschichte des späten Stummfilms ist ein Leckerbissen für das filmhistorisch geneigte Publikum. Wie Murnau überblendet er virtuos und lässt die Kamera frei durch den Raum schweben. Wie Eisenstein und Pudovkin schneidet er zuweilen im Rhythmus eines Maschinengewehrs. Wie Dreyer spielt er mit Licht, Schatten und Grossaufnahmen. Wie Buñuel und Dalí bedient er sich der surrealen Bildsprache. Seine Schauplätze führt er mit Griffith'scher Grandeur ein. Einzig die Zwischentitel, obwohl stimmig deklarativ, sind streckenweise fast zu kindlich gehalten und bewegen sich gefährlich nahe an der Grenze zur Selbstparodie. Insgesamt aber sind die Zitate, zu denen auch die eine oder andere Tonfilm-Referenz gehört, kein Selbstzweck, sondern strikt die Untertanen des Gezeigten. Berger versteht den Stummfilm und lässt dessen Stilistik für ihn und seine Geschichte arbeiten; er vermengt die Innovationen alter Meister mit eigenen Ideen – sein Gebrauch der Lochblende ist ebenso pfiffig wie elegant.

Die Hürde, die Blancanieves aber nicht meistern kann, ist die der Handlung. Das Schneewittchen-Märchen der Gebrüder Grimm gibt seit jeher bloss einen begrenzt attraktiven Filmstoff ab, was neben den beiden anderen diesbezüglichen Produktionen mit Jahrgang 2012 – Mirror Mirror und Snow White and the Huntsman – auch schon der erste Langfilm der Disney-Studios, Snow White and the Seven Dwarves aus dem Jahr 1937, aufgezeigt hat. Bergers Änderungen und Anpassungen des Originalstoffs sind zwar willkommen – der hehre Prinz ist verschwunden, die Zwerge, sechs an der Zahl, sind kleinwüchsige Show-Toreros –, vermögen allein aber die Länge von 90 Minuten nicht zu rechtfertigen. Repetition prägt den ersten Akt; Bergers Mühe, formale Brillanz mit inhaltlicher Kohäsion zu verbinden, ist kaum zu übersehen.
 
Schneewittchen und die sechs Zwerge: Carmen reist mit einer Gruppe von kleinwüchsigen Toreros durch Spanien.
So ähnelt Blancanieves The Artist wenigstens in einem Aspekt: Beides sind Filme mit dem Potenzial, ein Mainstream-Publikum auf die Klassiker des Stummfilms hinzuweisen, ohne selber zu einem solchen zu werden. Doch auch wenn Berger letztendlich an seiner Geschichte scheitert, so ist es ihm immerhin gelungen, der Welt einen "echten" Stummfilm zu schenken, einen, der sein Medium lebt statt nur imitiert. Selten war "Stil über Substanz" dermassen befriedigend.

★★★★☆☆

Tuesday, 29 January 2013

Quartet

Gut Ding will Weile haben. Besser lässt sich die Geschichte von Dustin Hoffmans Regiedebüt kaum umschreiben. Erstmals nahm der Schauspieler im Alter von 41 Jahren auf dem Regiestuhl Platz, 1978 auf dem Set des Krimidramas Straight Time. Nachdem dieses Experiment misslang und er seinen Posten an Ulu Grosbard weitergegeben hatte, vergingen 34 Jahre, bis er es erneut versuchte. Und dieses Mal hielt er durch. Quartet heisst der Film, eine milde Alterskomödie mit dem Herz auf dem rechten Fleck.

So wie es in Mailand die von Giuseppe Verdi höchstselbst gegründete Casa die Riposo per Musicisti gibt – das Thema von Daniel Schmids Dokumentation Il bacio di Tosca –, steht in Quartet irgendwo im ländlichen England das Beecham House, das es pensionierten Stars aus der Welt der klassischen Musik ermöglicht, ihren Lebensabend unter ihresgleichen zu verbringen. Unter den Bewohnern befinden sich auch die drei Freunde Wilf (Billy Connolly), Reg (Tom Courtenay) und Cissy (Pauline Collins), die sich, wie ihre Kollegen, auch dieses Jahr auf Giuseppe Verdis Geburtstag freuen. Zu dessen Ehren findet nämlich jeweils ein Konzert unter der Regie des selbstgefälligen Cedric (Michael Gambon) – Aussprache: "Ceedric" – statt, mit dessen Einnahmen das Fortbestehen von Beecham House gesichert wird. Als die berühmte Ex-Diva Jean Horton (Maggie Smith) einzieht, kommen Wilf und Cissy auf die Idee, mit ihr und Reg das Rigoletto-Quartett zum Besten zu geben. Doch nicht nur hat sich Jean geschworen, nie mehr zu singen; Reg ist seinerseits nie darüber hinweggekommen, dass Jean ihm einst das Herz gebrochen hat.

Das Alter ist jüngst unverhofft zu einem beliebten und überraschend lukrativen Filmthema geworden – von den Alters-WGs in The Best Exotic Marigold Hotel und Et si on vivait tous ensemble? bis hin zu ernsthaften Auseinandersetzungen wie Amour, A Late Quartet oder Quelques heures de printemps. Dustin Hoffmans Projekt gehört zu Ersteren. Die Adaption des Theaterstücks von Ronald Harwood, der auch gleich die Verantwortung für das Drehbuch übernahm, ist zwar voller bittersüsser Melancholie, doch wirkliche Konsequenzen werden nicht gezogen. Jean schmerzt zwar die Hüfte, Wilf kann seit einem leichten Schlaganfall nicht mehr kontrollieren, was er sagt – sagt er zumindest –, Cissy wird zunehmend vergesslicher und verwirrter; einzig Reg ist der Meinung, den Übergang vom Mann zum "Old Fart" einigermassen würdevoll hinbekommen zu haben – von der enttäuschten Liebe einmal abgesehen. Doch der Tod ist in Quartet so fern wie allfällige Verwandte: Man weiss, dass es ihn gibt und dass er eines Tages kommen wird, aber man weiss auch aus eigener Erfahrung, dass dies noch ein Weilchen dauern könnte.

Das ehemalige Ehepaar Jean (Maggie Smith) und Reg (Tom Courtenay) wird im Beecham House, einer Altersresidenz für Musiker, wieder zusammengeführt.
Doch zu sagen, der Film sei in seiner Leichtigkeit, Oberflächlichkeit und relativen Konfliktlosigkeit nicht mindestens unterhaltsam, würde der Wahrheit nicht gerecht. Der unerschütterliche britische Schauspiel-Adel, der sich hier die Ehre gibt, ist Grund genug, Quartet zu loben, auch weil Hoffman seinen Cast sinnvoller und weniger verschwenderisch einsetzt als etwa John Madden in The Best Exotic Marigold Hotel. Manche Witze sind nicht lustig, manche Situationen und Figuren sind längst ausgereizte Klischees und dem Ganzen haftet eine Atmosphäre des Antiquierten an, die mal für, mal gegen den Film spricht. Aber wenn Billy Connolly und Tom Courtenay (Billy Liar) wieder zu ihrem bewährten Geflachse anheben ("Rap's here to stay" – "I don't think so" – "That's what you said about The Beatles"), Pauline Collins und Maggie Smith sich über andere Operndiven auslassen oder der wunderbar unerträgliche Michael Gambon dem armen Andrew Sachs (Hotelpage Manuel aus Fawlty Towers, mittlerweile 82 Jahre alt) im Stile Basil Fawltys die Ideen klaut, dann fällt es schwer, nicht in gute Laune versetzt zu werden.

Trotz einiger wahrlich berührender Momente, überwiegend mit der streckenweise an Gloria Swansons Norma Desmond in Sunset Boulevard erinnernden Maggie Smith im Mittelpunkt, ist Quartet in erster Linie eine Komödie, eine laue Brise von einem Film: angenehm, unerheblich, harmlos. Als etwas anderes als Dustin Hoffmans lange verschobenes Regiedebüt wird sie nicht in die Filmgeschichte eingehen. Für seinen Regisseur darf der Film vorsichtig als Erfolg gewertet werden, wenn auch am Schluss, vor allem im Hinblick auf das abrupte Non-Ende, die – erhebende – Erkenntnis bleibt, dass man auch mit 75 Jahren noch Anfängerfehler machen kann.

★★★★☆☆

Thursday, 24 January 2013

Django Unchained

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Nachdem er in seinem letzten Film den Zweiten Weltkrieg uminterpretiert hat, kombiniert Kult-Regisseur Quentin Tarantino in Django Unchained nun den Spaghetti-Western mit dem schwarzen Exploitationfilm der Siebzigerjahre. Was resultiert, ist zwar unterhaltsam, aber auch trivial.

Texas, 1858: Der deutsche Emigrant Dr. King Schultz (Christoph Waltz) ist gelernter Zahnarzt, hat sich aber schon vor Jahren einem weitaus lukrativeren Geschäft verschrieben. Als Kopfgeldjäger zieht er durch das Land, spürt gesuchte Verbrecher auf, tötet sie und liefert sie beim zuständigen Sheriff-Posten ab. Auf der Suche nach drei gerissenen Brüdern braucht er die Hilfe des Sklaven Django (Jamie Foxx), da nur dieser das Trio identifizieren kann. Also befreit er ihn kurzerhand aus den Fängen zweier Sklavenhändler und macht ihn zu seinem Partner. Bald schon erkennt Schultz das enorme Talent seines Schützlings im Umgang mit Schusswafen, woraufhin er ihm einen Handel anbietet: Begleitet Django ihn einen Winter lang, dann hilft er ihm im Frühling dabei, seine Frau Broomhilda (Kerry Washington) von der Plantage des exzentrischen Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) zu retten. Gesagt, getan: Unter einem Vorwand schleusen sich die beiden auf Candies Plantage ein, doch der Haussklave Stephen (Samuel L. Jackson) traut der Sache nicht.

Das Kerngeschäft des Quentin Tarantino ist nicht das Erzählen von guten Geschichten, sondern das Erfinden und Inszenieren von einzelnen Situationen und Szenen, die dem Publikum herzhaftes Gelächter und anerkennende Pfiffe entlocken. Erinnert man sich en détail an die Handlungen von Reservoir Dogs, Pulp Fiction oder auch Inglourious Basterds, dem wohl besten Film Tarantinos? Wahrscheinlich nicht. Hängen geblieben sind wohl eher der finale "Mexican Standoff", Samuel L. Jacksons bibelfester Killer oder die Exekution Adolf Hitlers. Dass Tarantino dieses Geschäft beherrscht, ist unbestritten, doch leider generiert er damit nicht sonderlich befriedigendes Kino. Der Grossteil seiner Filmografie ist geprägt von Zitaten und Hommagen; gerne imitiert er seine cineastischen Vorbilder. Das kann funktionieren, ja hervorragend unterhalten – knapp die Hälfte seiner Filme verdienen das Verdikt "Gut" –, doch Substanz, Innovation und positive menschliche Emotion bleiben meist aussen vor. Django Unchained bildet dabei (fast) keine Ausnahme.

Erfolgreiche Kopfgeldjäger: Django (Jamie Foxx, links) und Dr. King Schultz (Christoph Waltz) ziehen durch den Wilden Westen.
Zwar ist Tarantinos neues Genre-Epos der erste Film in seinem Werk, in dem so etwas wie Gefühl zu finden ist. King und Django, Christoph Waltz und Jamie Foxx, geben ein prächtiges Duo ab, das nicht nur zum Mitfiebern einlädt, sondern in gewissen Szenen sogar das Herz berührt, etwa wenn Schultz seinem kindlich interessierten Partner am Lagerfeuer die Legende der Nibelungen erzählt. Es sind Momente wie dieser, die erahnen lassen, wozu Tarantino mit seinem Schreibtalent fähig wäre, wenn er sich nicht so leicht vom simplen Knalleffekt ablenken liesse. Natürlich ist es ungerecht, einem Regisseur seinen Stil partout zum Vorwurf zu machen, doch Django Unchained tauscht seinen menschlichen Kern allzu bereitwillig gegen sensationslustige Schiessereien und letztlich leere, aber dafür nicht minder ausgedehnte – der Tod von Tarantinos langjähriger Schnittmeisterin Sally Menke macht sich schmerzlich bemerkbar –, Dialoge ein, welche in seiner Karriere über die Jahre mehr und mehr zum Selbstzweck verkommen sind.

Zweifellos ist die Farce lohnenswerter Kintopp: Wenn Django in der Tradition von The Legend of Nigger Charley oder Django – Franco Nero, der originale Darsteller der Figur, hat einen unnötigen, aber angenehm augenzwinkernden Gastauftritt – gegen seine Feinde zu Felde zieht, fällt es schwer, nicht mitgerissen zu werden. Doch dem Film fehlt es am Gespür für den Western, um wirklich zu begeistern, an der letzten Konsequenz, um restlos zu überzeugen – Ur-Django-Regisseur Sergio Corbucci wirkt im Vergleich wie ein Meister des Subtexts. Django Unchained ist, wie die meisten Tarantino-Streifen, eine Ansammlung von einprägsamen Szenen und filmischen Verneigungen, die sich nie zu einem substanziellen Ganzen zusammenfügen wollen.

★★★☆☆

Thursday, 17 January 2013

Oh Boy

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Die Grossstadt übt seit jeher eine enorme Faszination auf Filmemacher aus. Auch der 34-jährige Deutsche Jan-Ole Gerster fand hier die Inspiration für sein Debüt: Berlin, die "originale" Kino-Grossstadt, wird in Oh Boy zum Schauplatz eines absurd-tragikomischen Selbstfindungstrips.

"Kennst du das, wenn man das Gefühl hat, dass die Menschen um einen herum irgendwie merkwürdig sind, aber wenn du ein bisschen länger darüber nachdenkst, dann wird dir irgendwie klar, dass vielleicht nicht die anderen, sondern dass man selbst das Problem ist?" Solche oder ähnliche Gedanken macht sich der Endzwanziger Niko Fischer (Tom Schilling) tagein, tagaus. Zeit dafür hat er genug, denn obwohl er vor zwei Jahren das Jura-Studium abgebrochen hat, erhält er von seinem reichen Vater (Ulrich Noethen) monatlich immer noch 1000 Euro überwiesen – bis Papa Fischer ihn entlarvt und ihm die Kreditkarte sperrt. Es folgt eine Odyssee durch Berlin, auf der Niko allerlei wunderliche Menschen trifft und sich eigentlich nichts sehnlicher wünscht als eine Tasse Kaffee.

Eine der zahlreichen kleinen Episoden, durch die sich Niko in Oh Boy kämpfen muss, führt ihn in die Bleibe eines jugendlichen Dealers, einer Stadtwohnung, die dieser sich mit seiner Grossmutter teilt. Diese, nicht dement, aber wohl ein wenig "tüddelig", wie es im deutschen Volksmund so schön heisst, findet Gefallen an Niko und fordert ihn dazu auf, ihren automatischen Lehnstuhl auszuprobieren. Und siehe da: Der junge Mann scheint die Erfahrung zu geniessen, nicht viel mehr zu tun als sich an den Vorzügen eines ferngesteuerten Sitzmöbels zu erfreuen. Es ist das Gegenstück zum Lebensentwurf, den ihm sein Vater am gleichen Tag nahe gelegt hat: "Schneid dir die Haare, kauf dir ein Paar ordentliche Schuhe und such dir einen Job, so wies alle machen." Warum, so die angedeutete Frage, muss man zwischen Jugend und Ruhestand 40 Jahre mit ernsthaftem Lebensinhalt vergeuden?

Ein Mann, eine Stadt: Niko (Tom Schilling) beobachtet das Treiben in den Strassen Berlins.
Es sind diese Fragen, die Jan-Ole Gerster hier umtreiben und die er klugerweise nicht klar beantwortet. Niko trifft auch Leute, die einen geregelten Alltag verlockend erscheinen lassen, und sei es nur, weil ihnen eben dieser fehlt; doch schlussendlich bleibt offen, ob er von seiner Reise wirklich etwas gelernt hat. Das einzige konkrete Fazit, das Gerster zieht, ist ebenso richtig wie tröstlich: Ein Beruf allein macht auch nicht glücklich. Die Art und Weise, wie er zu dieser Erkenntnis gelangt, ist indes eine höchst vergnügliche: In diesem Berlin, gefilmt in wunderbar körnigem Schwarzweiss, ist niemand normal: weder der spitzfindige Beamte, noch der künstlerisch "authentische" Autor vom alternativen Theater, noch der seriöse Babelsberg-Schauspieler, der einen Wehrmacht-Offizier zum Besten gibt – "linientreu, aber schon mit dem gewissen Etwas".

Gerster schöpft in diesem Panoptikum der verlorenen Seelen aus dem Vollen bezüglich Grossstadt-Filmgeschichte. Zwischen die einzelnen Vignetten schieben sich sich von der Handlung losgelöste Berliner Strassenszenen – Rückbesinnungen auf Walter Ruttmanns Sinfonie der Grossstadt von 1927. Tom Schillings melancholisch-lakonische Hauptfigur scheint Sofia Coppolas Lost in Translation oder dem Universum Jim Jarmuschs entsprungen; auch zum Figurenkreis von Sven Regeners und Leander Haussmanns Herr Lehmann würde er passen. Die fatalen Missverständnisse, welche Niko immer wieder heimsuchen, erinnern wiederum an New Yorker Satiren wie Martin Scorseses After Hours oder Neil Simons The Out-of-Towners und The Prisoner of Second Avenue. Und Woody Allens Manhattan ist ohnehin omnipräsent. Dieses cineastische Punkteverbinden hätten ein Aki Kaurismäki (La vie de bohème) oder ein Hong Sang-soo (The Day He Arrives) vielleicht stringenter in Szene gesetzt, doch Oh Boy vermag auch so, als eine Art Film gewordener Jazz, mühelos zu überzeugen.

★★★★★☆

Monday, 14 January 2013

Quelques heures de printemps

Der Zustand des französischen Kinos ist beneidenswert. Trotz einer von Meistern ihres Fachs geprägten Filmgeschichte kann La Grande Nation auch heute noch eine beachtliche Anzahl an renommierten, teils sogar international gefeierten Regisseuren vorweisen: von Jean Becker und Jacques Audiard bis hin zu Jean-Pierre Jeunet und François Ozon. Der Fundus an Talenten ist sogar so reich, dass unauffälligere Filmemacher wie etwa Stéphane Brizé fast gänzlich übersehen werden können. Dabei erweist sich Brizé mit seinem fünften Film, Quelques heures de printemps, einmal mehr als einer der besten zeitgenössischen Regisseure Frankreichs.

Eineinhalb Jahre sass der Lastwagenfahrer Alain (Vincent Lindon), 48, wegen Drogenschmuggels im Gefängnis. Nach seiner Entlassung steht er vor einem schwierigen Neuanfang: Seine Arbeit hat er verloren, ebenso seine Wohnung. Also zieht er vorübergehend zurück zu seiner krebskranken Mutter Yvette (Hélène Vincent), mit der er seit Jahren ein eher angespanntes Verhältnis hat. Als er erfährt, dass sie sich mit einer Sterbehilfeorganisation in der Schweiz in Verbindung gesetzt hat, wird die Beziehung der beiden auf eine noch härtere Probe gestellt.

Es ist verlockend, Stéphane Brizés neuen Film im grösseren Kontext als eine Art Begleitwerk zu Michael Hanekes Amour zu sehen, besonders angesichts des weltweiten Erfolgs des Meisterstücks des Österreichers. Beide, Brizé und Haneke, beschäftigen sich mit dem Älterwerden und dem Tod, beide beweisen grossen Mut in ihrer Themenwahl, beide tun dies mit minimalem Aufwand. Grosse Gesten sucht man vergeblich. Und doch würde es sehr überraschen, wenn Quelques heures de printemps der gleiche Triumph wie Amour vergönnt wäre, da er, vor allem im amerikanischen Geschäft, wohl weitaus kontroverser aufgefasst würde. Grund dafür ist die Art und Weise, mit der der Film das heikle Thema der Sterbehilfe angeht: nüchtern, neutral, ohne Wertung.

Alain (Vincent Lindon) muss nach seinem Gefängnisaufenthalt wieder bei seiner Mutter Yvette (Hélène Vincent) einziehen.
Diese Darstellung einer umstrittenen Praxis ist typisch für Brizé, auch der Umstand, dass er seinen Film nicht zur moralischen Grundsatzdiskussion verkommen lässt. Im Zentrum steht nicht das Richtig oder Falsch von Yvettes Vorbereitungen, sondern einzig und allein die Beziehung von Mutter und Sohn. In Mademoiselle Chambon, seinem vorangegangenen Film, war ein Dilemma die treibende Kraft des Geschehens, hier nähert Brizé sich wieder seinem grossartigen Je ne suis pas là pour être aimé an, indem er sich auf die Krise seiner Figur(en) konzentriert. Längere Dialoge sind selten; weder Alain noch Yvette sind Menschen der vielen Worte. Beides sind Eigenbrötler, die, vielleicht durch Isolation, vielleicht durch Desillusionierung – sie ist Witwe, er hat einen einsamen Beruf und einen Gefängnisaufenthalt hinter sich –, verlernt haben, richtige Gespräche zu führen.

Die Essenz von Quelques heures de printemps liegt dementsprechend nicht in Dialogen, sondern in Blicken und Gesten. Es ist unerlässlich, während der nicht selten minutenlangen Einstellungen in den Gesichtern der Akteure zu lesen – die herausragenden Leistungen von Vincent Lindon und Hélène Vincent helfen dabei –, in denen sich die ganze Tragödie zweier Menschen abzuspielen scheint. In beinahe harschem Tonfall bemerkt Yvette beim Ordnen alter Fotos, wie süss Alain damals ausgesehen hat; er hat nur ein "Mhm" für die Bemerkung übrig. Doch Brizé findet auch dem seinem Reduktionismus eigenen Humor: Wunderbar die Szene, in der Madame Évrard und Sohn in verschiedenen Räumen um die Gunst ihres Hundes buhlen und sich gegenseitig mit aufgedrehter Radio- und Fernsehlautstärke zu zermürben versuchen.

Nachbar Lalouette (Olivier Perrier) stattet Yvette einen seiner zahlreichen Besuche ab.
Dass diese ruhig und konzentriert vorgetragene Geschichte letztlich dennoch berührt, zeugt von der aussergewöhnlichen Klasse des Regisseurs. Ohne allzu offensichtliche Verdichtung der Handlung gewinnt Quelques heures de printemps stetig an emotionaler Intensität und erreicht schlussendlich eine enorme poetische Kraft, die in einem ebenso niederschmetternden wie versöhnlichen Ende kulminiert. Dort erlauben sich Brizé und Co-Autorin Florence Vignon denn auch das einzige explizite Geständnis von Zuneigung zwischen Alain und Yvette – untermalt von der grossartigen Musik von Nick Cave und Warren Ellis, frei von Kitsch und Sentimentalität –, welches beiden von Herzen zu gönnen ist.

Stéphane Brizés Filme sind lebensnahe Miniaturen, die mit geringem Aufwand erstaunliche Wirkung erzielen. Auch Quelques heures de printemps fügt sich in dieses Schema ein: Eine beinahe alltägliche Situation erhält durch seinen wortkargen, auf Details beruhenden Stil eine ungeahnte emotionale Tiefe. Nur wenige Filmemacher schaffen es derart virtuos, die Stille Bände sprechen zu lassen – genug gesagt.

★★★★★½

Thursday, 10 January 2013

Silver Linings Playbook

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Psychopharmaka und Besuche beim Psychologen gehören längst zum amerikanischen Alltag. In Silver Linings Playbook, einer verblüffenden Mischung aus realistischem Drama und romantischem Märchen, porträtiert David O. Russell eine hochgradig neurotische, aber eben doch auch liebenswerte US-Familie.

Nach achtmonatigem Aufenthalt wird der an einer bipolaren Störung leidende Pat Solitano (Bradley Cooper) aus der psychiatrischen Klinik entlassen und zieht wieder bei seinen Eltern (Robert De Niro, Jacki Weaver) ein. Mit kindlichem Optimismus versucht er, seine Frau zurückzugewinnen, obwohl er sie bei ihrem letzten Treffen mit einem anderen Mann erwischt hat und er diesen daraufhin halb tot geprügelt hat. Er glaubt fest daran, die Versöhnung mit seiner geliebten Nikki sei für ihn der berühmte Silberstreif an seinem Horizont. Sehr gelegen kommt ihm dabei ein Abendessen bei Freunden, wo er Tiffany (Jennifer Lawrence) kennenlernt, die Schwester einer Freundin Nikkis. Auch Tiffany hat psychische Probleme – der Tod ihres Mannes trieb sie dazu, sich in viele kleine Affären zu flüchten –, die sie zu überwinden versucht. Die beiden treffen eine Übereinkunft: Wenn er mit Tiffany zu einem Tanzwettbewerb antritt, kontaktiert sie Nikki.

Die Gebrüder Bob und Harvey Weinstein gehören zu den letzten grossen Produzenten-Mogulen Hollywoods, jener aussterbenden Rasse von mächtigen Bossen, die im goldenen Zeitalter der Industrie das Tagesgeschäft lenkten und in der Academy über enormen Einfluss verfügten. Startet gegen Ende des Jahres ein Film mit dem Signet der Weinstein Company in den amerikanischen Kinos, dann handelt es sich unweigerlich um einen hoffnungsvollen Oscar-Kandidaten. Dazu gehört auch Silver Linings Playbook, der – passenderweise – stellenweise selbst wie ein Stück altes Hollywood anmutet, ein Überbleibsel aus den Tagen Lubitschs, Capras und Wilders.

Bipolar und depressiv: Pat (Bradley Cooper) trifft erstmals auf Tiffany (Jennifer Lawrence).
Es ist allerdings eine seltsame Mixtur, die David O. Russell (Three Kings, The Fighter) uns hier einschenkt. Grundsätzlich fusst der Film im unmittelbaren, naturalistischen Stil, der seinen Regisseur auszeichnet: Die virtuose Handkamera ist stets in Bewegung, sie umkreist unentwegt die Protagonisten – alles kleine Leute aus den Vorstädten Philadelphias. Noch energischer, noch atemloser, noch aufregender als in The Fighter zeigen Russell und Kameramann Masanobu Takayanagi dabei den ganz normalen Wahnsinn des modernen Amerika. Die Leiden von Pat und Tiffany mögen behandelt werden, doch eigentlich würden alle Beteiligten von einer Sitzung bei Dr. Patel (Anupam Kher) profitieren: Pat Sr. (herausragend: Robert De Niro) ist abergläubisch, zwangsgestört und verwettet seine ganzen Ersparnisse auf den Sieg seiner Footballmannschaft; Pats bester Freund bewältigt seinen Alltagsfrust, indem er seine Garage demoliert; das Misstrauen von Tiffanys Familie trägt nachgerade unheimliche Züge.

Doch Russell inszeniert dieses Chaos an Neurosen und Störungen mit unbeirrtem, hochgradig ansteckendem Optimismus. Letztlich ist Silver Linings Playbook nämlich ein wunderschöner Liebesfilm, der sogar Billy Wilder mit Stolz erfüllt hätte. Bradley Cooper und die glänzende Jennifer Lawrence, die, wie einst Shirley MacLaine im Wilder-Klassiker The Apartment, in jeder ihrer Szenen die Leinwand erhellt, harmonieren prächtig miteinander: Pats und Tiffanys Beziehung kulminiert in einem wahrhaft märchenhaften Finale. Die Beiden stellen den Silberstreif der Hoffnung dar, den männiglich in Zeiten von Krise, Rezession und Existenzangst bestens brauchen kann.

★★★★★

Wednesday, 9 January 2013

Partie de campagne


★★★★★½

If one were to be marooned in a distinct period of film history, the French Poetic Realism of the 1930s and 40s would certainly be a most agreeable place to be stranded in. It was here that the artistic achievements of impressionist filmmaking were combined with expert storytelling based in the reality of pre-war Front populaire France – an amalgam which proved to be an essential influence for Italian neorealismo and the 1960s’ Nouvelle Vague. To this day, films like Jean Vigo’s L’Atalante, Marcel Carné’s Le quai des brumes, Le jour se lève, and Les enfants du paradis, or Jean Renoir’s famous triptych La grande illusion, La bête humaine, and La règle du jeu stand tall as masterstrokes by any measure. One of the most fascinating products of that unique point in the history of cinema, however, is an unfinished project: in 1936, Renoir started an adaptation of a story by Guy de Maupassant but abandoned it due to bad weather. Ten years later, producer Pierre Braunberger re-edited the existing footage and put together Partie de campagne.

Ganze Kritik auf The Zurich English Student (online einsehbar).

Sunday, 6 January 2013

End of Watch

Gesichtsloses Kanonenfutter, bürokratischer Klotz am Bein des einsamen Helden, korrupte Opportunisten – die organisierte Polizei fristet im Kino ein zweifelhaftes Dasein. In seinem neuen Film, dem packenden Thriller End of Watch, widersetzt sich Actionexperte David Ayer der Konvention und zeigt im halbdokumentarischen, weitestgehend plotlosen Stil den Alltag zweier Streifenpolizisten.

Taylor (Jake Gyllenhaal) und Zavala (Michael Peña) sind beste Freunde und patrouillieren gemeinsam die Strassen von South Central L.A. Im Rahmen eines Projekts beschliesst Taylor, seinen Polizeialltag ab sofort auf Film zu bannen – sehr zum Missfallen von Kollegen und Vorgesetzten. Dabei fängt er nicht nur Einsatzbesprechungen, Neckereien unter Kameraden und kostbare Momente mit seiner Freundin Janet (Anna Kendrick) ein, sondern auch die unschönen Seiten seines Berufs: zerrüttete Familien tief unter der Armutsgrenze, Drogen- und Menschenhandel, blutige Bandenkriege.

Der South-Central-Distrikt in der kalifornischen Metropole Los Angeles gehört spätestens seit den verheerenden L.A. Riots im Frühling 1992 zu den berüchtigtsten Stadtbezirken in den Vereinigten Staaten. Die Schwarzen stellen seit Jahrzehnten die Mehrheit, es ist der Geburtsort zahlloser Rapper und der Schauplatz des Kultstreifens Boyz n the Hood. Doch mexikanische Immigranten machen den Afroamerikanern seit geraumer Zeit das Territorium streitig – "There used to be chicken stands on every corner, now it's taco stands!" –; der Schmelztiegel bereitet den Behörden dauerhaft Kopfzerbrechen; den xenophoben Verfechtern der "Mexifornia"-Theorie ist er ein Dorn im Auge. Banden und Kartelle bestimmen das Geschehen, die LAPD hat einen schweren Stand. David Ayer, der Autor von Filmen wie Training Day oder The Fast and the Furious, stammt selber aus South Central und inszeniert die Arbeit Taylors und Zavalas als undankbare, aber notwendige – und durchaus noble – Sisyphusaufgabe.

Auf Streife: Fahrt durch South Central Los Angeles.
Das Klischee vom stolzen Gesetzeshüter, "deinem Freund und Helfer", der sich am Ende seiner Schicht, dem "end of watch", sicher sein kann, seinen Teil zum Gemeinwohl beigetragen zu haben, wird allerdings recht schnell zerschlagen. Die typischen Slogans sind schale Plattitüden geworden, die Frage "Have you made a difference today?" wirkt nur mit spöttischem Unterton überzeugend. Ein Held ist man nur in den Augen der anderen; privat wird man dafür gescholten, sein Leben für wildfremde Kinder aufs Spiel gesetzt zu haben. Im Anfangsmonolog, gesprochen über eine an die TV-Serie COPS erinnernde Verfolgungsjagd, die in eine tödlichen Schiesserei mündet, stellt Taylor klar, wie inkompatibel Polizeiarbeit und Realität eigentlich sind: Wir sind die Guten, ihr seid die Bösen. Brichst du das Gesetz, verhafte ich dich – selbst wenn ich dem Gesetz nicht zustimme. Und doch sind die Männer und Frauen in Dunkelblau notwendig.

Dem Zuschauer wird diese Realität mit einer dynamischen Mischung aus "Found Footage"-Ästhetik, gewonnen aus kleinen Linsen an den Brusttaschen der beiden Protagonisten, und Roman Vasyanovs konventioneller Kameraarbeit vorgeführt. Ayer vermengt radikales Cinéma vérité mit weitläufigen Panoramaaufnahmen und intensiven Nahaufnahmen – alles in stimmigem Sepia-Ton –, verzichtet aber, anders als etwa Oliver Stone in Natural Born Killers, auf effekthascherische Wechsel von Format und Bilqualität und unnötig verwackelte Einstellungen. Die Gefahr, der die beiden Hauptfiguren – und Abertausender von realen Polizisten – täglich aufs Neue ausgesetzt sind, wirkt damit real und unmittelbar; sehr bald wird man auch selbst ein wenig paranoid. South Central ist ein Kastenteufel: Während sich im Haus einer verzweifelten Mutter ein gewaltbereiter Scherge aus der Drogenszene verstecken und hinter einer Tür ein Gewehrlauf warten kann, Kollegen die Augen ausgestochen und sie bis zur Unkenntlichkeit verprügelt werden und selbst Verkehrskontrollen mit gezückter Waffe stattfinden, endet die Quasi-Razzia einer Bandenparty nicht mit Gewalt, sondern nur mit der höflichen, aber bestimmten Bitte, die Musik etwas leiser zu drehen.

Feldarbeit: Die Wachtmeister Zavala (Michael Peña, links) und Taylor (Jake Gyllenhaal) patrouillieren zu Fuss.
Doch End of Watch als Mockumentary zu bezeichnen, wäre bei aller angestrebter Realitätsnähe ein Fehlschluss. Ayer macht keinen Hehl aus der Künstlichkeit seines Projekts; schon der erste Satz, der auf der Leinwand zu lesen ist, unterstreicht dies: "Once upon a time in South Central Los Angeles...", steht da geschrieben. Dass der Film dennoch dokumentarisch anmutet, zeigt, welchen Eindruck er macht, wie tief er berührt. Dazu tragen auch die Darsteller Jake Gyllenhaal und Michael Peña mit ihrem naturalistischen Schauspiel massgeblich bei. Zavala und Taylor sind offenkundig nicht Polizisten geworden, weil es ihr Traum war, mit Waffen zu spielen; vielmehr ist es ein krisenfester Job, der keine College-Ausbildung voraussetzt. Beide wünschen sich ein anderes, sichereres Leben und bringen ihre Arbeitstage in Uniform hinter sich, indem sie miteinander witzeln, lachen und flachsen. Gyllenhaal und Peña meistern diese Figuren so souverän, dass man vergisst, dass es sich bei ihnen um blosse Platzhalter für die echten Wachtmeister der LAPD handelt.

End of Watch ist ein weiterer Beleg für das Comeback des in der Wirklichkeit verankerten Action- und Thrillergenres. Wie schon Nicolas Winding Refns Drive rücken Schiessereien und Autoverfolgungen in den Hintergrund, um echten menschlichen Emotionen und cineastischer Vision Platz zu machen. Ein Propagandavideo für die Polizei sieht anders aus; Gewalt aus der Ego-Shooter-Perspektive ist in der Realität weder lustig noch ehrenvoll, sondern blutig und erschütternd. Und doch zieht Ayer seinen Hut vor dem Gewerbe: Menschen wie Brian Taylor und Mike Zavala zeigen grossen Mut und haben es nicht verdient, im Kino zu belanglosen Nebenrollen degradiert zu werden.

★★★★★

Saturday, 5 January 2013

The Sessions

Die Geschichte des 1999 verstorbenen amerikanischen Poeten Mark O'Brien ist eine inspirierende: Obwohl er seit seiner Polio-Erkrankung im frühen Kindesalter nur noch seinen Kopf bewegen konnte, besuchte er eine Universität und machte seinen Abschluss im kalifornischen Berkeley. Nach einer Dokumentation, die 1997 einen Oscar gewann, hat sich nun auch eine Fox-Searchlight-Produktion mit O'Brien beschäftigt. Doch The Sessions gelingt es nicht, seinem Protagonisten gerecht zu werden: zu eintönig der Fokus, zu bleiern die Inszenierung.

San Francisco, 1988: Nach seinem College-Abgang fehlt dem 38-jährigen Mark O'Brien (John Hawkes) ein festes Ziel im Leben. Zwar schreibt er nach wie vor Gedichte und lässt sich von seiner ungeliebten (Noch-)Pflegerin regelmässig zum Gottesdienst fahren, doch vor seinem Tod will er sich noch einen scheinbar unmöglichen Wunsch erfüllen: Er will seine Jungfräulichkeit verlieren. Als der neue Pfarrer (William H. Macy) dem Vorhaben des an eine eiserne Lunge gefesselten Schwerstbehinderten seinen Segen gibt, wendet sich Mark an die Sex-Therapeutin Cheryl (Helen Hunt), die ihm in sechs Sitzungen helfen soll, sein Ziel zu erreichen.

Filme über Behinderte gibt es reichlich. In Werken wie My Left Foot, Forrest Gump oder Le scaphandre et le papillon kämpfen sie, mal mit ihrer Umwelt, mal mit sich selber, um Unabhängigkeit, Respekt oder die Chance, sich entfalten zu dürfen. Der Weg ist steinig, doch am Ende wartet entweder der Triumph oder immerhin die Genugtuung, sein Bestes gegeben zu haben. Das Publikum lernt indes die Schwierigkeiten kennen, mit denen sich Menschen wie Christy Brown, Forrest Gump oder Jean-Dominique Bauby täglich auseinandersetzen müssen. Ben Lewins The Sessions jedoch vermag weder Faszination für Marks ungewöhnlichen Plan zu wecken noch dem Zuschauer vor Augen zu führen, wie der reale O'Brien wohl mit seiner Situation umgegangen ist.

Ans Bett gefesselt: der gelähmte Mark O'Brien (John Hawkes).
Das grundsätzliche Problem ist hierbei Lewins Dramaturgie; seine Handlung leidet an akutem Scheuklappenblick: Im Mittelpunkt der Geschichte steht nicht etwa O'Briens Schaffen oder seine Strategien, die ihn plagende Langeweile zu überwinden. Nein, The Sessions hält sich sklavisch an einen einzigen von der Hauptfigur verfassten Artikel – "On Seeing a Sex Surrogate", erschienen 1990 im Magazin The Sun – und beschränkt sein Porträt O'Briens auf dessen Treffen mit Cheryl und die darauffolgenden Beichtgänge bei Pater Brendan. Sex ist der Dreh- und Angelpunkt des Films, was sich auf Dauer als enorm ermüdend erweist – eben weil sich Lewin über andere Aspekte von Marks Leben praktisch ausschweigt.

Lewin behandelt das Thema zwar äusserst takt- und geschmackvoll, seine Figuren sind fast ausnahmslos sympathisch, die meisten der viel zu zaghaft eingesetzten Witze verfehlen ihren Zweck nicht und selbst die Schauspieler, vorab der abgeklärt-lakonische 68er-Pfarrer William H. Macy und die subtile Helen Hunt, überzeugen – wenngleich John Hawkes mit seiner Darbietung, einer besseren Sean-Penn-Imitation, schamlos die Aufmerksamkeit der Academy zu erhaschen versucht. Ohne die emotionalen Anbindungen ist The Sessions aber leider nicht viel mehr als eine Aneinanderreihung von gleichförmigen Episoden: Ein sich den Kopf zerbrechender Mark wird zur nächsten Sitzung gefahren, wo er kleine Fortschritte erzielt; danach tauscht er sich mit Brendan aus, während Cheryl ihren Bericht in ihr Tonbandgerät spricht.

Sex-Therapeutin Cheryl (Helen Hunt) kümmert sich um Mark.
Therapierter und Therapeutin mögen sich beide mehrfach nackt ausziehen; fremd bleiben sie einem aber trotzdem. Selten hat ein Film einen kleinen Subplot nötiger gehabt, doch Lewin lässt sämtliche Ansätze unterwentwickelt und unerfüllt: Marks neue Pflegerin, die sich mit einem Hotel-Receptionisten anzufreunden scheint, bleibt ebenso skizzenhaft wie die Beziehung zwischen Cheryl und ihrem Sohn, der sie konsequent beim Vornamen nennt, oder die Geschichte hinter Marks sporadisch auftauchender Katze.

Körperlich benachteiligte Menschen sind gleichberechtigte Mitglieder der Gesellschaft, für die auch die Sexualität kein Tabu sein darf. Mark O'Brien widmete einen grossen Teil seiner letzten Lebensjahre der Aufgabe, diese einfache Tatsache einer breiten Öffentlichkeit nahe zu bringen. Ben Lewin hat hehre Absichten und bemüht sich redlich, dieses Erbe zu ehren, versagt aber letztendlich auf inhaltlicher wie filmischer Ebene. The Sessions ist ein emotional distanzierter Film, der primär von der Sympathie seiner Figuren zehrt, der aber dramaturgisch am besten mit O'Briens Zustand zu vergleichen ist: Er liegt da und kann sich nicht bewegen.

★★★

Friday, 4 January 2013

Life of Pi

Diese Kritik erschien zuerst in gedruckter Form in der Wochenzeitung Region.

Das Buch Life of Pi, Yann Martels gefeierte religiöse Parabel, galt seit seiner Veröffentlichung 2001 als unverfilmbar. Der chinesisch-taiwanische Regisseur Ang Lee stellte sich der Aufgabe. Das Resultat: ein berührendes, lebensbejahendes, berauschend bebildertes Fest für die Sinne.

Montreal, heute: Ein Schriftsteller (Rafe Spall) besucht den Universitätsdozenten Piscine Molitor Patel (der "ewige Nebendarsteller" Irrfan Khan – eindeutig der schauspielerische Höhepunkt des Films), genannt "Pi", der ihm eine erstaunliche Geschichte erzählt. Seine Kindheit war ebenso glücklich wie ungewöhnlich: Pis Eltern führten einen Zoo im südindischen Pondicherry, einer multikulturellen Stadt, in der er auch früh mit den verschiedenen Weltreligionen in Kontakt kam. Mit sechzehn Jahren bekennt er sich sowohl zum Hinduismus als auch zum Katholizismus als auch zum Islam. Als politische Spannungen die Patels zur Emigration nach Kanada zwingen, Zootiere inklusive, begibt sich Pi (Suraj Sharma) unfreiwillig auf ein unglaubliches Abenteuer. Das japanische Frachtschiff, mit dem die Familie übersetzt, gerät in einen Sturm und sinkt. Doch der Teenager kann sich gemeinsam mit einer Hyäne, einem verletzten Zebra, einem Orang-Utan und einem bengalischen Tiger namens Richard Parker in ein Boot retten. Nach kurzer Zeit sind nur noch Mensch und Grosskatze übrig; es beginnt ein Revier- und Überlebenskampf, der sich nach und nach in Respekt und vielleicht sogar Freundschaft verwandelt.

Seit die 3-D-Technik im Kino ihre Rückkehr gefeiert hat, wird gerne darüber debattiert, welche Filmemacher den allzu oft grundlos eingesetzten Gimmick am besten zu nutzen wissen: Das Pixar-Animationsstudio konnte mit der Technologie einige schöne Effekte erzielen (Toy Story 3), ebenso Martin Scorsese (Hugo), Werner Herzog (Cave of Forgotten Dreams) oder James Cameron, dessen visuell imposanter, inhaltlich enttäuschender Avatar stets zu den besten Werken in der dritten Dimension gezählt wird – bis anhin zumindest. Denn Life of Pi hat das Potential, dem Science-Fiction-Epos diesen Status streitig zu machen. Von der ersten Einstellung an ist klar, dass hier mit Ang Lee (Crouching Tiger, Hidden Dragon, Brokeback Mountain) ein Meister am Werk ist, der nicht nur einen triftigen Grund hat, auf 3-D zurückzugreifen, sondern auch visionär genug ist, den Kunstgriff richtig einzusetzen. Lee kreiert mit seinem Kameramann Claudio Miranda (hierhin gehört der Oscar) überwältigende Bilder: riesige Schwärme fliegender Fische; eine schwimmende Insel voller Erdmännchen; Meer und Himmel, die am Horizont zu verschmelzen scheinen.

Mensch und Raubkatze auf hoher See: Pi (Suraj Sharma) treibt alleine mit dem Tiger Richard Parker auf dem Ozean.
Anders als Avatar belässt es Life of Pi aber nicht beim berückenden Augenschmaus. David Magees Drehbuch findet, trotz eines – glücklicherweise kurz gehaltenen – Umwegs über eine unerfüllte Liebe Pis, den richtigen Weg, das schwierige Quellenmaterial auf die Leinwand zu bringen. Die religiöse Komponente ist angenehm unaufdringlich gehalten; Magee geht mit einer furiosen Sturmsequenz in der zweiten Hälfte des Films sogar das unangenehme Thema des Fanatismus kritisch an. Doch nicht die Suche nach Gott steht hier im Mittelpunkt, sondern die komplizierte, ungemein anrührende Beziehung zwischen Pi und Richard Parker, dem überwiegend computergenerierten Tiger, der vom lebenden Tier nicht zu unterscheiden ist – auch die Spezialeffekte bewegen sich auf höchstem Niveau. Am Ende bleibt so die Erkenntnis: Gott, sollte es ihn denn geben, zeigt sich nicht in Blitzen und Stürmen – wie Pi es einmal interpretiert –, sondern in der Schönheit der Natur, etwa in der majestätischen Präsenz eines Tigers.

★★★★★

Das Jahr 2012

Thursday, 3 January 2013

How I Won the War

Nachdem die grosse Zeit der "Ealing Comedies" ein Ende gefunden hatte und realistische Sozialdramen das Bild der englischen Filmindustrie zu prägen begannen, machte sich eine junge Generation von Schauspielern und Autoren jene absurde Komödie zu Eigen, die noch heute als Hauptmerkmal des britischen Humors gilt. Auch Richard Lester, bekannt für seine Arbeit mit den Beatles, bewegte sich in den Sechzigerjahren in jenen Kreisen. Davon zeugt etwa seine bizarre Antikriegs-Komödie How I Won the War aus dem Jahr 1967.

Earnest Goodbody (Michael Crawford) ist ein tollpatschiger junger Patriot, der während des Zweiten Weltkriegs notdürftig zum Offizier eines kleinen Trupps der britischen Armee befördert wird. Mit seinen Untergebenen, unter ihnen Earnests Assistent Gripweed (John Lennon), welche stets aufs Neue Pläne schmieden, sich ihres übermotivierten Vorgesetzten zu entledigen, sichert er zunächst die Position in Nordafrika, wobei nicht nur die Italiener und die Deutschen geschlagen werden müssen, sondern auch ein Cricket-Feld erbaut werden soll. Danach zieht die unselige Kameradschaft nordwärts, um erst die Normandie und schliesslich die letzte intakte Rhein-Brücke einzunehmen, die Earnest einem sympathischen deutschen Offizier (Karl Michael Vogler) abgekauft hat.

Sich ewig wiederholende Leibesübungen, unfreundliches Gebrüll, antiquierte Weltbilder, ein diktatorisches Hierarchieverständnis – das Militär sollte eigentlich genügend Stoff für gute Komödien und Satiren liefern. Tatsächlich mangelt es dem Genre nicht an Werken, denen mitunter Kultstatus zugeschrieben wird: Robert Altmans M*A*S*H, Mike Nichols' sardonische Romanverfilmung Catch-22 oder Ivan Reitmans Stripes erfreuen sich grosser Beliebtheit, obwohl sich bei Letzteren doch die Frage nach dem Warum stellt. Nichols' Film weiss 40 Minuten lang zu unterhalten, bevor er ins Ungeniessbare abdriftet; Reitman vermag seinen hohen Ansprüchen niemals gerecht zu werden. Auch How I Won the War begeistert das geneigte Publikum bis heute, doch dies ist ebenfalls nur schwer nachvollziehbar.

Assistent und Offizier: Gripweed (John Lennon, links) und Earnest Goodbody (Michael Crawford).
Grossen Anteil daran hat der Umstand, dass Richard Lester und Autor Charles Wood grösstenteils auf einen Plot verzichten. Sie übersetzen Patrick Ryans Roman in eine assoziative Ansammlung von Episoden, Miniaturen und Vignetten, von denen einige leidlich amüsieren – meist dank der Beteiligung John Lennons, der sträflich wenig eingesetzt wird –, die meisten aber wirkungslos verpuffen. Wären die Kapriolen der jungen Soldaten wenigstens einigermassen subversiv, lustig – oder etwa beides –, dann wäre der eklatante Mangel an Stringenz deutlich leichter zu verzeihen. So aber bleibt das Ganze eine mühselige und verwirrende Angelegenheit, in der scheinbar willkürlich zwischen verschiedenen Handlungsebenen hin- und her geschnitten wird, ohne dass eine einzige überzeugt – oder zumindest zufrieden stellend etabliert oder gar erklärt wird.

Und dennoch wird How I Won the War von manchen Betrachtern gerne mit Voltaires Candide verglichen: Die widersinnigen Wiederauferstehungen gewisser Charaktere, das unerklärliche Auftauchen der Mentor-Figur, die lose zusammenhängenden Orte, an denen die stilisierte Handlung stattfindet, sollen an die Odyssee von Candide und Pangloss erinnern. Zwar mögen gewisse Vergleiche zutreffen – immerhin irritiert auch die erstmalige Lektüre von Voltaires grossem Werk, weil es sich jeglicher narrativer Logik widersetzt –, doch insgesamt scheint die Verbindung marginal; wahrscheinlicher wirkt die Erklärung, dass damit die Ehre einer missglückten Satire gerettet werden soll.

Im Einsatz: Earnests Trupp nähert sich der Normandie.
Letztendlich ist es jedoch egal, wie man es dreht und wendet, in welchem philosophischen Kontext man How I Won the War liest. Tatsache ist, dass Regisseur Lester es versäumt hat, viel versprechendes Quellenmaterial befriedigend zu adaptieren. Sein Film ist schwerfällig, unnötig unzugänglich, nur bedingt interessant und obendrein auch schrecklich langweilig; nur selten gingen 106 Minuten dermassen langsam vorbei – wie der Krieg für die Soldaten.

★★½